Н. М. Послесезонные выводы и заключения[xli] «Кавказ», 1905, 2 марта

В воскресенье, 27 февраля, закончился зимний театральный сезон, и в театре «Артистического общества» состоялись проводы г. Мейерхольда и его Товарищества Новой драмы.

Трудный тернистый путь, полный всяких невзгод и неожиданностей, пришлось пройти театру в минувшем сезоне, так что те результаты — как художественные, так и материальные, — каких добился, при таких исключительно неблагоприятных условиях, г. Мейерхольд, должны быть признаны прямо-таки блестящими. Г. Мейерхольд не только не «прогорел», но даже кое-что еще и заработал, а те овации, восторги и подношения, которые в прощальный вечер выпали на долю его и всех его артистов, свидетельствуют, что наша публика умеет как следует ценить добросовестный труд и честное, убежденное служение искусству. Именно после такого сезона можно окончательно поздравить себя с тем, что дело русской драмы у нас в Тифлисе блестяще выиграно; а между тем семь лет назад, когда я начал свою рецензентскую деятельность, никто не хотел верить, чтобы в «исключительно музыкальном Тифлисе» драма могла продержаться долее, чем в течение краткого весеннего сезона. Чуть ли не в каждом отзыве приходилось настаивать на том, что наша публика как-никак, а любит драму, а одну из моих рецензий, когда в октябре 1900 г. снял Банковский театр г. Дальский со своей труппой, я даже невольно начал со столь же жалостливого, сколь и жалкого двустишия:

О, бедная, бедная дама —
В Тифлисе русская драма!..

И вот теперь все это переходит в область анекдота: никому и в голову не придет отстаивать драму, она сама, собственными силами, пробивает себе путь, выдерживает сезон за сезоном и даже из нынешней передряги выходит полной победительницей!.. В добрый час! В этом отношении можно сказать, что на нашей улице праздник!

Прощалась Новая драма с тифлисской публикой теми же «Тремя сестрами», которыми и здравствовалась. Это, по-моему, очень удачно — начинать и заканчивать сезон той же самой пьесой, — в этом есть идея, есть единство направления, есть стиль, и из всех новаторских приемов г. Мейерхольда этот заслуживает полного {42} одобрения. Кроме того, чеховские «Три сестры» по своему грустному лиризму, тихой, скромной поэзии и постепенно замирающему темпу как нельзя более подходят к настроению прощального спектакля: они именно дают его, это настроение. Когда г. Мейерхольд выбрал их для первого спектакля, я подумал, что пьеса сама по себе не совсем подходит для открытия сезона, но я не предвидел тогда, что ими же он и закончит сезон. Повторяю, это очень удачно. Исполнялись «Три сестры» на прощание еще лучше, чем в начале. Г. Щепановского, довольно неудачного подполковника Вершинина, заменил г. Решимов, прекрасно проведший роль; в свою очередь г. Щепановский оказался очень хорошим педагогом Кулыгиным. Гораздо лучше прежнего исполнителя был и г. Певцов в роли доктора Чебутыкина. Не на месте была одна только г‑жа Волохова (Наталья Ивановна), не имеющая никаких данных для исполнения характерных ролей.

Теперь, по обыкновению, перейду к подведению итогов сезона, для чего позволю себе немного статистики. Как ни говори, а цифры бывают подчас гораздо красноречивее фраз.

За целый сезон г. Мейерхольдом поставлено было всего 72 пьесы. Если исключить из этого числа 12 одноактных, шедших для начала или для окончания спектакля (причем четыре из них принадлежали перу Шницлера, две — Чехова, а остальные шесть — разных авторов), то получится солидная цифра в шесть десятков капитальных пьес. Сколько же из них было русских и сколько переводных?.. Оказывается, что русских поставлено только двадцать пять, переводных же тридцать пять.

Кроме «Горя от ума», «Женитьбы», «Плодов просвещения» шли все пять пьес Чехова, все три пьесы Горького, две части из трилогии графа А. Толстого и всего лишь две пьесы Островского; в числе десяти остальных авторов Потапенко, Найденов и Трахтенберг фигурировали каждый двумя пьесами.

Из тридцати пяти переводных пьес двадцать приходятся на долю немецких авторов, шесть — французских, четыре — Ибсена, две — Шекспира, две — Пшибышевского и одна — переделка «Хижины дяди Тома», которую я затрудняюсь отнести к национальности ее автора. Из двадцати пьес немецких авторов на долю Гауптмана приходится восемь и на Зудермана — пять пьес.

В первый раз в Тифлисе шли семнадцать пьес, из них только семь принадлежали русским авторам.

Сопоставляя эти цифры, приходится констатировать тот факт, что исключительным предпочтением пользовался Гауптман, после него, наравне, идут Чехов и Зудерман, за ними — Ибсен, потом Горький, потом, в одной компании, Шекспир, Пшибышевский, {43} А. Толстой, Островский, Потапенко, Найденов и Трахтенберг, за ними Гоголь, Л. Толстой, Грибоедов и остальные. Выделив Грибоедова, славного своей единственной бессмертной комедией, и Гоголя с двумя Толстыми, обойденных всего одной пьесой, нельзя все-таки не признать, что репертуар составлялся крайне односторонне и что авторам чуждого нам, хотя и модного ныне за границей направления отдавалось слишком явное и обидное предпочтение.

Хорошо еще, что такой искренний, чуткий и непосредственный художник, как Чехов, в произведениях которого решительно нет никаких модных кривляний, а преобладают лишь грустная реальная, но чистая как кристалл захватывающая правда, дающая действительно неподдельное настроение, — по какому-то недоразумению адептами современного психопатического направления в драматургии причислен к их клике[xlii]. Это, конечно, недоразумение, для Чехова даже весьма обидное, но благодаря ему в минувшем сезоне, например, он удостоился занять место непосредственно после «самого» Гауптмана, даже и в том смысле, что пьесы его обставлялись так же старательно и хорошо, как произведения современных «идолов», и бывали вечера истинного эстетического наслаждения. Зато не повезло Островскому: сыграли всего две его пьесы и сыграли более чем слабо, совсем не «по-мейерхольдовски». Единственным утешением в последнем случае может служить то, что как ни изощрялись артисты г. Мейерхольда над новыми сверхпьесами, они у нас не привились: поставленный для второго спектакля «Потонувший колокол» с места в карьер испортил сборы[xliii], а пресловутый «Снег» Пшибышевского потерпел такой провал, какого я давно не запомню. Не делали сборов и остальные «глубокомысленные» трактаты в лицах или, вернее, в говорящих манекенах. Своевременно я не пропускал случая это отмечать. Хотя, конечно, и у нас нашлись кое-кто из публики, признавшие себя передовыми толкователями и уверившие сами себя и друг друга, что они прониклись новыми направлениями в искусстве и что им в совершенстве доступны красоты, которых не в силах распознать неизбранные. От группы этих новоявленных адептов неодрамы г. Мейерхольду, при прощании, даже был прочитан «от публики» трескучий адрес, где говорилось о какой-то его победе над какими-то его врагами и выдвинуты были в одну линию имена Гауптмана, Ибсена, Зудермана и Чехова, которых автор адреса так «не в пору вместе свел»[xliv]. Г. Мейерхольд довольно остроумно осадил сочинителя адреса, заявив со сцены, что он благодарит публику, но что у него никаких врагов никогда не было и {44} нет. Наоборот, весьма приятное впечатление произвел адрес от учащейся молодежи, написанный искренне, просто и тепло.

В заключение считаю долгом назвать те пьесы, которые по своему художественному воспроизведению заслуживают быть отмеченными на скрижалях истории русской драмы в Тифлисе: это прежде всего «Смерть Иоанна Грозного», когда Грозного играл г. Мейерхольд («Царь Федор» шел не только гораздо слабее, но даже слабее, чем шел он в исполнении харьковской труппы), затем «Сон в летнюю ночь», «Шейлок», «Коллега Крамптон», «Доктор Штокман» и «Три сестры». Большим успехом пользовалась и комедийка «Акробаты», главным образом благодаря превосходной игре г‑жи Мунт и самого г. Мейерхольда. Эта пьеска выдержала наибольшее число представлений.

Из артистов любимицей публики сразу же стала г‑жа Мунт. Те прелестные образы, которые она создала в «Акробатах», «Бое бабочек», «Волшебной сказке», «Гибели Содома», «Долли», «Дяде Ване», «Микаэле Крамере», «Геншеле», «Страничке романа» и других, с избытком искупают злополучную «Катюшу Маслову» и неудачную «Бесприданницу». Г. Мейерхольд, создавший много художественных образов, грешил подчас нетвердостью в роли и желанием играть любовников; последняя вина усугубилась исполнением Чацкого[xlv]. Хороший характерный актер выработался бы из г. Певцова, если бы он отрешился от неврастенического репертуара, запихивающего дарование артиста в узкую, тесную обезьянью клетку. Не могу не помянуть добрым словом г‑ж Нарбековой, Весновской, Шухминой, Мельгуновой и гг. Решимова, Загарова, Костромского, Нелидова, Снигирева, Щепановского и Канина (последнего в характерных ролях, когда он воздерживался от шаржа).

Из учеников и учениц класса Товарищества Новой драмы, к сожалению, не могу отметить решительно никого. От души желаю, чтобы впоследствии мне пришлось в этом торжественно покаяться.

{45} Театр-Студия [xlvi]

Георгий Чулков Театр-Студия[xlvii] «Вопросы жизни», 1905, № 9

Современное общество переживает не только внешний, но и внутренний кризис. Ломаются не только учреждения, которые связали жизнь своими назойливыми путами, но и вся культура. Перед нами раскрывается в своей страшной глубине великая и вечная трагедия, и желанная тревога распространяется с роковой быстротой во всех общественных слоях.

Быть может, пройдет год-другой — и наше общество, завоевав себе политическую свободу, почит на этих политических лаврах и будет еще долго ждать новой грозы — социального обновления, будем надеяться, что Россия пойдет на этот раз более торопливым шагом, чем Европа, но и в таком случае мы пожелаем родине не останавливаться на этапе социального устроения, а двигаться дальше, зовя за собою мир, двигаться к великому концу, который раскроет перед нами последний трагизм последней свободы.

Перед всеми, кто почувствовал исторический процесс как путь к мировому освобождению, ставится ответственная задача, разрешение которой зависит не только от нашей мудрости, но и от нашей смелости. Легко решать вопрос о том, «что делать» в сфере социально-политической: кто воистину полюбил свободу, ей не изменит. Гораздо труднее решить этот вопрос по существу, в сфере культурной.

В этой сфере мы должны быть равно свободны и от мещанской примиренности, и от холодного аскетического равнодушия к миру.

Каждый элемент культуры мы должны рассмотреть и переоценить с новой точки зрения. На этот раз я хочу подвергнуть такому суду наше отношение к театру.

Смысл искусства вообще заключается в раскрытии души художника, и это раскрытие влечет за собой некоторое движение и взаимодействие личностей. Таким образом истинное искусство всегда содействует единению людей; и наш театр, как он ни удалился от своего древнего прообраза — религиозного театра, — все же носит в себе некоторые элементы (не только идеи!), заставляющие {46} нас признать в нем один из путей для общения и единения людей между собою. Поэтому нельзя говорить о безусловном его разрушении. Когда-то трагедии Эсхила и Софокла были воистину служением, культом, на который сходились древние, и религиозное их волнение было внутренне необходимо для актеров, так что вне этого волнения немыслимо было представление. Этот экстаз загорается иногда и теперь в современном театре: вот почему, подвергая наш театр идейному суду, мы никогда не решимся кощунственно опрокинуть его алтарь.

Правда, существует мнение, что современный театр совершенно оторвался от религии и, следовательно, потерял смысл для человечества, поскольку оно ищет путей для союза в любви. Это мнение тайно заключает в себе более общее положение, которое отрицает ценность всемирной культуры. При таком отношении к культуре, и в частности к театру, нет места для действенной жизни и для творческого строительства. Здесь, очевидно, мистический анархизм стараются подменить тем вульгарным «анархизмом», который служит удобной маской для обанкротившегося миросозерцания. В самом деле, ведь нет ничего легче, как отказаться от жизни под предлогом, что «преобразования» не нужны, так как необходимо «преображение». О, да: вне надежды на преображение нет религиозной жизни; но нельзя мыслить себе преображение вне мистического опыта, который является единственным путем к последнему преображению, приняв же этот мистический опыт, мы должны принять отчасти современный театр, ибо в нем еще не угасли окончательно религиозные, мистические переживания, нам желанные.

Тем более мы должны приветствовать новый театр, театр Ибсена, Метерлинка, Чехова, — ибо здесь ясно выражен религиозный момент, и волнение, которое мы ныне испытываем, участвуя в нем, приводит нас к подлинному мистическому опыту. И для мистического анархиста приемлемо разрушение старого только через создание нового и совершенно не ценно разрушение само по себе; итак, нам нужен Ибсен, нам нужен вообще новый театр, как некогда был нужен театр Софокла, ибо ценность искусства не угасает в веках, как бы ни изменялись сценические формы и условия. Так Ибсен через Шекспира и длинную цепь трагиков мечтает коснуться того алтаря, который был некогда воздвигнут гением Эллады.

Мы имеем театр, который мог бы вновь привести нас к бессмертным богам, но — к великому нашему горю — мы почти потеряли зрительный зал. «Буржуа имущие и неимущие» отвернулись от жертвы Богу и не осмелились на состязание с Ним: {47} холодные, полумертвые, они уходят печальной вереницей в даль увядающей истории; но ведь расцветает история новых дней, и мы мечтаем вновь вернуться в покинутое святилище под сень колонн-деревьев, где всенародное искусство воплотит музыку, где поэт и народ заключат союз навек. (Пророком такого театра у нас, русских, является — как известно — Вячеслав Иванов.)

Искусство, которое родится из недр нового общества, найдет синтез мелодии и ритма (в пении, музыке и пляске) и сольется с культом, и в нем, быть может, вспыхнут новыми огнями мечты древних и мятежные мечты нашего времени. Не через Бетховена ли мы подойдем к новой «коммунистической драме», о которой неустанно мечтал Вагнер?

Но и современное искусство символического театра уже обращает лицо свое вперед, к свободному религиозному служению, и потому мы не откажемся от него, памятуя, что и ныне рампа теряет свою запретительную силу в мгновения творческого экстаза. И время для разрушения этого символического театра придет не тогда, когда мы теоретически будем его отвергать, а тогда, когда мы по-новому религиозно будем творить. Современный символический театр мы не признаем лишь постольку, поскольку он отошел от культа и потерял чувство ритма и мелодии, и — с другой стороны — мы решительно отрицаем так называемый реалистический театр с его вульгарной погоней за «бытом».

В Москве организовался новый театр — Театр-Студия, — который, по-видимому, ставит себе задачей не преобразовать нашу старую сцену (что уже было сделано Художественным театром), а создать новый театр мистической драмы. Во главе Театра-Студии стоит В. Э. Мейерхольд[5]; новый театр не порывает связей и отношений с театром г. Станиславского, и последний, как передают газеты, намерен поддерживать это новое дело своими советами и указаниями[6].

{48} Мы приветствуем это намерение устроителей не нарушать известной художественной преемственности, и эта преемственность особенно подчеркивается тем, что репертуар нового театра отчасти совпадает (в смысле выбора авторов) с репертуаром Художественного театра. Однако мы мечтаем, что Театр-Студия сумеет дать новую интерпретацию тем авторам, которых истолковывал по-своему театр г. Немировича-Данченко и Станиславского. Мы имеем в виду Ибсена и Метерлинка.

Значение Художественного театра было аналогично значению А. П. Чехова; театр Станиславского исходил из реализма так же, как Чехов, — и так же, как он, роковым образом пришел к символизму. Образы, утончаясь, сделались прозрачными.

Ныне мы переживаем культурный кризис: необходимо выковывать новые ценности, найти новый мистический опыт, — в противном случае нам угрожает ужас абстракции. Даже талантливые художники, если они не сумели благоговейно коснуться земли, обречены на бесплодную химерическую игру в пустоте — и гаснут, гаснут искры их таланта, еще вчера казавшиеся нам яркими…

Символизм Чехова имеет великую и вечную ценность, потому что он вырос, как цветок, из земли. Но как де нужен тот «символизм», который выращивают холодные руки в оранжереях мещанской «культуры»!

Да спасут бессмертные боги Театр-Студию от такого «символизма» и от жалкого «декадентства», которое все еще питается подражанием Гюисмансу или, вернее, герою его романа «Arebours»[7]. Вот где воистину царство пошлости и мелкого беса! Но искусившись и пройдя через испытания декадентства (не поверхностного!), мы вступаем на светлый путь свободного всенародного искусства.

И перед Театром-Студией открывается новая задача — приблизить символическую драму к религиозно-мистическому театру.