О стиле научного мышления Ю. Н. Тынянова

Едва ли не самой эпатирующей современников чертой новой филоло­гической науки, возникшей в 10-х годах XX века и получившей впослед­ствии название «формальной школы», была ее подчеркнутая антиакадемич­ность. Старшие коллеги с нескрываемым осуждением писали о том, что «часто приемы наших формалистов ближе к митинговым, чем к кабинет­ным», что появление нового научного направления «сопровождалось зыч­ным бум-бумом», и что «вопросы чисто научного метода они сделали темами для крикливой публицистики» (Горнфельд Л. Г. Формалисты и их противники // Литературные записки. 1922. № 3. С. 5).

В известной мере бунт молодой филологической науки против «пра­вил хорошего тона», принятых в академическом литературоведении, был сродни позиции авангардизма начала века, чьим пафосом стало наруше­ние норм и запретов, ниспровержение старых кумиров, сбрасывание вет­хих одежд во имя игрового обновления мира, то есть той стихии карнавальности, которая свойственна авангардизму в целом. Новая научная школа весьма дерзко отвергла многозначительную серьезность трактовок «идеи» литературного произведения, сконцентрировав свое внимание на [26] «приеме» как средстве, акцентирующем условный характер искусства. Тя­желовесную добротность академического стиля она заменила легкостью недосказанности, почти небрежностью письма, свойственной ранее разве что фельетону. Авангардная карнавальность, шутовство, игра определили и характер взаимодействия с аудиторией: место лекции занял диспут, место теургической серьезности - скандал. Даже бытовое поведение фор­малистов нередко носило провоцирующий характер, что особенно ярко проявилось у такой неординарной личности, как В. Б. Шкловский, но не было чуждо и Ю. Н. Тынянову, тонко обыгрывавшему свое сходство с А. С. Пушкиным.

По существу подоплекой игрового, порой эксцентричного способа са­мопроявления в науке была попытка опровергнуть взгляд на культуру как на нечто статичное, завершенное, - то, чему следует учиться, а затем продолжать. По ироничному определению Тынянова, культура «согласно такой точке зрения сводилась к „пенсне на носу", охране памятников ста­рого Петербурга, энциклопедии Брокгауза и Эфрона и воспоминаниям Кони о суде присяжных» (Тынянов Ю. Льву Лунцу // Ленинград. 1926. № 22. С. 13). Отвергая этот перечень мертвых аксессуаров, новая научная школа видит культуру как процесс, как дело живое, творимое и творче­ское. «Литературная культура весела и легка, - писал в той же статье Ты­нянов, - она - не „традиция", не приличие, а понимание и умение делать вещи нужные и веселые». Принципы «веселой науки» противостояли стремлению догматизировать и омертвить традицию, превратить живую динамичную культуру в музей, «книжный шкап», где собраны чинные классики в дорогих переплетах. Характерно, что в качестве средства оживления культуры Тынянов избирает жест, явно отсылающий к кар­навально игровой традиции нарушения запретов и ниспровержения за стывших канонов: если культура - это «книжный шкап», то вдохнуть в нее жизнь можно лишь «ломая книжные шкапы и срывая переплеты» (Там же).

Что же скрывалось за этим экспрессивным жестом? В какую форму он воплощался в практических научных штудиях?

Вряд ли можно считать случайным, что первое опубликованное Ты­няновым исследование было посвящено пародии, В работе, где «Село Степанчиково» рассматривается как пародия на «Выбранные места из переписки с друзьями», взаимодействие Достоевского с гоголевской тради­цией описывается не в виде чинной преемственности старшего и млад­шего «классиков», а как отталкивание и борьба. Патетика «Выбранных мест» переадресуется у Достоевского Фоме Опискину и приобретает сниженно-комическую окраску.

Такое весьма вольное обращение с традицией и лишенное пиетета отношение к предшественникам, по мысли Тынянова, отнюдь не скан­дальное исключение. Напротив, это явление, извечно характерное для взаимодействия старшей и младшей линий. Иначе говоря, пародия рас­сматривается Тыняновым не как частный и достаточно редко используе [27] мый прием, но в качестве универсального принципа литературной эволюции. Развитие литературы предстает в виде травестии, не торжествен­ного «продолжения традиций», а игры, намеренно нарушающей каноны и противостоящей застывающей серьезности.

«Увидеть движение в сгустке», продемонстрировать в произведении или эпохе, которые предстают перед потомками как неподвижная, ли­шенная противоречий и игры данность, их динамический и неготовый характер, - вот цель историка литературы.

Тот же принцип противопоставления существующей традиции видит Тынянов и в развитии поэтического языка: «Поэтическая лексика созда­ется не только путем продолжения известной лексической традиции, но и путем противопоставления ей себя... „Литературный язык" развивается, и развитие это не может быть понято как планомерное развитие тради­ции, а скорее как колоссальные сдвиги традиций» (Тынянов Ю. Пробле­ма стихотворного языка. Л., 1924. С. 58).

Модель «серьезной» культуры, уподобленной Тыняновым «книжному шкапу», культуры, не знающей потрясений и переоценок, а лишь накап­ливающей «достижения»,- эта модель опиралась на представления об ус­тойчивости и постоянстве литературной иерархии, о незыблемости пантео­на классиков и неизменности художественных оценок. Неизменной каза­лась жанровая система, где «высоким» жанром мог быть лишь роман или поэма, а «мелочи» вроде отрывка или письма располагались где-то на самой периферии литературы. Незыблемыми казались представления о том, что хорошо и что дурно в литературе.

Своеобразным способом дискредитации этой статичной модели куль­туры, «ломки» «книжного шкапа» стала для Тынянова ориентация не на устойчивые определения, «под которые подбираются... факты», а установка на анализ материала. «Метафизической эстетике» противопоставлялась позиция, подвергающая сомнению устойчивость и надежность общепри­знанных определений.

Этот скептицизм, направленный на «чрезвычайно плотные и уверен­ные статические определения» (Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литера­туры. Кино. М., 1977. С. 256) был, несомненно, сродни авангардистскому стремлению продемонстрировать относительный характер сложившихся ценностей и аксиом. Представления о статичной иерархии, статичных «непреходящих ценностях» были заменены Тыняновым понятием ценно­сти для данной системы. Таким образом, утверждение об исто­рически изменчивом характере всех ценностных установок ведет к рож­дению у Тынянова идеи системности.

По Тынянову, принцип системности определяет все уровни того явле­ния, которое обозначается словом «литература». Системой является лите­ратура каждой эпохи. Системно организована и совокупность представлен­ных в ней жанров. Наконец, любое конкретное произведение - тоже си­стема. Что же стоит за этим словом? Какой смысл вкладывает в него Тынянов? [28]

«Взаимодействие», «взаимное соотношение элементов» - вот те клю­чевые понятия, которые раскрывают суть тыняновского понимания си­стемности. Все элементы художественного текста от самых ярких, «вы­двинутых», до мельчайших, наименее заметных, находятся во взаимосвязи и сопряженности, определяя и соответствующим образом «освещая» друг друга. Центральное место в системе, место, обусловливающее все остальные иерархические отношения, принадлежит «конструктивному прин­ципу» или «доминанте» - элементу, чье господствующее положение опре­деляет «лицо» системы. «Выдвинутый» элемент подчиняет, деформирует все другие, выявляя в них лишь те признаки, которые «нужны» в данном контексте.

Эта концепция, оказавшаяся необычайно плодотворной, явившаяся «зерном», из которого выросло «дерево» литературоведения XX века, впер­вые в наиболее развернутом виде была представлена Тыняновым в книге «Проблема стихотворного языка». Определив в качестве конструктивного фактора стиха его ритм, Тынянов анализирует все те своеобразные де­формации, которые претерпевают в стихотворной речи другие элементы, и прежде всего слово.

Слово в поэзии - «результанта двух рядов», оно принадлежит речи обыденной и подчиняется ее законам: выражает некий смысл, входит в состав синтаксического целого - предложения. Но одновременно оно под­чинено закону ритма, ломающего, деформирующего логические и син­таксические связи и преобразующего смысл. Иллюстрируя эту мысль, Тынянов показывает, как в строках

«Гляди: еще цела за нами

Та сакля, где тому назад

Полвека...»

слово назад, оторвавшись от своей семантико-синтаксической нары пол­века, отчасти теряет временное значение и приобретает пространствен­ное, а объединенная «метрически и фонически» группа очей очарованье, подчиняясь сформулированному в «Проблеме стихотворного языка» прин­ципу «единства и тесноты стихового ряда», воспринимается как звуковая метафора, где очарованье прочитывается как производное от слова очи. Подобный взгляд на поэзию был во многом предопределен и спрово­цирован теми процессами, которые определяли лицо поэзии, Тынянову современной. Взамен подбора слов по логическим связям и соответствиям в новейшей поэзии слова стали соединяться по другим законам, попытки так или иначе сформулировать которые предпринимались неоднократно. Гак, современники, остро ощущавшие это новое свойство поэзии, отме­чали, что сравнение в ней «определяется отнюдь не сходством предметов и действий, а фоническим сходством слов, предметы и действия обозначающих („ужас стужи уж" у Б. Пастернака, „это не розы, не рты, не ропот" у него же...)... Развитие поэтического сюжета... определяется случайностью фонетической либо интонационной ассоциации, заставляя [29] поэта перемещать поле действий и углублять аналогию между весьма отдаленными понятиями» (Адалис / Эфрон А. Е. / Второй план // Проблемы поэтики. М., 1925. С. 90). Принцип случайности, ассоциативности в сцепле­нии слов и образов, впервые выдвинутый в декларациях символистов, утратив у поэтов последующих поколений мировоззренческую подоплеку, не только сохранился, но и усилился.

Однако в том, в чем видели свойства поэзии современной, Тынянов увидел одно из общих свойств поэтического языка: нарушение предметно-логических связей между словами и заполнение «семантических пробелов», словами, по смыслу не связанными с контекстом, но вступающими с ним благодаря возникшим колеблющимся признакам в сложные смысловые отношения. И «частичное отсутствие „содержательности" словесных пред­ставлений в стихах», и включение в стиховой ряд чуждых ему по смыслу единиц, согласно концепции Тынянова, - следствие системной организации стиха, где доминантой или «выдвинутым фактором» является ритм, а се­мантика относится к второстепенным и, следовательно, деформируемым факторам.

Другая важная сторона тыняновской концепции — представление о стихе не только как о «конструкции, все элементы которой находятся во взаимном соотношении», но как о динамической конструкции. Си­стема пребывает не в раз и навсегда найденном равновесии между доми­нантой и второстепенными элементами, а в постоянном напряжении и борьбе: «Ощущение формы... есть всегда ощущение протекания (а, стало быть, изменения) соотношения подчиняющего, конструктивного фактора с факторами подчиненными» (Тынянов Ю. Проблема стихотворного язы­ка. С. 5, 10). Только ощущение этого напряжения позволяет воспринять произведение. «Привыкание» читателя к неким однообразно повторяю­щимся в тексте моментам (однообразному ритму, точным рифмам типа камень - пламень и т. д.) приводит к тому, что он вообще перестает что-либо воспринимать. Поэтому если один элемент системы задает некий образец, модель, по подобию с которым воспринимающий ждет следую­щего элемента, второй должен это ожидание каким-то образом обмануть, но обмануть так, чтобы не распалось ощущение системы. Можно сказать, что, по Тынянову, эффект обманутого ожидания — основной принцип ис­кусства. Иначе говоря, динамизация литературной системы - это постоян­ное нарушение складывающихся в произведении регулярных совпадений, но такое нарушение, которое не мешает воспринять конструкцию как систему.

Понятие динамики входило в число наиболее принципиальных поня­тий теоретических работ Тынянова. Это соответствовало высокому ценно­стному статусу движения, развития, которые рассматривались Ю. Н. Ты­няновым и его кругом как синоним жизни и противовес рутине и омерт­вению. [30]

Date: 2015-07-11; view: 618; Нарушение авторских прав