Пикториальная фотография

Стиглиц и другие творцы имеющей эстетическую ценность фотографии рубежа ХХ века обычно называли свои снимки изобразительными (пикториальными), а не художественными. При этом сами они, конечно, считали их художественными, но не использовали это слово, отчасти потому что заслуженные живописцы могли расценить это как посягательство на свои права. «Мы зовемся пикториальные фотографы, - говорил ведущий французский пикториалист Роберт Демаши, - потому нам дорога жизнь. Вот мы и держимся от слова "художник" подальше». Несмотря на подобную дипломатичность, пикториалисты стремились создавать картины, то есть делать эстетически значимые фотографии. В слове "пикториальный" был намек на живопись, на визуальный феномен живописных полотен, эстампов и рисунков. Применительно к фотографии это прилагательное впервые употребил Генри Пич Робинсон в 1869 году, когда вышла его книга "Пикториальный эффект в фотографии: советы фотографам по композиции и распределению светотени".

Наряду с "пикториальной" существовала и "питорескная" фотография. Одно время многие использовали эти слова как синонимы и считали "питорескность" вершиной фотомастерства. Как питорескную свою работу представил Стиглиц на демонстрации изображений с помощью "волшебного фонаря" в 1896 году, он же назвал свое портфолио "Питорескные наброски Нью-Йорка и другие этюды". Однако уже в наше время Ульрих Келлер отметил, что хотя слово "питорескный" изначально и значило "высокохудожественный", во второй половине XIX века оно стало ассоциироваться с милыми туристическими картинками в книгах для обывателей и иллюстрациями в журналах, то есть с фотопродукцией, для Стиглица неприемлемой. Наблюдение Келлера подтверждает Чарльз Г. Кэффин, рассуждавший о "питорескности" как в статье для Camera Notes за 1901 год, так и в ключевой своей книге "Фотография как искусство":

«Это слово – сплошной туман и недоразумение. Что такое "пикториальный", понятно: это визуальный эквивалент факту. Суффикс "еск", однако, переводит дело в разряд мнимостей, намекает на как бы художественность. Он отражает подход, при котором здания не представляют интереса для фотографа, пока не превратятся в руины, а люди, пока не наденут что-нибудь эдакое». Для Кэффина между замысловатыми сценами с их сентиментальным посылом и повседневными образами с их более универсальным смыслом лежит пропасть. Впрочем, на практике пикториалисты далеко не всегда столь четко разграничивали понятия.

Визуальный ряд Camera Notes может служить образцом зарождающейся эстетики американской пикториальной фотографии, для которой характерны доступность объекта съемки, мягкий фокус и простота композиции. Пикториалистов интересовал довольно узкий круг предметов, легко узнаваемых широкой публикой. Избегая злободневности, политики и скандалов, они посвящали время геометрическим фигурам, пейзажу и жанровым сценам. Стремясь отмежеваться от обычной фотографии, пикториалисты изгоняли из кадра детали и подробности. Упрощая образ и смягчая фокус, они создавали выразительные и загадочные (а следовательно художественные) снимки.

Пикториалисты работали с ограниченным числом объектов еще и потому, что хотели снизить значимость изображаемого. Они знали, что фотография по своей сути предметна, ее образность целиком зависит от внешнего мира. Знали они и то, что чистое отражение действительности не может быть искусством. Поэтому они выбирали не привлекающие к себе особого внимания предметы, настаивая на том, что важен не сам объект съемки, а то, как он подан.

Пикториальные фотографы отдавали предпочтение домашней утвари и другим вещам, которые всегда под рукой. Мысль о том, что фотограф должен пускаться в дальние экзотические путешествия, тратя уйму времени и денег, подлинные фотохудожники считали абсурдной и несостоятельной. В главной статье одного из ранних выпусков Camera Notes Рудольф Эйкемейер-младший писал: «Я отнюдь не солидарен с теми, кто бороздит страну в поисках новых впечатляющих снимков. Если верно то, что лучшим доказательством присутствия в художнике поэтической стихии является его способность находить предмет для вдохновения рядом с домом, это также относится и к фотографу. Признаюсь, одно время я неутомимо мечтал напасть на золотую творческую жилу вдали от родного порога, - тогда я решил вначале покорить две квадратные мили земли неподалеку от Йонкерса, а уж потом опустошать законные владения своих коллег за рубежом. Пять лет каждое воскресенье, в дождь и вёдро, жару и холод, мы с моей камерой паслись на старых загородных фермах и нашли так много для себя интересного, что пастбище показалось нам неистощимым. Теперь мы, возможно, вообще не поедем в Европу вдвоем». Рассказ Ейкемейера подтверждает его приложенный к статье портрет хозяина ранчо: это снимок, сделанный после многочисленных визитов в одно и то же находящееся по соседству место.

Стирая предметность изображаемого, пикториалисты боролись и с его детальностью. Мягкий фокус – самая узнаваемая черта пикториальной фотографии. Ее творцы смягчали образы, чтобы выделить их среди обычных четких снимков и придать им эмоциональность. Не довольствуясь копированием материального мира, они стремились выразить личные чувства и впечатления негромкими, но глубокими кадрами.

По приглушенности и выразительности фотографий мало кто в Camera Notes может сравниться с Ф. Холландом Деем. Так, знаменитая серия композиций Дея "Черное дерево и слоновая кость" - это уход в тень и размытость контуров. Расплывчатая черная фигура на смутном темном фоне превращается в настоящую визуальную оду тону. Выпуск Camera Notes, в котором опубликованы "Черное дерево и слоновая кость", комментирует творчество Дея так: «Он стремится унести нас в сферу воображения, отражая грубые нападки реальности, каждая его работа отмечена не только красотой, приятной глазу, но и утонченностью, взывающей к нашим лучшим чувствам и уму». В конце статьи автор делает вывод, что снимки Дэя «не подражают, а выражают».

Третья особенность пикториальной фотографии – простота композиции. Хорошая композиция была столь эстетически значима, что некоторые фотографы и критики только ею и занимались. Пикториалист Дж. Крейг Эннан считал этот аспект фотографии приоритетным, а арт-критик Садакиши Хартманн утверждал в Camera Notes, что «композиция – это почти все; мастерское владение ею превращает любую мазню в искусство». Как Хартманн, так и другие были непримиримы, обсуждая постановку предмета, линии, форму, свет и тени, но готовы были многое простить фотографу, знающему "законы композиции". И пикториалисты и критики считали, что стоит только их постичь, как будет найдена основа для создания художественных снимков.

Основным композиционным принципом была визуальная простота. Практикуя строгий отбор предметов, пикториалисты быстро поняли, что чем меньше они берут в кадр, тем, как правило, лучше их снимки выглядят. Хартманн, почтивший Стиглица лестным званием "фанатика простоты", был также покорен недооцененными работами Уильяма Б. Поста, видного члена Нью-Йоркского фотографического клуба, известного своими снимками кувшинок и снежными пейзажами. Возможно, имея в виду именно снимок Поста "Зимняя долина", появившийся в Camera Notes за 1901 год, Хартманн воскликнул: «Я не знаю более изысканного снимка в современной ландшафтной фотографии: прямая линия у горизонта отделяет полоску снега от дальнего участка с обескровленной растительностью и неба. Поразительная простота, почти оскорбление для матери Природы - настолько просто она здесь представлена. Но это скорее достоинство, чем недостаток – увидеть природу в такой простоте и в то же время настолько осмысленно». Так, с простотой на щите, пикториалисты лишали снимки вещности и наполняли их смыслом.