Первые шаги

Слово критика впервые зафиксировано в русском языке в 1739 г. в седьмой сатире Кантемира «О воспитании». Но употреблено оно у Кантемира в широком смысле слова: критика как способность суждения вообще. В узком литературном смысле впервые употребляет это слово Тредиаковский в 1750 г. Как и везде, поначалу критика взрастает в лоне риторик и поэтик. Первая «Поэтика» была составлена на латинском языке Феофаном Прокоповичем в 1705 г. (там, в частности, делалась попытка отделить истинную поэзию от стихотворчества). Наиболее известные «Поэтика» и «Риторика» принадлежали Ломоносову.

Некоторую независимость от этих древних наук критика получает, когда появляется в виде теоретических прибавлений к литературным произведениям. Представьте: писатель заканчивает некое сочинение и тут же объясняет, почему он так написал. Таково «Рассуждение об оде вообще» (1734) Василия Тредиаковского (1703 – 1768). Поэт сначала написал оду «О сдаче города Гданьска» в новой для русской поэзии силлабо-тонической системе стихосложения, а его «Рассуждение…» разъясняло принципы предлагаемой системы. На следующий год Тредиаковский издаёт трактат «Новый и краткий способ к сложению российских стихов», где развивает своё новшество.

В 1739 г. Михаил Ломоносов (1711 – 1765) пишет силлабо-тоническую оду «На взятие Хотина». Он посылает её из Германии (где учился) в Россию вместе с сопроводительным письмом, которое называется «Письмо о правилах российского стихотворства». Примерно так же поступает Антиох Кантемир (1708 – 1744), противник Тредиаковского и Ломоносова, прислав в Петербург силлабические переводы Горация, а затем теоретическое «Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских» (1743, в псевдониме анаграмматически зашифровано имя автора), где отстаивалось силлабическое стихосложение.Вот относительно самостоятельные первые шаги русской критики как сопровождающей, «обслуживающей» сферы. Её назначение – разъяснить революционные нововведения (Тредиаковский, Ломоносов) или воспротивиться оным (Кантемир). И разъяснение, заметьте, берут на себя сами поэты.

Эти первые шаги показывают нам, что интересовало русскую критику в эпоху классицизма. Во всех литературах классицизм решал фундаментальную проблему формирования литературного языка. В данных трёх конкретных случаях речь шла о системе стихосложения. Свойства стихотворного языка проистекают из свойств национального языка. В России главным образом через Тредиаковского и Ломоносова поэзия совершила переход от силлабического к тоническому стиху. Предшествовавший XVII век был веком силлабических виршей, пришедших в Россию из Польши, в то время как родной-то фольклор был тоническим. Силлабика неизбежна лишь в языках с фиксированным ударением (польский, французский). В русском же языке ударение не фиксированное, оно позволяет использовать тоническую ритмику, а именно чередование ударных и безударных слогов. Тредиаковский и Ломоносов это почувствовали как поэты («практики») и сформулировали как критики («теоретики»). Так, Ломоносов в своём «Письме…» исходит из того, что «российские стихи надлежит сочинять по природному нашего языка свойству, а того, что ему весьма не свойственно, из других языков не вносить». Эта программа проникнута была патриотическим пафосом. «Ода на взятие Хотина» – один из шедевров патриотической лирики, прославляющей победу русского оружия, пробуждающей национальное самосознание. Так сошлись патриотизм оды и «патриотизм» новой системы стихосложения.

У зачинателей новой системы были, впрочем, и серьёзные расхождения между собой. Тредиаковский, приступая к реформе, был очень непоследователен. Ломоносов в целом последовательнее и точнее. Интересны и некоторые детали. Тредиаковский полагал, что русский стих должен тяготеть к хорею, Ломоносов отдал предпочтение ямбу.

Итак, первая задача, которую решали русские критики в XVIII веке, – это реформа стихосложения. Вторая задача – формирование русского литературного языка, прежде всего в его лексическом строе. Литературным языком вплоть до XVIII века оставался церковно-славянский, всё менее понятный большинству россиян. Искусственно сохранять это положение было трудно, надобно было основать новый литературный язык на базе живой русской речи, не теряя славянских традиций. Ломоносов предложил путь синтеза церковно-славянского и разговорного русского, он хорошо осознавал богатство церковно-славянского речения, которое выбрасывать было грех. Была поставлена задача объединить достоинства, примирить «старое» и «новое». Ломоносов создаёт так называемую теорию трёх штилей, которую изложил в «Предисловии о пользе книг церковных» (1758). Здесь сформулированы определённые правила, по которым можно было соединять церковно-славянскую и русскую лексику в рамках того или другого (высокого, среднего, низкого) штиля. Вводя в литературный оборот правила трёх штилей, Ломоносов предлагает и соответствующую жанровую систему. Это третье направление, в котором работают русские критики-классицисты. Жанровая иерархия определяется теперь в соотнесении со штилями: высокому соответствуют ода, героическая поэма, трагедия; низкому – басня, ироикомическая поэма, комедия. Был, так сказать, наведён порядок в литературном хозяйстве. Потом его стали нарушать, точнее, изменять (например, Державин с его смешением штилей в оде). Деление на штили и жанры в первозданной чистоте никак не сохранялось, в живой литературной практике чёткие границы расползались. Но это потом, а для начала надо было всё разложить по полочкам. Нормативность классицизма была тогда необходима. Чтобы одолеть начальный хаос, всегда нужны жёсткие правила. Классицизм внёс порядок, систему.

Ломоносов, в духе своего века, следовал готовым уже канонам французского классицизма, но исходил всё же из природы русского языка. Ещё один поэт классицизма, Александр Сумароков (1717 – 1777), также следуя Буало, изложил «правила игры» для русской литературы нового, европейского типа. Я имею в виду прежде всего его стихотворные трактаты в форме посланий (эпистол). Таковы «Две епистолы. В первой предлагается о русском языке, а во второй о русском стихотворстве» (отдельное издание, 1748; в переработанном виде автор переиздал их в 1774 г. под названием «Наставление хотящим быти писателями»). В первой эпистоле предлагалось обогащать литературный язык за счёт живых ещё церковнославянских слов, а не иностранных, во второй утверждалась, вопреки Ломоносову, идея равноправности всех жанров. Интересно, что к своему трактату Сумароков приложил «Примечания на употреблённые в сих епистолах стихотворцев имена». Там даны сжатые характеристики 44 писателей от Гомера до современности. Из россиян в этот первый у нас «словарь писателей» попали только Ломоносов и Кантемир. На кого из них двоих ориентировался Сумароков, видно по той характеристике, которую он дал Кантемиру: «… будучи чужестранным, не знал истинной красоты нашего языка. … Хотя разумные его мысли и видны, но повсюду нечистым, неправильным, холодным и принуждённым складом гораздо затмеваются». Во второй эпистоле автор чётко формулирует, что требуется от писателя:

Чтоб мнение творца воображалось ясно

И речи чтоб текли свободно и согласно.

Вот, собственно, пафос литературно-критических выступлений Сумарокова: писатель обязан изъясняться понятно и красиво, русский язык представляет для того богатые возможности. По этому поводу автор эпистол сокрушается:

Довольно наш язык в себе имеет слов,

Но нет довольного на нём числа писцов.

Сумарокова огорчает и сам Ломоносов, которого он ставит всё же выше всех русских поэтов. Критику не нравится его «словогромкая ода», велеречивая и выспренная: «пропади такое великолепие, в котором нет ясности» (вот оно опять, ключевое слово Сумарокова – «ясность»!). Оригинальный способ полемики применяет Сумароков в изданной им брошюре «Некоторые строфы двух авторов» (1774): рядом со стихами Ломоносова он печатает свои, чтобы читатель мог сам сравнить и сделать вывод («желал бы я только того, чтобы разбор и похвалы были основательны»).

Если с Ломоносовым Сумароков спорит более или менее уважительно, то с Тредиаковским он и вовсе не церемонится. Последнего он относит к поэтам-невеждам, от коих «прекрасный наш язык гибнет». Потому в «Двух епистолах…» о Тредиаковском говорится: «А ты, Штивелиус, лишь только врать способен». Сумароков вскоре вывел ненавистного соперника в комедии «Тресотиниус» в образе самовлюблённого педанта. Русская критика в сем случае опробовала жанр памфлета, переходящего, как водится, в пасквиль.

Тредиаковский не остался в долгу и ответил статьёй с занудным, как и сама статья, названием «Письмо, в котором содержится рассуждение о стихотворении, поныне на свет изданном от автора двух од, двух трагедий и двух эпистол, написанное от приятеля к приятелю» (1750). Педантично, иногда строка за строкой и слово за словом разбираются сочинения Сумарокова и демонстрируются многочисленные ошибки против логики, грамматики и здравого смысла. Много зряшных, мелочных упрёков, но есть и справедливые. Сумароков парировал их в своём «Ответе на критику», когда вяло и неубедительно, когда точно и остроумно. Так, на обвинение Тредиаковского в неуместности употребления разговорного «опять» вместо литературного (т.е. церковно-славянского) «паки» Сумароков резонно ответствует: «… но прилично ли положить в рот девице семнадцати лет, когда она в крайней с любовником разговаривает страсти, между нежных слов паки …»

Развернувшаяся полемика – замечательный пример критики как литературной борьбы, в которой нет однозначно «правого» и «виноватого». От спора не выиграл ни один из них, но зато выигрывала литература: в споре рождалась истина «хорошего слога», правильного (как тогда говорили – «чистого») литературного языка.

Спорщики же сами по себе не выигрывали, потому что рассчитывали на уничтожение противника. Способы критической борьбы в XVIII веке устанавливались – в соответствии с царящими нравами – безжалостно-жестокие. Словесная полемика, бывало и такое, переходила в кулачную расправу. Так вспыльчивый Ломоносов «спорил» с упрямым Тредиаковским. Да и слова-то нередко напоминали дубинку. До аргументов ли, когда захлёстывает праведный гнев. Тогда Сумароков по поводу Тредиаковского бросает в сердцах: «нет моего терпения смотреть в его сочинения». Критика в силу своей нетерпимости часто переходила границы хорошего тона, а иногда и приличий. Некоторое смягчение литературных нравов, джентльменский кодекс пытались привить критике Н. И. Новиков, а за ним Н. М. Карамзин.