Аврелий Искания новой сцены[xlviii] «Весы», 1905, № 12

В Москве сделаны были две попытки создать новый театр, театр «нового искусства»[xlix]. К. С. Станиславский, один из руководителей Московского Художественного театра, вместе с Вс. Э. Мейерхольдом, бывшим артистом этого театра, образовали новое предприятие, получившее имя «Театра-Студии». Дело было задумано широко: было снято прекрасное здание, собрана труппа, привлечены к участию талантливые художники, приглашены дельные и опытные помощники. Несколько пьес было срепетировано и совершенно приготовлено к представлению[l]. Обстоятельства времени заставили учредителей закрыть Театр, не дав ни одного представления.

Я был среди немногих, кому посчастливилось видеть в Студии генеральную репетицию «Смерти Тентажиля» Метерлинка. В общем, то был один из интереснейших спектаклей, какие я видел в жизни, но все же я вынес убеждение, что устроители не понимали сами, чего они искали.

Во многих отношениях сделаны были попытки порвать с реализмом современной сцены и смело принять условность как принцип театрального искусства. В движениях было больше пластики, чем подражания действительности, иные группы казались помпейскими фресками, воспроизведенными в живой картине. Декорации, мастерски написанные (лучше сказать, созданные) г. Судейкиным и г. Сапуновым, нисколько не считались с условиями реальности: комнаты были без потолка, колонны замка обвиты какими-то лианами и т. д.[li] Диалог звучал все время на фоне музыки (написанной г. Сацем), вовлекавшей души слушателей в мир метерлинковской драмы[lii].

Но с другой стороны, властно давала себя знать привычка к традициям сцены, многолетняя выучка Художественного театра. Артисты, изучившие условные жесты, о которых грезили прерафаэлиты, — в интонациях по-прежнему стремились к реальной правдивости разговора, старались голосом передать страсть и волнение, как они выражаются в жизни, декоративная обстановка была условна, но в подробностях резко реалистична. Комнаты без потолка были просто комнатами в разрушенном здании, лианы, окутавшие колонны в подземелий, казались настоящими лианами. Там, где кончалась выучка режиссера, начиналась обыкновенная актерская игра, и тотчас было видно, что играют плохие актеры, без истинной школы и безо всякого темперамента.

{50} И хотелось сказать устроителям Театра: дайте мне или то, или другое — или реалистическую сцену, или сцену условностей. Остров, где происходит действие «Смерти Тентажиля», еще не открыт путешественниками, но это земной остров. Мы не знаем, к какому народу принадлежали действующие лица, на каком языке они говорили, — но это люди. И страсти их — человеческие страсти, в той или другой мере знакомые всем нам. Драмы Метерлинка можно воплотить в условиях действительности. Но тогда мы, зрители, строго взыщем за все промахи против жизненной правды; мы спросим, как живут эти люди без потолка, мы спросим, почему в подземелье вместо плесени выросли лианы, спросим, зачем актеры принимают позы, не виданные нами никогда в жизни, и т. д. Хотите воспроизвести действительность? — то берегитесь. Мы потребуем, чтобы все было, как в жизни, и чем вернее будут воспроизведены сотни деталей, тем строже мы спросим, тем резче почувствуем неправду сто первой.

Если же вы признаете реализм на сцене недостижимой мечтой, если вы согласны, что сцена может дать только условное, — смело идите до последних выводов. Тогда не нужны декорации-картины, с точностью изображающие стены замков, скалы, деревья, облака, луну. Тогда не нужно передразнивать голосом те интонации, которые слышишь в повседневности. Не нужны все подделки под действительность, под солнечный или лунный свет, под гул моря и свист ветра, под пение птиц и т. д. Вместо декораций с разными кулисами достаточно будет поставить красочный фон, соответствующий действию драмы, но нисколько не иллюстрирующий ее. Движения, жесты и речь артистов должны быть стилизованы, должны стремиться не к подражанию тому, как бывает «на самом деле», а к той степени выразительности, какой в жизни не бывает. Ведь достигает же слово высшей выразительности в стихе, между тем как стихами люди не объясняются друг с другом даже в минуты величайшего возбуждения. Дайте нам в Театре художественную условность, и очень быстро все наше внимание обратится к тому, что составляет сущность всякого сценического представления: к идее исполняемой драмы.

Театр-Студия не посмел окончательно порвать с традициями; он сделал нерешительный шаг вперед, но еще не сошел с прежних позиций. Он показал для всех, ознакомившихся с ним, что пересоздать театра на прежнем фундаменте нельзя. Или надо продолжить здание Антуан-Станиславского театра, или начинать с основания<…>[liii]

Газеты приносят вести о третьей попытке создать «новый театр», на этот раз в Петербурге[liv].

{51} Будем надеяться, что его основатели поймут необходимость не нововведений, а коренного преобразования. Театр должен отказаться ото всех своих вековых традиций, сложившихся за время от Шекспира до Ибсена. Как новым художникам приходилось черпать в эпохе дорафаэлевской, так режиссерам Нового театра можно искать указаний только в дошекспировских временах. Не усложнять сценическую технику, а упростить ее; не усовершенствовать подделку, а дать нечто истинное, хотя бы и условное, сознать, что символизм, единственный принцип всех искусств, — вот путь к «новому» в театре[lv].

Конец XIX века ознаменован великим преобразованием всех отраслей искусства. Поэзия, живопись, музыка возродились в новых формах, расширили свои владения, увеличили свою власть. Сценическое искусство отстало от них, и драмы поэтов «нового искусства» исполнялись до сих пор на старых сценах, по устарелым приемам[8]. Театр отстал от века, современный театр не удовлетворяет нас, мы более не хотим признавать его истинным искусством. Вот почему так охотно верится во все попытки преобразовать театр.

Серьезным препятствием, однако, является необходимость вверять исполнение драмы артистам. Как бы ни был гениален режиссер, он никогда не будет в состоянии влить в душу актеров того, чего нет в них. Чтобы найти тон, как произнести иные слова, надо пережить те чувства, которые их вызывают. Чтобы понять диалог Метерлинка, надо быть причастным тем настроениям, которые веют над его драмами. Актер, самый бесталанный, понимает ревность Отелло, понимает судьбу Лира, но многим еще чужд ужас Тентажиля и невразумительны проповеди Аглавены[lvi]. Новый театр создастся лишь тогда, когда возможно будет собрать артистов с душами «новых» людей. И как понятно, что, не найдя их, Метерлинк предпочел писать «пьесы для театра марионеток»![lvii]

{52} Товарищество Новой драмы [lviii]