Нове мистецтво

10. Під чужим небом

Мартос. Українське мистецтво, що так буйно і всебічно розвинулось у XVIII в., мало великий вплив на Московщину. Українські митці, яким довелося жити в Петербурзі чи Москві, не тільки дотримували кроку місцевим майстрам, а й нерідко ставали їхніми вчителями. «Малярство Московщини XIX в., — говорить Д. Антонович, — без українських майстрів являло б собою окремі відривки, окремі, іноді високоталановиті явища; але ледве чи далось би історію малярства XIX в. в Московщині представити як одноцільний, природний процес, якби виключити з нього українських митців. У кожному разі цей процес починається від українських великих митців XVIII в. і далі, на протязі століття, українськими майстрами держиться».

Російська різьба аж до появи в ній українських митців не виходила поза межі декоративного кустарництва. Митцем, що вивів її на світ, був українець Іван Мартос (1752 — 1835). Був він учнем Канови й Торвальдсена, першорядним представником класицизму, але разом із тим й оригінальним творцем. По науці в Петербурзькій академії художеств їде Мартос як стипендист Академії за кордон. У 1774 р. був у Римі, де працював у робітні Торвальдсена, німецького класициста-еклектика Рафаеля Менгса й нарешті у Вієнна й Помпея Баттоні. В 1776 р. Мартос різьбить свого «Нарциса» й «Сонного Ендиміона», які два роки згодом здобули йому титул «академіка скульптури». В 1779 р. Мартос повертається з-за кордону й живе в Москві та Петербурзі напереміну, виконуючи цілий ряд пам’ятників і намогильників. Із діяльності його в Україні залишилися пам’ятники Катерини II у Катеринославі, Рішельє в Одесі, Олександра І в Таганрозі й Потьомкіна в Херсоні. Поза тим Мартос прислужився російській культурі як педагог, будучи спочатку професором, а потім ректором Петербурзької академії художеств. Із-під його руки вийшла ціла низка видатних різьбарів, але ніхто з них не дорівняв учителеві. Російські мистецтвознавці запевняють, що зі смертю Мартоса «зайшло сонце різьби в Росії».

На рік молодшим від Мартоса був другий різьбар українського походження й культури — Михайло Козловський (1753 — 1802), якому російське мистецтво також чимало завдячує. Формально він був представником класицизму, але фактично в його душі дрімали ще невижиті ідеали рококо й навіть бароко. Вчився він у Петербурзькій академії, а потім у франції, звідки привіз замилування для форм, що на них революція видала присуд смерті. Його «Амур» чи пам’ятник Суворову в Петербурзі мають в основі класицистичну тематику, але оформлення їх ще рококове. На жаль, коротке життя не дозволило Козловському розвинути свій талант в усю широчінь.

Поряд з українськими різьбарами у Петербурзі працюють українські малярі, які в ще більшій мірі заважують на розвитку мистецтва Московщини.

Антін Лосенко. Українцем по крові й культурі був творець так званої «історичної школи» в російському академічному малярстві Антін Лосенко (1737 — 1773), про якого його французький сучасник гравер Віль висловився, мовляв, той «козак по національності став першим великим митцем свойого краю». Коли в 1744 р. диригент царської капели об’їздив Україну, набираючи хлопців із голосами, його увагу привернув семилітній сирота Лосенко. До 16-го року життя Лосенко співав у петербурзькій придворній капелі, у вільні хвилини забігаючи до робітні маляра Аргунова; коли ж він втратив хлоп’ячий голос, то присвятився малярству всеціло. В Академії студіював у класі Ротарі, потім виїхав до Парижа, де працював у портретиста Рету. Перша композиція молодого маляра — «Чудесна ловля риб» — зробила в Петербурзі таке враження, що цю картину закупила цариця. Завдяки тому Лосенко міг продовжувати студії в Парижі, Відні та Римі.

Повернувшись до Петербурга, Лосенко обійняв професуру, а відтак директуру Академії художеств, малюючи рівночасно композиції, що мали лягти в основу «історичної школи» російського академічного малярства.

Першою з циклу картин того типу був «Володимир і Рогніда», твір, який хоч і викликав не менше захоплення, ніж «Чудесна ловля риб», був по правді наївною пародією того, що ми звикли вважати історичним малярством. У подібному стилі й смаку Лосенко виконав свої чергові «історичні» картини й останню з того циклу — «Прощання Гектора з Андромахою».

Та є в мистецькому доробку Лосенка картина, яка виявляє в ньому справжній «левиний пазур» геніального митця, вбитого потім педагогічними методами його вчителів та конвенціональністю тогочасного розуміння мистецтва. Це — «В робітні маляра» з 1756 р. «Ця загадкова картина, — говорить І. Грабар, — так дивно вихоплена з життя, чарівна композицією і прекрасна колоритом, іде в розріз з усім, що в той час творилося в Росії, й повинна бути причислена до найчарівніших картин своєї доби. Коли підпис на ній автентичний, а Лосенко в самій речі її автор, то в його особі Росія мала талант зовсім виїмкової величини, змарнований умовами тогочасного мистецького життя».

Помер Лосенко молодим, ледве 36-літнім чоловіком, посередині шляху, мета якого була далеко не там, де заскочила його смерть. Сам факт, що його забарвлене псевдокласицизмом «історичне» малярство послужило для грядучих образотворців Росії зразком на протязі майже цілого століття, вимовно говорить про те, ким був той українець для російської культури.

Дмитро Левицький. Найвизначнішим портретистом свого часу був Дмитро Левицький (1735 — 1822), син відомого маляра і гравера Григорія. Ще як студент Київської академії, молодий Дмитро запопадливо рисував, не раз допомагаючи батькові при його графічних працях для лаврських видань. Потім дістався до Петербурга й тут учився спочатку в Антропова, а відтак у робітнях Лагрена й Валер’яні.

Вже в 1763 р. Левицький був модним портретистом аристократичних сфер Петербурга, дарма що тоді ж у столиці працювала ціла низка європейських знаменитостей. Цикл портретів вихованок Смольного інституту — це справжній шедевр тогочасного портретного малярства. В женевському музеї зберігається мальований Левицьким портрет Дідро — єдиний із портретів, що його великий французький енциклопедист визнав добрим. У цілому Левицький спортретував ледве не всіх помітніших представників свого часу. «Найбільшим російським митцем цього часу, — каже І. Грабар, — є учень Антропова — Левицький, твори якого належать до кращих подвигів європейського портретного мистецтва XVIII в. Успадкувавши від Антропова його серйозність і вдумливість, з’єднав їх Левицький із засліплюючою технікою. І коли в останньому він ще мав суперників на Заході, то в переданні інтимного, невловимого чару обличчя, що не виблискувало красою, не вирізнялося оригінальністю, в зображенні простого, пересічного, непомітного обличчя — не мав він собі пари. Поряд із ним не тільки мистецтво Рейнольдса виходить жорстким і холодним віртуозівством, але й музикальна творчість Гейнсборо здається надто підробленою, її чар — настирливим, а прийоми — завченими, деколи навіть банальними. Такі портрети, як портрет Борщевої, ритмом лінії, несподіваністю й викінченістю цілої композиції, легкої й незвичайно архітектурної під оглядом правдивості малярства, можна рівняти не з тогочасними портретами, а з архітворами Ренесансу».

Боровиковський. На тлі тогочасного мистецтва й життя московської Півночі відбиває постать українського релігійного маляра й портретиста Володимира Боровиковського (1757 — 1825). Він походив із Миргорода на Полтавщині, зі старої козачої рідні, в якій малярство було до деякої міри родовим. Малярем-іконописцем був його батько Лука Боровик, малярами були його дядько Олексій, його родич Дамян й нарешті всі три брати — Василь, Петро та Іван. Молодий Володимир навчився малярства у родинній хаті і вже як відомий маляр іконостасів виїхав до Петербурга. Тут працював у робітні Дмитра Левицького, а потім, у 1791 р., — у Лампі. Крім портретів, Боровиковський мав цілу низку замовлень на більші, монументальні роботи, як розпис Михайлівського замку (1802), а найбільше на іконостаси, яких залишив кілька по різних церквах Московщини. «Якась м’якість і особливий смуток — це національні, українські питоменності релігійних картин Боровиковського, — пише В. П. Горленко. — Такими почуваннями надихані релігійні твори Гоголя, так близького духом Боровиковському. Тут немає відчуження від життя й мрячної однобічності, а є тільки глибока туга за самодосконалістю і прагнення в інший, зоряний світ».

«Портрети, — пише Гнедич, — виходили в Боровиковського деколи задивляючі. Він прегарно володів гамою барв і надавав одностроям катерининської й олександрівської доби чаруючої око гармонії фарб, ні на йоту не відступаючи від природи. Тільки він знав таємницю такої розв’язки гри самоцвітів і перлів на грудях орденованих достойників, коли із звичайних орденів виходив цілий барвовий акорд. Усі його портрети пройняті якимсь сентименталізмом, куди різкіше підкресленим, ніж у Левицького, рисунок якого був досконаліший, ніж у Боровиковського».

Із збереженої переписки митця із земляками (1795 — 1819) довідуємося, що Боровиковський залишився типовим «полтавцем» і на далекій чужині, додержуючись українських звичаїв і традицій, та все мріяв повернутися в Україну перед смертю.

Венеціанов і Штернберг. Одним із кращих учнів Боровиковського був Олекса Венеціанов (1779 — 1847), син грека й українки з Ніжина. Він мав відвагу піти врозріз зі своїм учителем та класицистичними ідеалами Академії й, підглянувши чар московського народного побуту, стати піонером «національного російського жанру». Застав його ще в Академії Шевченко, доля якого зворушила старого Венеціанова й примусила допомогти геніальному кріпакові, але для самого Шевченка-маляра, засліпленого «генієм Карла Великого» (Брюллова), Венеціанов був тільки «старим чудаком»...

Людиною й митцем, що вмів захопити уяву Шевченка-маляра мальовничістю українського побуту, був його товариш по Академії і приятель, німець за походженням Василь Штернберг (1818 — 1845). Вже на 17-му році життя він був «казьонним» учнем Академії художеств у класі краєвидів і перспективи проф. В. Воробйова. Не знаходячи вдячних мотивів для свого романтичного олівця й палітри на московській Півночі, Штернберг їздив рік-річно на український Південь, звідкіля привозив свої етюди. В 1837 р. за сім картин, намальованих на Київщині й Полтавщині, Штернберг дістав золоту медаль, а відтак за «Свячення пасок в українському селі» дістав брильянтовий перстень, золоту медаль першого класу й «чин художника XIV-го рангу». В 1838 р. він познайомився й задружив із Шевченком. Два роки згодом їздив з експедицією графа Перовського до Хіви, а потім виїхав за державний кошт до Італії, де й помер усього двадцятисемилітнім молодиком. Із картин, намальованих Штернбергом на теми з українського побуту, найкращі «Великдень на Україні», «Шинок», «Мажі в степу», «Гра в кота й мишу», «Вид Києва з-за Дніпра» та відома гравюра до Шевченкового «Кобзаря» 1840 р.

Штернберг не мав змоги розвинутися у великого митця, але його заслуга в тому, що він першим відкрив українську природу й українського селянина.

11. Шевченко й «передвижники»

Шевченко. Геніальна, стихійна й всеобіймаюча творчість Шевченка-поета залишила в тіні його образотворчу спадщину. Навіть спеціалісти-мистецтвознавці не оцінили Шевченкової образотворчості як слід і, будучи під гіпнозом захоплення Шевченка Брюлловим, переоцінювали вплив того запізненого псевдокласика на Шевченкове малярство. На ділі Шевченко як маляр був куди оригінальнішим, і, як би нам не здавалося на основі його власних висловів, Брюллов, правда, зробив враження на Шевченка і як маляр, і як людина, але шлях, куди пішов Шевченко-маляр, далеко ближчий до шляху Венеціанова і Штернберга, ніж Брюллова. Так само, як і вони, Шевченко зумів відвернутися від театральної пози академічної моделі й вишуканої «класичності» гіпсового відливу до романтики народної словесності і правди народного побуту. Як один із перших у Росії та Європі, підійшов він до мужика, зокрема до українського, з боку, з якого не підходив до нього ніхто з його попередників. Шляхи, якими в 60-х роках минулого віку російське малярство пішло «в народ», були промощені між іншими Шевченком, і це дає йому право на осібну карту в історії українського мистецтва.

Завдяки тяжким умовам свого життя Шевченко належав до породи геніальних автодидактів. Саме життя виключало можливість еволюційної систематики в його самоосвіті, але якраз те, чого він у тій ділянці доконав власними силами, гідне найвищого подиву. Він здобув собі загальні знання в літературі, історії, філософії, а особливо старався пізнати основи мистецтва. Те, що він писав про всесвітнє мистецтво у своєму романі «Митець» чи в «Щоденнику», дає найкраще свідчення про його начитання в ділянці мистецтвознавства і спекулятивної естетики. Крім цього, індивідуальне насвітлення цілої низки проблем літератури, філософії й мистецтва свідчить про дуже гострий критичний смисл і звичку самостійного думання й незалежної від сторонніх впливів оцінки явищ. «Природа красна, — пише в одному місці Шевченко, — але свято й вінок безсмертної краси, це — обличчя людини, осяяне щастям». До того людського обличчя, осяяного щастям, і повертаються вся душа й образотворчість Шевченка.

Шевченко-маляр. Першими вчителями Шевченка були, як знаємо із його спогадів, «сільські Апеллеси», здебільшого п’яниці та «хіроманти». Та вже на п’ятнадцятому році життя Шевченко потрапляє до робітні професора Віленського університету Рустема, а відтак до робітні варшавського маляра-портретиста Лампі. Вони-то й відірвали його від копіювання неграмотних лубків до рисування античних статуй і барельєфів. Він зумів оцінити виховну вартість тих залишків античної культури, коли, потрапивши в Петербурзі до цехового маляра Ширяєва (1830 — 1831), забігав до Літнього саду, щоб там зрисовувати паркові декоративні різьби. Та тяга до антиків і щасливий випадок дали Шевченкові змогу познайомитися з малярем-земляком Сошенком, який зробив усе, що тільки було в його силах, аби врятувати молодий талант від загибелі. Гіпсовий клас Академії художеств, збірки «Общества поощрения художеств», перші відомості з анатомії й перспективи, знайомство з людським кістяком — оце етапи малярської самоосвіти Шевченка, уможливлені йому Сошенком ще до викупу з кріпацтва. З того ж доакадемічного часу походить його перша композиційна спроба, очевидно, на модну класицистичну тему, — «Едіп в Афінах». Простота замислу й лаконічність виразу, такі незвичайні в молодих кипучих талантів, одразу вирішують справу порятунку молодого кріпака для мистецтва.

У квітні 1838 р. Шевченко опиняється на волі. На кошт «Общества поощрения художеств» вступає до Академії й тут під рукою Карла Брюллова працює до 1845 р., в якому дістає звання «вольного художника». А хоч, як знаємо, Брюллов заборонив йому виходити поза вузькі античні форми й теми, заголовки його перших картин свідчать про те, що слухатись Брюллова було йому не під силу. Навіть праці, що за них Шевченко дістає академічні відзначення, далекі від класицистичних ідеалів «Карла Великого». «Борець» (1838), «Хлопчик, що ділиться хлібом із собакою» (1840) чи «Циганки» (1841) мають окреслений стиль романтичної побутовщини. Замість зрисовувати гіпси, Шевченко ходить на Смоленське кладовище «лопух та дерева змальовувати», а для прожитку ілюструє тогочасні видання. В 1844 р. рисує «Знахаря» до оповідання Квітки та «католицького ченця» до оповідання Надєждіна «Сила волі». До «Історії кн. Суворова» Полєвого дає 27 рисунків, для його ж «Русских полководцев» — 12 портретів.

Не без впливу Штернберга родиться в Шевченка (1844) замисел «Живописної України», що мала створити тритомний альбом рисунків із текстами кращих українознавців того часу. «Судна Рада», «Дари в Чигирині», «Старости», «У Києві» та «Видубицький монастир» — оце п’ять картин, переведених потім на офорт, які дають нам уявлення про зміст і характер нереалізованої цілості.

Хто ввів Шевченка в таємниці гравюрної техніки — невідомо, та в будь-якому випадку як техніка, так і характеристичне оперування світлотінню вже в тих перших спробах свідчать про непереможний вплив Рембрандта.

Першим із митців, яких було заангажовано до створеної в 1845 р. Археографічної комісії в Києві, був Шевченко. За дорученням Комісії він об’їхав Полтавщину, Чернігівщину, Київщину, Волинь та Поділля, скрізь зарисовуючи пам’ятки мистецької старовини. Багата колекція цих рисунків — це не тільки цінний документальний матеріал, а й вимовне свідчення зрозуміння Шевченка для творів старої культури.

З 1847 р. Шевченко думав виїхати до Італії, щоб там заокруглити свою мистецьку освіту, й, повернувшись, заснувати мистецьку школу в Києві, але, як знаємо, на перепоні до реалізації того заміру стало його заарештування в червні

1848 р.

Десять літ заслання з виразною забороною писати й малювати відірвали Шевченка від систематичної праці для мистецтва, до якого він наближувався хіба в щасливих випадках. Одним із них була аральська експедиція Бутакова, до складу якої Шевченко увійшов як рисівник. Діждавшись амнистійного декрету, Шевченко в першу чергу думає про майбутнє своєї образотворчості. В душі поета й громадянина, так тяжко покараного за свої національні переконання, родиться гогартівська ідея пособити своїм мистецтвом боротьбі з виразкою громадського лиха й суспільної кривди. Вже в червні 1857 р. постає цикл повчально-проповідницьких ілюстрацій на тему «Блудного сина», які мали бути поширені в гравюрах, але так і залишилися нерепродуковані.

Опинившись по засланні в Петербурзі, Шевченко кидається в отворений тоді для публіки Ермітаж, де копіює «Святу Родину» Мурільйо, по чім уже майже всеціло віддається гравюрі. За гравюрні копії з Рембрандта «Притча про виноград» та Соколова «В шинку» Шевченко дістає титул «академіка гравірування на міді». Поза принагідними портретами він тепер виконує цілу низку гравюр зі своїх та чужих картин, час до часу пробуючи малювати історично-побутові картини. Такі гравюри, як «Верба», «Старець на кладовищі», «Сама собі в хаті господиня», «Дві дівчини», «Сонна жінка», походять саме з цього кінцевого періоду життя й творчості Шевченка, припиненої передчасною смертю в лютому 1861 р.

О. Новицький, автор першої монографії про Шевченка-маляра, спиняючись перед його «Судною Радою», пише: «Тут саме життя, як воно є, без усякої прикраси, чого російські малярі ще довго й пізніше не могли дати. Така картина могла стати в перший ряд поміж „передвіжніками“, що з’явилися тільки в черговому поколінні; й не можна великим дивом не дивуватися, як цього не добачали всякі російські критики та історики мистецтва, що вишукували якихось Плахових, а не добачали таких речей». І справді, перший «передвіжнік» Шевченко дуже довго чекав на свого відкривця й належну оцінку своєї малярської творчості. Нині ми вже свідомі того, що малярство Шевченка було класичним доповненням його поетичної творчості, з якою творила одну органічну цілість.

Шевченко-різьбар. Перебуваючи на засланні й не маючи дозволу писати й малювати, Шевченко вирішив попробувати свої сили в різьбі. В листі поета до С. Артемовського з 15 червня 1853 р. читаємо: «Тепер оце з нудьги захожусь біля різьби; але, Боже, як нікчемно захожусь біля оцього нового для мене мистецтва: у казармі, де вміщується ціла сотня салдатів, а про модель нема що й говорити. Бідолашні заходи! Я виліпив був з гіпсу невеличкий барельєф і хотів один примірник прислати до тебе, та невідомо, чи довезе пошта таку хрустку річ. Оце раз, а друге те, що соромно посилати в столицю таку нікчемну роботу, як мій первісточок-плоскоріз. А от як, дасть Біг, навчуся, та виліплю другого, тоді заллю його стеариною й пішлю до тебе. Я чув, що гр. Толстой заходжувався виливати медаліони з кутаперхи. Спитай в Йоахима, чи невідомо йому, яких осягів добився гр. Толстой. От би добре було! Я б і собі придбав кутаперхи та заходився би відливати свої твори убогі. Я вже міркував спорудити собі невеличкий гальванопластичний апарат. Та що ж? У великому місті Астрахані, опріч кумису й тарані, нічого не можна дістати; навіть горшка неполив’яного, неминуче потрібного в цій справі, а про дріт у Астрахані й не чули...»

Крім спроб моделювати в глині й гіпсі, пробував Шевченко різьбити на слоновій кістці. В коменданта Закаспійської області була Богородиця, різьблена Шевченком в кістці, та ледве чи вона збереглася. Різьбою Шевченко займався впродовж кількох літ. Плоскорізи, статуетки й цілі групи, що їх він моделював, розходилися як подарунки поета по людях з його найближчого оточення, й там-таки й пропадали без сліду. З поетового листа до Б. Залєского з січня 1854 р. довідуємося про плоскоріз, який зображував бика й киргиза, з листа до нього ж із 25 серпня 1855 р. — про якусь групу «Тріо», а далі — про «Христа, мученого жидами» та «Івана Хрестителя» як пандан до нього на тему «Голосу вопіючого в пустелі». Ніщо з того до нас не збереглося, а тільки в споминах «ротного командіра» нашого поета — Ігоря Косарєва — знаходимо доволі точний опис двох груп Шевченкової роботи: «Із безлічі фігур і статуеток, що їх Шевченко виливав із гіпсу, вбилися мені в тямку особливо дві його групи. Одна зображувала Христа, мученого жидами; спереду перед Христом, що сидів у терновому вінку, прикляк жид, висунувши язика, а другий, стоячи позаду, бив Спасителя плетінкою по спині. Друга група зображувала сцену з киргизького життя; стоїть кибитка з піднятою від спеки „кошмою“. В глибині кибитки сидить киргиз у „кошемному“ капелюсі набакир і грає із задоволеним обличчям на домбрі. На дворі біля дверей, з усмішкою на вустах і з головою, поверненою до чоловіка, стоїть жінка й товче просо. Біля її ніг двоє маленьких, голих киргизяток граються між собою. Справа лежить прив’язане до кибитки теля, зліва — дві кози. Прекрасні були ці групи! Остання була в мене, та в клятому переїзді покришилася на порох».

Шевченків малюнок з описаною вгорі темою зберігся в збірці Е. Е. Райтерна, й ми можемо уявити собі бодай тематику Шевченкових скульптур.

Із цих звісток, що їх маємо про Шевченкову різьбу, можемо з великою дозою правдоподібності припускати, що вона стояла на грані між академістичним класицизмом і реалізмом жанрових композицій, котрі подібно як Шевченкове малярство промощували новому мистецтву шляхи «в народ». Під тим оглядом і тут Шевченко був піонером-новатором, і для цього його різьбі належиться місце в авангарді сучасної української різьби.

«Передвижники». Трутовський. Реакцією на суто формалістичний академізм Брюллова й останніх могікан псевдокласицизму був різкий відворот цілого ряду малярів від Академії, понад гарячі голови романтиків, до життя з його малими, злободенними турботами й «великими» суспільно-громадськими ідеалами. Мистецтво, що досі керувалося канонами спекулятивної естетики, пішло тепер на службу людині й громаді. Гурт митців із Крамським у проводі й Стасовим як пророком «ідейного реалізму» створив сильно здисципліноване Товариство переносних (передвижних) виставок, члени якого, об’їжджаючи центри Росії й України, вкорінювали серед громадянства пошану і зрозуміння не так для мистецьких цінностей, як для кличів соціальної санації й політичного перевороту. Характеристичне, що більшість піонерів і рядовиків того відруху в російському мистецтві були українського походження, так само як і предтечею того руху мусимо визнати Шевченка. Його теза про «обличчя людини, осяяне щастям», перемогла на всій лінії й виповнила собою ледве не всі полотна, створені в Росії від 60-х до 90-х років XIX в.

Очевидно, з точки формального підходу до суті й завдань мистецтва, «цього відрубного світу ідей і почувань, що правиться своїми, йому тільки питомими законами» (Грабар), це був упадок. Правда теж, що «з глухого кута», в який мистецтво загнала суспільно-політична тенденція, «міг його вивести тільки мистецький геній, а представники нового руху були ледь талановитими мірнотами, і те, що вони залишили по собі цінного, — створене ними наче випадково, знехотя, несвідомо». Та правда й те, що передвижницький рух здобув для мистецтва маси, а це мало свій корисний вплив і тоді, коли передвижницькі гасла вже переїлися, збуденніли.

Одним із поневільних основоположників передвижництва, людиною, що не тільки затямила Шевченка-поета, а й виявила чимале споріднення з Шевченком-малярем, був уродженець Слобідщини Кость Трутовський (1826 — 1893). Один із його предків уславився за часів Катерини II як бандурист і збирач українських пісень. Батько митця малював сам і до деякої міри був його першим учителем. Трутовський закінчив рисункову школу в Петербурзі, здобув звання «вольного художника», а в 1857 р. відбув подорож по Європі. Проживав спочатку на Харківщині, потім осів у Петербурзі й тут познайомився з Шевченком та іншими видатними людьми того часу. Його картини черпали найбільше з народного побуту («Бандурист», «Український ярмарок», «Дівчата біля криниці», «Шевченко над Дніпром»). Трутовський не був великим малярем, але його щирі й безпосередні «Зустрічі» та «Колядки» вабили до себе публіку хоч би тим клаптиком українського неба й крихіткою сонячного сяйва, що ними Трутовський приковував до своїх полотен.

Ге, Литовченко, Ярошенко. До передвижників належав Микола Ге (1831 — 1894), нащадок французького зукраїнщеного роду. Прийшов на світ на Поділлі, юнацькі роки провів у Києві, звідкіля по закінченні гімназії й університету переїхав до Петербурзької академії художеств. Закінчивши Академію в 1857 р., Ге виїхав до Італії, де пробув сім років. «Тайна вечеря», що її він привіз із-за кордону, дала йому розголос і титул академіка малярства. Потім картини, подібні до таких, як «Петро І і царевич Олексій», виставлені на першій із передвижних виставок, ще більше завойовують йому симпатії публіки, настороженої на проблеми, що їх стільки кублилося в умовості тогочасної інтелігенції Росії.

Несподівано для оточення Ге в 1875 р. покинув Петербург й оселився у глухому селі Чернігівщини, щоб, покинувши проблеми, для розв’язки яких йому не вистачало палітри, зажити життям пасічника-анахорета. Та не витримав на самоті, повернувся до малярства й палючих антитез, що їх насовувала йому лєктура Євангелія. Картина з того часу «Христос перед Пілатом», затитулована пілатівським запитанням «Що таке істина?», належить до роду тих нерозв’язаних проблем, котрі загніздилися в його філософічному світогляді. Остання картина Ге «Розп’яття» (1894) б’є вже по нервах глядача не тільки натуралізмом форми, а й здекларованим експресіонізмом виразу, що так дуже наближує нашого маляра до сучасного мистецтва.

До митців-сецесіоністів, які у протесті проти бюрократичної тиранії покинули в 1863 р. Академію художеств, належав і Олександр Литовченко (1835 — 1890), уродженець Кременчука. У 1862 р. він намалював першу з циклу своїх історичних картин — «Стрілецький бунт». Картина «Сокольничий» здобула йому в 1868 р. титул академіка живопису. Від 1878 р. до смерті Литовченко виставляється на виставках передвижників. Картини «Іван Грозний показує свої скарби англійському послові» (1875) та «Цар Олексій Михайлович з патр. Никоном біля трупа патр. Пилипа» належать до кращих історичних картин Литовченка. Він був майстром рисунку й малярської техніки, з якою виводив другорядні акцесорії своїх історичних картин, але на вираз внутрішнього життя своїх героїв не мав ні сили, ні інвенції. Полонений драматизмом московської історії, скріпив підвалини під російське історичне малярство. З Україною його, на жаль, не в’язало ніщо, крім походження.

Типовим представником «ідейного реалізму» 70-х років був талановитий Микола Ярошенко (1846 — 1893). У малярському доробку цього молодопомерлого митця знайшлося кілька добрих портретів та кілька дуже тенденційних, але з великим почуттям намальованих картин, от хоч би «В’язень». Поза тим особливо характеристичні для нього такі нариси, як «Невський проспект», «Скрізь життя» чи «Курсистка», що є насправді мальованою агіткою.

Рєпін, Бодаревський, Пимоненко. Наймогутнішим представником передвижницького руху був уродженець слобідського Чугуєва, симпатик України та її козацького минулого Ілля Рєпін (1844 — 1928). У безвідрадні для чистого мистецтва часи переваги тенденційної тематики над формою Рєпін був виїмковою появою. Мав зрозуміння для великих майстрів пензля — Веласкеса й Рембрандта, копіював їх і багато праці присвятив на опанування малярською формою й технікою, так маніфестаційно нехтуваною його товаришами-передвижниками.

Віддаючи данину уподобанням свого часу, Рєпін малював такі драматичні фільми, як «Іван Грозний при трупі сина», «Банкрут», «Боягуз», «Не чекали» й інші, але малював їх з умінням і бравурою майстра композиції, рисунку й колориту, чим здобув собі місце в історії не тільки «ідейного реалізму», а й малярства як мистецтва.

З рідною Україною Рєпін був у постійному зв’язку, їздив туди з далекого Петербурга, малював рідну природу, схоплював типи старожилів, студіював минуле України. Своїх славних «Запорожців, що пишуть лист до турецького султана», Рєпін малював довго, дбайливо підшукуючи моделі і вживаючись у психіку свого буйного персонажа. В 1910 р. на передвижних виставках з’явилася його «Мотря Кочубеївна», цікава історичною вірністю своїх акцесорій, а рік згодом — «Чорноморське гультяйство», що мало бути могутнім рапсодом «козацької вольниці». Поза тим у малярському доробку Рєпіна є одна з кращих інтерпретацій постаті Шевченка та ціла низка жанрових та історичних картин і етюдів з українською тематикою, як-от «Вечорниці», «Козацькі типи», «Волосний суд у Чугуєві», «Бокша», «Донець у Чугуєві», «Святі гори на Донці», «Ненаситець», «Останки запорізької фортеці в Покровську», «Козацькі могили» та зворушливий портрет матері — старої української бабусі.

В останніх роках перед світовою війною Рєпін задумував переселитися в Україну й там, у рідному Чугуєві, заложити щось подібне до малярської студії. Чугуївська міська управа вже була визначила землю під будову, але світова завірюха стала на перепоні до реалізації цього наміру.

На роздоріжжі між українським народним жанром і побутом великопанських салонів став черговий уродженець України — передвижник Микола Бодаревський (нар. у 1850 р.). Дев’ятнадцятилітнім хлопцем потрапив він до Петербурзької академії художеств, де добився одразу чотирьох срібних медалей й однієї золотої. Сім літ по закінченні Академії (1880) Бодаревський виступає на прилюдних виставках, спочатку з картинами на релігійні теми, а потім на теми з українського побуту й краєвидними етюдами з Криму. Кращі з них — «Весілля в Україні» (1888) та «Свято Маковія» (1892).

Куди більше правди й безпосередності знаходимо в українських жанрах Миколи Пимоненка (1862 — 1912). Він закінчив студії в Петербурзі й заснував у Києві малярську школу. Утримував постійний зв’язок із мистецтвом закордону, давав йому змогу відсвіжувати не тільки свою тематику, а й палітру. На його картинах бачимо, як академічний «асфальт», «вилизаність» тла й постатей поволі поступаються теплому й сонячному колоритові й техніці сміливого рисунку та енергійного удару пензля. Під тим оглядом Пимоненка ще не доцінено. Найправдоподібніше, йому пошкодила в опінії українського Києва його національна нездецидованість. У часах, коли від українського інтелігента вже почали вимагати виразного самоокреслення, Пимоненко вагався й не знав, на яку стати. В 1905 р. скаржився він своєму приятелеві Лазаревському: «Вони [українці] кажуть, що я ренегат, що я не люблю своєї батьківщини, що я даю не те, чого треба, що мої сюжети бліді, але ж усе те неправда, зовсім неправда...» З тих слів видно, що Пимоненкові робили кривду як громадянинові, але не менша кривда зустріла його як митця з боку критики. Насправді Пимоненко був природним огнивом між малярською творчістю Шевченка й Трутовського та поколінням, яке свідомо, із програмою, взялося до праці над відродженням українського національного мистецтва.

Date: 2015-07-22; view: 392; Нарушение авторских прав