Тема 4. Жанри літературної критики

Ключові слова: рецензія, стаття, есе, монографія, діалог, паралель, памфлет, пародія, літературний портрет.

Цвєтан Тодоров, розглядаючи питання походження літературних жанрів, писав: „Виступаючи на захист правомірності дослідження жанрів, ми принагідно знаходимо відповідь на запитання, непрямо поставлене в заголовку: походження жанрів. Звідки походять жанри? Відповідь дуже проста: вони походять від інших жанрів. Новий жанр завжди є трансформацією одного чи кількох старих жанрів: через інверсію, через переміщення, через комбінування”. Отже, проблема визначення жанрів мусить враховувати історичну перспективу: кожна культурна епоха має й свою систему жанрів.

Наведемо дві розлогі цитати з роботи про жанри цього ж автора: „Про історичне існування жанрів свідчить дискурс про жанри.... Загальновідомо, що будь-який клас предметів можна перевести – переходом від розгляду його зовнішніх якостей до внутрішніх особливостей – в ряд властивостей. Остаточною метою дослідження жанрів, вихідною точкою якого слугують свідчення про існування жанрів, має бути саме встановлення цих властивостей.

Отже, жанри – це одиниці, які можна описати з двох різних точок зору – з точки зору емпіричного спостереження і з точки зору абстрактного аналізу. У суспільстві повторюваність певних дискурсивних властивостей набуває інституційності, а індивідуальні тексти продукуються і сприймаються відносно норми, яку становить така кодифікація. Жанр – літературний чи ні – є не чим іншим як цією кодифікацією дискурсивних властивостей”.

„Саме тому, що жанри існують як інститут, вони функціонують як „горизонти очікування” для читача, як „моделі писання” для авторів. Ми бачимо в цьому насправді два боки історичного існування жанрів. З іншого боку, автори пишуть залежно від (це не значить: згідно з) існуючої жанрової системи, і це вони можуть стверджувати як у тексті, так і поза його межами: на обкладинці книжки; це твердження, звичайно, не єдиний спосіб доведення наявності моделей писання. Крім цього, читач читає залежно від жанрової системи, яку він знає через критику, зі школи, із системи розповсюдження книжок обо просто з розмов; при цьому він не обов’язково повинен усвідомлювати цю систему”.

Подамо кілька поглядів на систему критичних жанрів, що актуальні на сучасному етапі. Вивчення жанрових різновидів критики – один із важливих напрямів теоретико-критичних досліджень. У 1925 р. П.Гросман у статті „Жанри літературної критики” виділив та проаналізував сімнадцять типів критичних праць, не рахуючи „малих” видів: 1) літературний портрет; 2) філософська спроба (есе); 3) імпресіоністичний етюд; 4) стаття-трактат; 5) публіцистична або агітаційна критика; 6) критичний фейлетон; 7) літературний огляд; 8) рецензія; 9) критична розповідь; 10) літературний лист; 11) критичний діалог; 12) пародія; 13) памфлет на письменника; 14) літературна паралель; 15) академічний відгук; 16) критична монографія; 17) стаття-глоса.

Б.Єгоров, в основному погоджуючись із такою класифікацією жанрів, побачив у ній змішування різних способів поділу критичних виступів на типи, як-от: за методом критика (есе, імпресіоністичний етюд, трактат, публіцистична критика, академічний відгук тощо), за „літературним” родом чи видом критичної праці (фейлетони, листи, діалоги, пародії), за ступенем та широтою охоплення критичного об’єкту (літературний портрет, монографія, рецензія, паралель).

М.Поляков висунув інший принцип класифікації криичних жанрів – за структурно-композиційним співвідношенням у статті літературного факту та проблематики: 1) інтерпретаційний тип (в основі критичного виступу лежить рух від літературнго факту до соціальної й літературної проблеми); 2) ідеологізований (коли здійснюється перехід від проблемних висловлювань до літературних фактів); 3) статті (перехід від одного літературного факту до іншого; 4) рефлективні або полемічні жанри, де виступає дуже обмежена кількість літературних фактів, а на перше місце проступає особистість критика, що посідаю певну громадську та ідеологічну позицію; відтак відбувається рух від проблеми до проблеми.

Цілком можливими є й інші способи класифікації критичних жанрів, наприклад, за ступенем близькості/ ворожості рецензованих об’єктів до ідеалів критика (позитивний відгук, нейтральна стаття, іронічний відгук, сатирична пародія, полеміка, памфлет тощо).

Подаємо тут статтю М.Воронової „Методика творення літературних портретів” для більш детального ознайомлення зі специфікою цього жанру:

Літературний портрет має досить давню історію і теорію, але й досі не втрачає своєї актуальності, урізноманітнюючи методи і способи творення жанрових відтінків. Споріднені напрями літературної критики і методології портретистики досліджували українські та російські вчені: Т. Беневоленська, Ю. Бурляй, Б. Єгоров, В. Рубан, Д. Прилюк, В. Ученова та ін.

У цій статті класичні зразки літературних портретів служать об'єктом дослідження і водночас зразками, гідними, якщо не наслідування, то спостереження. Це на часі сьогодні, коли літературний портрет стає популярним жанром ЗМІ, але деякі "витвори" його демонструють не найвищу якість. У статті свідомо звужено коло портретів до тих, які творені письменниками про письменників. Вони дають можливість проаналізувати особливості методів творення портретів (мета дослідження), зумовлені поєднанням в одному портреті двох творчих індивідуальностей - автора і об'єкта. У дослідженні розмежовано критичні літературні портрети і мистецькі, форма яких є більш вільною, розкутою, а отже, близькою сучасним портретистам. Той факт, що для дослідження було обрано переважно західні джерела (об'єкти), не свідчить про нехтування власною традицією. Чужий досвід служить розширенням меж аналізу і в подальшому дослідженні (ширшому за одну статтю) порівнюватиметься з власне українським.

Сутність явища, літературного портрета, полягає в тому, що подібно до усіх видів портретів він стоїть на перетині, в даному разі - критики і художньої публіцистики. І незважаючи на те, що і критика, і публіцистика мають на меті відтворити творчо-психологічне обличчя митця в літературному портреті, існує суттєва різниця в тих свідомих і підсвідомих завданнях, які собі ставлять критики і письменники, працюючи в цьому жанрі.

Завдання літературної критики - визначати межі літературних напрямів, місце і роль митця. Формуючи інтелектуальну й естетичну думку, критика наставляє і виносить суд, грубо кажучи. Однак гарантом народження принципово нового в літературі та мистецтві є свобода. Критика постійно обмежує цю свободу, зіставляючи нове з досвідом (пропоновані форми з існуючими). М. Цвєтаєва вбачала в критиці суд, на який частіше судді не мають жодного інтелектуального і творчого права. Бо вказувати на недоліки має моральне право той, хто вміє зробити не тільки так, як той, кого судять, але й краще за нього. Іншими словами, вона вказувала на рівність рівному. Адже в крайньому випадку, коли митець судить митця, помиляючись, то принаймні: "Если из его слов не встаю я, то, во всяком случае, виден - он" [1, 37].

Можливо, це давнє суперечливе явище "критик - митець" спричинило появу іншого явища "митець - про митця". Мова йде про літературні портрети, написані письменниками про письменників. Не йдеться про той випадок, коли письменник є критиком і виступає зі свого критичного "крісла" (позиції), бо, по суті, різниці не буде порівняно з виступом тільки критика. Письменник-критик і письменник-митець стоять на різних підвалинах. Письменники-митці, аналізуючи творчість своїх сучасників чи попередників, не ставлять прямого завдання визначати і судити. Існують щонайменше дві передумови, далекі від догматизму, які збуджують письменницьку цікавість до чужої творчості.

Перша - інтелектуальна спадкоємність та близькість. Розвиток літературної, мистецької, філософської думки є неперервним і колоподібним. Спорідненість світоглядів, творчих принципів, естетичних бачень - це те, що стає орієнтиром для мистецької індивідуальності. Так М. Булгаков відчував спорідненість зі світом Е.-Т.-А. Гофмана і М. Гоголя. На одному оберті літературного розвитку стояли В. Вульф і Дж. Джойс, не наслідуючи один одного, але переймаючись пошуками новітніх форм відображення дійсності. Прямим виявом такої близькості є і будуть літературні портрети. Вони - і засіб аналізу іншої, і засіб аналізу власної індивідуальності.

Друга - захоплення індивідуальністю. С. Цвейг - О. Бальзак, Ф. Достоєвський, Л. Толстой. І. Франко - Г. Гауптман, А. Камю - Ф. Кафка. Г. Гессе - Ф. Кафка, Ф. Достоєвський... Цей список дає мікрочастку тих перетинів творчих уподобань, які виникали протягом всього існування людства і, відповідно, - літератури. Більше того, відторгнення індивідуальності не перешкоджає інтелектуальному захопленню. Ф. Моріак не сприймав і засуджував антирелігійність, інфантильність, збоченість (на його погляд) Прустового світу, але не лише раз у раз повертався до постаті М. Пруста, а й піддався значному впливу прустівської манери мислення.

Надихання, збудження фантазії, уяви - цим керується письменник. Не маючи прямої, професійної потреби судити (у порівнянні з професійною критикою), виносити вердикти, письменники прагнуть максимально наблизитися до образу героя. Внутрішня потреба - наблизитися до того, кого маєш за творчий орієнтир, ким цікавишся як об'єктом вивчення.

У метафоричному сенсі явище портрета, твореного митцем про митця, подібне до дзеркала, в якому видніються два профілі. Тобто письменник і його герой - це два персонажі, світи яких збуваються в рамках одного портрета. І ці світи не просто торкаються один одного, а взаємопроникають, доповнюють, відтінюють, надають іншого звучання і відкривають один одного, часом навіть поза волею того, хто пише. Феномен такої портретистики - у силі двох індивідуальностей. Власне, від способу поєднання різних творчих сил (світів) обирається і метод. Умовно кажучи, кожен автор стоїть на роздоріжжі. У нього є кілька можливих позицій щодо свого героя: позиція домінування героя, переважання авторського "я" чи позиція домінування факту (або дійсності, яку автор намагається реконструювати).

Перший метод - перевтілення. Автор портрета прагне максимальної, наскільки це можливо, адекватності свого героя існуючій особистості. Він намагається відтворити особистість не тільки на документально-фактологічному рівні, а й на мовленнєвому. Під час повного перевтілення, абсолютного занурення у світ, ауру, дух героя, за ідеальною ситуацією, досягається схожість стилю і манери письма. Таке перевтілення під силу не кожній творчій особистості. Проблема полягає у здатності наслідування, внутрішньої адаптації чужих образів до своєї системи образів, вміння відчувати ритмомелодику чужого мовлення так тонко, щоб на якийсь час вона стала своєю. І це не є втратою своєї індивідуальності, це є виявом надзвичайної художньої чутливості. Г. Гессе в портреті Ф. Достоєвського послуговується тим же прийомом синтаксичної градації, яку часто використовував сам Ф. Достоєвський, проза якого просякнута важким подихом прихованої пристрасті, втіленої специфікою музикальної побудови його речень. Повтори, періоди, довгі синонімічні ряди, що відтворюють різноманіття відтінків, музикальність поворотів сурядних і підрядних частин, - цими прийомами скористався Г. Гессе, аби наблизитися до тону, звучання російського письменника [2, 143-145]. Такі приклади характерні й для української портретистики - М. Рильський у нарисі "Наш Андрій Малишко" творить образ героя через його "Пісню про рушник" [3, 278-290].

Метод перевтілення має небагато прихильників. Складність його полягає в тому, що автор повинен писати методом того, кого він намагається пізнати (методом натуралізму чи імпресіонізму, символізму чи романтизму, тощо).

Другий метод - превалювання. На перший погляд - метод егоцентризму, за якого висвітлюється не стільки образ героя, скільки образ автора. Для творення образу використовуються авторські спогади, асоціації, символи, улюблені образи. Скажімо, М. Цвєтаєва вбачає у М. Волошині четверту стихію - землю, уподібнює поета скелі, моноліту. Авторський образ у таких портретах виступає як прозріння і переведення внутрішнього авторського чуття і бачення в зовнішнє - насправді існуюче. У портреті "Живое о живом" М. Цвєтаєва використала свої найулюбленіші асоціації: стихії, сутність і доля поета, німецька казка, вогонь, давньогрецькі міфи (уподібнення М. Волошина Зевсу) і т.д. [4, 159-221]. Метод превалювання передбачає твердження: ти такий, тому що так я тебе бачу. Надмірність авторського "я" не шкодить герою, іноді саме світ чужих образів розкриває більшу достовірність і відповідність. О. Вишня у "Штрихах до портрета" О. Гончара не такий, яким його сприймали інші, "різким і колючим", він "гончарівський" - "у настроях тихої ніжності, лагідності, задуми", що є, можливо, внутрішньою прихованою достовірністю героя, виявленою автором через себе [5, 21-23].

Іноді автор несвідомо посідає в портреті першу позицію, що пов'язано з його нездатністю дивитися ширше, долати власні стереотипи (релігійні, національні, статеві). Ф. Моріак був глибокорелігійною і консервативною людиною. Бог - ключова сила всієї творчості письменника. У створених ним портретах Бог і Мистецтво перебувають на різних полюсах. Ф. Моріак звинувачує Г. Флобера у великій провині: "Мистецтво підмінює Бога і через те стає на шлях, який небезпечний більше, ніж той, на якому чекають осміяння і презирство" [6, 356]. Своє розуміння світу і рушійних сил у ньому автор накладає на того, кого прагне пізнати. Таке превалювання не є методом, а є вадою єдиної настанови. Автору всі інші світобачення видаються неправильними і вузькими. Невідповідність героя авторським християнським цінностям і статевим уподобанням призводить до висновку про світ М. Пруста: "забруднений хворою свідомістю його творця" [6, 301].

Третій метод - відтворення. Завдання автора - бути точним і за відомими фактами відтворити образ і рушійні біографічні та психологічні сили, що мали вплив на становлення творчості. Відтворюючи, автор стає на публіцистичну позицію - живого спостереження. Він не прагне перевтілитися і відчути присмак іншого буття, він не прагне подати образ через власну художню призму чи суб'єктивний досвід, поставивши свою індивідуальність в центр портрета. Його цікавить факт як частина дійсності, яку він, автор, реставрує. Його енергія націлена на максимальну достовірність. За таким принципом написана більшість публіцистичних (не белетристичних) портретів А. Моруа.

В основі методу відтворення лежить біографічний принцип. Біографія використовується як вмістилище відповідей на питання, поставлені в творчості. Прикладом реалізації цього методу може бути книга А. Моруа "В пошуках Марселя Пруста". Автор обрав послідовну, хронологічну побудову портрета [7, 3-380]. Психологічний образ письменника А. Моруа творить свідченнями сучасників, цитатами записних книжок М. Пруста, роману (який є здебільшого автобіографічним), листів. Автор виступає тільки поводирем, який направляє, коментує, тлумачить і рідко дозволяє собі трактування. В портреті А. Моруа відчувається повага до факту, який виступає самодостатнім. Він не служить авторським теоріям (релігійним, як у Ф. Моріака), не прислуговується авторському світобаченню (як у С. Цвейга в портреті "Трагічне життя Марселя Пруста", де факти оповиваються романтикою і сентименталізмом [8, 438-445]). Як бачимо, метод відтворення - найбільш аналітичний і найменш художній з наведених методів.

Визначені методи не слід розглядати як статичні категорії. Їх не завжди використовують в абсолютно чистому вигляді. Крім того, цілком можливо, існують й інші, які залишилися поза увагою цієї статті, все ж таки обмеженої певним колом джерел і обраним кутом зору автора.

1. Цветаева М. Об искусстве. - М.: Искусство, 1991. - 479 с.
2. Гессе Г. Письма по кругу. - М.: Прогресс, 1987. - 400 с.
3. Рыльский М. "Вечерние беседы". - М.: Сов. писатель, 1964. - 312 с.
4. Цветаева М. Собрание сочинений: В 7 т. - М.: Терра, 1997. - Т. 4. - Кн. 1. - 416 с.
5. Про Остапа Вишню: Спогади. - К.: Рад. письменник, 1989. - 334 с.
6. Мориак Ф. Не покоряться ночи: Художественная публицистика. -М.: Прогресс, 1986. - 432 с.
7. Моруа А. В поисках Марселя Пруста: Биография. - СПб.: Лимбус Пресс, 2000. - 384 с.
8. Цвейг С. Собрание сочинений: В 10 т. - М.: Терра, 1993. - Т. 10. - 732 с.

Питання для самоконтролю:

1. Що таке жанр?

2. Перерахуйте відомі вам класифікації критичних жанрів.

3. Розкажіть про особливості творення літературних портретів.

4. Дайте влане визначення критичної рецензії, статті, есе, портрету, монографії.