Ф- <Н. Е. Эфрос> «Чайка»[ix] «Новости дня», 1898, 31 декабря

«Чайка» дает исполнителям задачу очень трудную, но в такой же мере и благодарную. Впрочем, благодарную — не совсем в том смысле, в каком привыкли употреблять это прилагательное у нас за кулисами. Ролей выигрышных, то есть таких, где актер дает от себя очень немного, а эффект в зрительной зале получается все-таки большой, — в пьесе Антона Чехова почти нет. Ни зазвонистых монологов, ни сногсшибательных «концов», специально рассчитанных «под занавес», ничего резко драматического или резко комического. Актеру рутинных приемов, который только и норовит, как бы вытащить из своего старенького запаса и показать в тысячный раз две‑три театральные побрякушки поэффектнее, — чеховские роли вообще, а особенно в «Чайке», совсем не по плечу и очень не по вкусу. Да и исполнители с искренностью, с большим «нутром», но с малою вдумчивостью и искусством, должны чувствовать себя в «Чайке» далеко не уютно, и я думаю, что никогда «Чайке» не сделаться любимицею гг. артистов, вот как сделались «Женитьба Белугина» или «Каширская старина»[x]… Но актеру, которому дороже всего сценическое творчество, а не минутная вспышка натуры, не искрометный нервный подъем, который хочет и умеет быть на сцене художником, создавать с помощью авторского материала живые, полные глубины и содержания образы, «Чайка», любая из десяти ее составляющих ролей, дает широкий простор и предоставляет чрезвычайную самостоятельность. Чехову нужен не актер-раб, а верный помощник, который, проникшись авторским замыслом, пошел бы еще дальше по намеченному словами и положениями роли пути и наложил тени на данные контуры.

Антон Чехов, пишет ли он рассказ или драму, скуп на слова, чрезвычайно лаконичен. Смелый, уверенною рукою положенный штрих, мастерский намек, но намек на самое существо образа ли, положения или психологического момента — все равно, не распускающийся {11} в многословии объяснений и толкований, — вот его литературная манера. В «Чайке» он верен ей чуть ли не больше, чем где-нибудь еще. Автор доверяет и силе своего штриха, и чутью своего читателя и не считает нужным делать за него всю работу соображения и воображения. Самые существенные, важные моменты драмы у него ограничиваются двумя-тремя репликами, десятком слов, а иногда и просто короткою ремаркою. Вспомните последний акт «Чайки». После потрясающего объяснения Заречная уходит от Треплева. Треплев говорит несколько слов, как будто совсем не существенных и даже не в духе только что прошедшей пред зрителем приподнятой сцены:

— Нехорошо, если кто-нибудь встретит ее в саду и потом скажет маме. Это может огорчить маму.

И потом ремарка: «В продолжение двух минут молча рвет все свои рукописи и бросает под стол, потом отпирает правую дверь и уходит», — уходит, чтобы уже не показаться больше на подмостках, не только сцены, но и жизни. Скоро из-за кулис раздастся выстрел. Юноша-неудачник покончит с собою… Ведь читатель «Чайки» недостаточно внимательный, чуткий и без воображения, говоря грубо — просто проморгает эту простенькую ремарку. А потом будет удивляться, — откуда взялось треплевское самоубийство? Чем оно мотивировано? Треплев Художественного театра, г. Мейерхольд, вообще удачно справляющийся с ролью, прекрасно понял, какое великое значение в этой ремарке, дал немую сцену, полную напряженного трагизма, — и зрительная зала замерла от ужаса. И уж вряд ли кто из бывших на спектакле спросил бы, почему застрелился этот болезненный, весь издерганный юноша, которого с детства гложет неутолимое самолюбие, которому хочется быть чем-то, но ничего у него не выходит. Талант его мечется, силится быть оригинальным, но творит либо уродливое, либо шаблонное. И когда окончательный разрыв с любимою девушкою обостряет все пережитое горе, всю муку его существования, — бесплодные усилия непроясненного таланта выступают слишком отчетливо вперед. Нечем жить… Треплев рвет свои рукописи и тою же отчаянною рукою рвет нить своей ненужной жизни. Какая великая драма, — и какая простая, «ясная» драма. Надо было только по чеховским намекам глубоко понять и пережить ее, чтобы зритель был потрясен.

Вот вам один пример. «Чайка» вся из таких примеров. Она больше, чем любое другое произведение для сцены, нуждается в помощи сцены, но тем, кто сумел эту помощь оказать, воздает сторицею.

{12} За самыми немногочисленными исключениями, артисты Художественно-общедоступного театра сумели сделать это. Несколько ролей проведены образцово, и персонажи пьесы жили на глазах у зрителя своею спутанною, бестолковою жизнью. Это былине театральные манекены, не психологические схемы и не величины какого-то морального уравнения, которое должно дать в решении, говоря словами Треплева, «полезную в домашнем обиходе мораль», а люди как они есть, во всей той сложности, которая для зоркого глаза — в каждом из нас.

Таков прежде всего Треплев, которого я считаю центральным лицом пьесы (хотя заглавие и указывает на Заречную-чайку), наиболее интересным и, при кажущейся неясности, вполне понятным и которого, опять повторяю, прекрасно играет г. Мейерхольд[xi]. Актер это немного сухой, и минутами хотелось бы побольше нервности и задушевности, чтобы сильнее звучали его больные, ненормально натянутые струны. Но это — недочет немногих лишь сцен, он не мешает артисту производить в большинстве сцен впечатление громадное, а главное — не мешает ему дать законченный и яркий образ. Только одна сцена оставляет желать многого — объяснение с Заречною в финальном акте. Слишком вяло она идет, и тихо, и медленно. Но вина в этом — на г‑же Роксановой-чайке, которая вообще совсем не справилась с ролью, не напала на нужный тон, так здесь важный, — и потому все время раздражающе звучала фальшь. В Заречной глубоко залегла грусть, и самая ее восторженность, экзальтация, приводящие к пошлому роману со знаменитым писателем и к катастрофе, — в яркой окраске такой грусти. Это — основное настроение роли, которое в тон и всей драме. Без него «чайка» лишается всего своего обаяния. А она ли не должна быть обаятельна, эта поэтичная, хрупкая «девушка с озера»! Г‑жа Роксанова не дала почувствовать это настроение, в начальных актах подделываясь под наивность, в последнем колебалась между слезливостью мелодрамы и патологическими ухищрениями, вроде недавно показанных ею в «Грете»[xii] — и «чайка» почти выпала из пьесы. Не будь этого пробела, исполнение Художественно-общедоступного театра можно бы назвать по праву образцовым.

С. Васильев Художественно-общедоступный театр. «Смерть Иоанна Грозного». Г. Мейерхольд в роли Грозного. Несколько мыслей о законах постановки[xiii] «Московские ведомости», 1899, 25 октября

Я дошел в моем предыдущем анализе постановки трагедии графа А. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» на Художественно-общедоступном театре до сцены во внутренних покоях дворца, следующей за «народною сценой», и обещал продолжать этот анализ после того, как увижу в роли Иоанна также и другого ее исполнителя, г. Мейерхольда. Исполняю мое обещание <…>

Я попытался набросать выше несколько черт для характеристики Иоанна, каким изображает его гр. А. Толстой. Прилагая эту характеристику поэта к сценическому воплощению г. Мейерхольда, я должен сознаться, что он наименее удовлетворяет меня именно в большой сцене четвертого акта, между тем как прекрасно ведет первый акт. Его исполнению недостает, в разбираемой нами сцене, основного фона, на котором играли бы переливы чувств, сменяющихся в душе Иоанна, и все получали бы известный рефлекс, то есть: оставаясь самими собою, все-таки не теряли бы связи с основною тональностью, исходили бы из нее и опять приводили бы к ней. В ремарках автора с точностью обозначены сценические движения Иоанна. Он во все продолжение сцены сидит в кресле. Он поднимается с него, лишь чтобы принять благословение отшельника и затем проводить его до дверей. Кроме того, он опускается на колени перед боярами и два раза кланяется им в ноги. Со своего кресла он окончательно поднимается лишь во время своего грозного заключительного обращения к боярам, а в конце этого обращения «шатается», после чего его подхватывают под руки и уводят, вот и все. Только.

Трудно представить себе, какое множество совершенно ненужных движений проделывает г. Мейерхольд. Он опускается сначала на какую-то лавку с видом смертельно-больного человека, с которым как раз в эту минуту приключился припадок. Крючась в этом припадке, он произносит слово: «Врача…» таким голосом, как будто этот врач необходим ему для немедленного облегчения страданий. Да нет же! У гр. Толстого совсем не то. Когда Иоанн спрашивает Федора, будет ли тот, став царем, продолжать войну с Батуром, а Федор отвечает: «Как, батюшка, прикажешь!», тогда Иоанн восклицает:

{14} «Иван, Иван! Мой старший сын Иван!
Ты мне не так бы отвечал! — Врача!»

И когда врач явился —

«А, вот ты! Что? К чему мне послужила
Твоя наука?»

Он требует врача не для того, чтобы тот немедленно дал ему лекарства, а лишь чтобы спросить, когда он умрет.

Когда приходят два волхва, то г. Мейерхольд, по той же лавке, сидя, подвигается все ближе и, с преувеличенною сценическою намеренностью, избегает прикосновения к ним хотя бы краем одежды или носком сапога. При известии о молнии, ударившей в его опочивальню, и воспоминании о смерти сына Иоанном овладевает минутная галлюцинация. Ему кажется что в подполье что-то скребет, подвигаясь все ближе. И все-таки Иоанн продолжает сидеть в кресле, и, по ремарке автора, только вздрагивает. Г. Мейерхольд сползает в эту минуту с лавки на пол, сидит на нем, ползает по нему. Получается сценический маседуан из воспоминаний о Макбете (сцена видения кинжала) и Гамлете (подземное: «клянитесь!»).

Для того чтобы стать на колени перед боярами, г. Мейерхольд необыкновенно искусно сползает спиною с кресла, на котором сидел уже теперь. Я с первого раза даже не понял, что он собирается делать.

Я думаю, что при той степени патологической слабости, какую придает г. Мейерхольд своему Иоанну, последний, сползая таким образом, наверное ударился бы о пол лбом или затылком, но на колени бы не встал[xiv]. И что лично для меня всего обиднее, вся эта погоня за сценическими, чисто внешними эффектами, все это несколько наивное стремленье разжевать и положить в рот зрителю Иоанна гр. А. Толстого, — все это не ведет ровно ни к чему, а только затягивает ход действия, отвлекает и развлекает внимание, изменяет тональность. В исполнении г. Мейерхольда исчезает все царственное в Иоанне. На первый план выступает элемент патологический, неврастения Иоанна. Не подлежит сомнению, что в смысле сценического олицетворения такое понимание гораздо легче, а для большой публики, быть может, даже доступнее и благодарнее, нежели художественная передача того удивительно тонкого рисунка, какой дает нам поэт…