Акценты

Обозначения акцентуации принадлежат к той группе сим­волов, что и точки над (или под) нотами. Они могут подразу­мевать целый ряд способов фразировки, и часто истолковы­ваются неверно. Существуют теории и контртеории по поводу того, представляют собой начертания и > один или два зна­ка, так же как имеет место ученая полемика относительно раз­личия между точкой и «каплей> в качестве показателей стак­като. Поскольку клавесин и орган не позволяют варьировать громкость звука в пределах той или иной фиксированной регистровки, акцент при игре на этих инструментах можно получить только за счет введения добавочных нот — трелей или других орнаментальных фигур. Таким образом, проблема толкования знаков акцентуации возникает лишь на исходе эпохи Барокко. К категории этих знаков относятся такие показатели динамики, как sf, sfz, fp, sfp, fpp и т. п. Все они используются с целью вы­делить ноту или аккорд.

Рассмотрим в качестве примера одно место из первой части скрипичного концерта Мендельсона. В такте 418 мы сталки­ваемся с тем редким случаем, когда композитор четко фикси­рует подобного рода детали. После того как в оркестровом аккомпанементе на протяжении четырех тактов сохраняется рр, Мендельсон, чтобы избавить исполнителей от всяких сомнений, проставляет в партитуре forte sforzato, термин, означающий в переводе «громко, с резким усилием».

Характер фразировки в тактах 173 и 175 (пример 34) не раскрыт с такой же определенностью, тем не менее очевидно, что при первом своем проведении в партии солирующего инст­румента мотив си — ля—соль — ми — соль — ре слегка акценти­руется в аккомпанирующих голосах. Затем акцент возникает и в мелодии, теперь на фоне пиано, что как бы подчеркивает зна­чимость всей фразы. Наконец, в третий раз, когда мелодию сопровождает более развернутый пассаж в партии солиста, вместо акцента появляется общее крещендо. Чтобы предста­вить все это в виде драматического диалога, вообразим себе, как некая мысль сначала высказывается словно невзначай, но затем произносится с большей весомостью, подобно тому как мы, повторяя предложение, которое хотим запомнить, подчер­киваем в нем ключевое слово. И наконец, эта мысль, обретя отточенность, во всеуслышание провозглашается с полной опре­деленностью. Небезынтересно также отметить перемены в гар­монизации, которые имеют место после третьего проведения темы.

Несмотря на обилие акцентов в адажио бетховенского квар­тета соч. 127, они лишь дважды обозначены с помощью > — в тактах 9 и 111. У Бетховена этот характерный символ акцен­туации служит скорее показателем агогического, чем динами­ческого подчеркивания. Всякий раз, когда я произношу на репетиции слово «агогический», я убеждаюсь, что оно истолко­вывается превратно. Сегодня большинство музыкантов, по-види­мому, уже не понимают смысла этого термина ¹⁴. Агогический акцент создается за счет некоторого удлинения ноты, расшире­ния ее. Здесь, в адажио квартета, такие расширенные ноты (над нимистоит >) появляются после того, как на протяжении почти десяти тактов неизменно звучит один и тот же ритмический рисунок (пример 35). В такте 9 тема, порученная виолончели, совмещена со своим зеркальным обращением, проводимым в партии первой скрипки, что позволяет обеспечить синхрони-

¹⁴ Мне этот термин привычен с детства, и лишь недавно я понял, по­чему многие профессиональные музыканты не знают его. В энциклопедии Гроува он определяется как «слово неанглийского происхождения (и поэтому невошедшее в О[ксфордский] С[ловарь] Английского] Я[зыка]), которым, однако, пользуются немецкие, и вслед за ними американские, а также и некоторые английские музыковеды для обозначения квантитативного в от­личие от динамического акцента, применяемого как средство музыкальной фразировки (от греч. „относящий в сторону, ведущий к, направляющий"; в более специальном употреблении — „ритмическое движение")».

зацию ритма. В тактах 3—5 нет контрапунктирующего голоса, и синкопы (во второй половине такта 4) оказывается доста­точно, чтобы избежать монотонности секвенционного развития. Следовательно, в такте 5 агогический акцент не нужен.

В тактах 12, 15 и 16 мы обнаруживаем еще одну разновид­ность акцента — на сильной доле вводится украшающая нота, из-за чего главная нота запаздывает со своим появлением. Что­бы украшающие ноты прозвучали так, как это задумано компо­зитором, необходимо учесть, что их назначение — разнообразить ритм. Разумеется, подобные тонкие нюансы возымеют свое дей­ствие лишь при условии правильно выбранного темпа. Слишком часто «благоговение» перед этой музыкой приводит к тому, что адажио исполняют в черепашьем темпе. Хотя есть и другие случаи, когда символ > используется как показатель агогического акцента, большинство композиторов не употребляют дан­ный знак подобным образом.

В этом бетховенском квартете есть также ряд типичных при­меров применения знака sf в качестве показателя акцента. Сфорцандо встречается во вступительном разделе к первой части, такты 1—6 (пример 36), затем в тактах 75—80 и не­сколько далее — после такта 136. Начиная с такта 147 оно по­является вновь (пример 37). Оба эти знака — как sf, так и > — подразумевают сильный акцент на слабой доле, однако исполь­зованы они по-разному. Во вступительном разделе sf стоит на ноте, которая выдерживается форте до конца своей длитель­ности, тогда как в такте 147 и далее акцент, словно мимоходом, выделяет одну из нот определенной мелодической последова­тельности. В данном случае форте, создав начальный акцент, сразу же должно сойти на нет, чтобы аккомпанирующие голоса не заглушали фразу, исполняемую первой скрипкой.

Как видно по отрывку из первой части бетховенского квар­тета соч. 130 (пример 38), бывают случаи, когда сфорцандо записано в сокращенном виде: сначала ставится sf, a далее сле­дует лишь f. Ясно, что в такте 45 и далее сфорцандо должно прозвучать пятнадцать раз, хотя акцент обозначен надлежащим образом лишь при первом своем появлении. Несколько позже, в тактах 85—90 (пример 39) акцентируется каждая половин­ная нота, однако в тактах 87—89 это без обозначения вовсе не было бы очевидным, следовательно, sf необходимо в каждом отдельном случае. Понятно, что форте под этими половинками не только служит начальным акцентом, но выдерживается на всем протяжении ноты как forte tenuto. В такте 137 знак ten. (tenuto) сигнализирует о введении нового элемента фразировки (пример 40). Композитор указывает характер исполнения лишь на первой четвертной ноте, предполагая, что две четвертные ноты в следующем такте, как и завершающая фразу четверть, будут исполнены таким же образом.

То, с какой тщательностью обозначена в этой партитуре фразировка, можно видеть на примере второй части квартета.

В такте 17 раздела presto y первой скрипки имеется сфорцандо, тогда как у остальных инструментов стоит лишь форте (пример 41). Возникает вопрос: как знать, не применен ли здесь тот сокращенный способ записи акцента, о котором шла речь выше? Сомнения рассеются, если учесть, что знак sf лишь дуб­лирует акцент, и без того присутствующий в этом и следующих тактах, ибо Бетховен уже выделил соответствующие ноты, доба­вив к ним форшлаги. Композитор XX века, привыкший делать примечания, написал бы: «не украшения в стиле апподжиатуры, а яростный, дьявольский, стремительный акцент».

Третья симфония Бетховена изобилует самыми разнообраз­ными акцентами. Поскольку одной из наиболее характерных особенностей первой части является размер % (или, если угод­но, 2/4), который время от времени накладывается на основной, трехдольный размер, то здесь сфорцандо сигнализирует испол­нителю о преодолении границ трехчетвертного такта и пере­стройке его на другой размер. В начальных ста пятидесяти так­тах экспозиции первой части сорок четыре сфорцандо. Акценты, обозначенные >, впервые появляются в заключительном раз­деле похоронного марша в тактах 170—177 (пример 42). Не приходится сомневаться, что символ > предполагает в данном случае акценты иного характера, чем те, отмеченные sf, o кото­рых только что говорилось. Мы снова имеем здесь разновид­ность агогического акцента, и лучше всего исполнять акценти­рованные ноты, слегка их предвосхищая, удлиняя за счет пре­дыдущих нот.

Знак > еще несколько раз встречается в скерцо, начиная с такта 49 (пример 43). Какой бы оркестр ни исполнял это место, мы, как правило, слышим на определенных нотах лег­кий хруст, словно кто-то быстро разрывает один за другим пер­форированные листы бумаги, при этом каждая из акцентируе­мых нот укорачивается и длится приблизительно вдвое меньше половинки с точкой. Между тем выписанный над нотами знак указывает на то, что они должны быть выдержаны полностью. Как нам следует толковать бетховенское sf, ясно демонстрирует другой эпизод из скерцо. Сравнив такты 373—375 с тактами 381—384, мы поймем, что три сфорцандо в первой фразе постав­лены с целью более рельефно подчеркнуть ее синкопированный характер. Когда же в такте 381 оркестр вдруг словно взры­вается и возникает впечатление, будто прорвалась плотина, Бетховен использует фортиссимо.

Думаю, что тщательный анализ обеих этих фраз будет в зна­чительной степени способствовать прояснению того, как следует трактовать не только сфорцандо, но и всю часть. При слишком быстром темпе (по сравнению с предписываемым Бетховеном) различие между трехчетвертным и двухчетвертным размером, которое должно быть весьма ощутимым, сглаживается. Знак > мы еще раз обнаруживаем в финале, в партиях гобоя и клар­нета (пример 44). Если внимательно просмотреть такты 375—

376, то сразу же станет очевидно, что здесь мы вновь имеем дело с агогическим акцентом, предполагающим ритмическое, а не динамическое подчеркивание.

В знаменитом трио знак sf, как правило, истолковывается неверно. Вся первая фраза валторн идет пиано, поэтому сфор­цандо не должно быть слишком громким. В такте 178 акцент на фоне общего крещендо следует делать только первой вал­торне. Но самая грубая ошибка обычно совершается в такте 240 (пример 45). Поскольку большинство музыкантов имеют обык­новение рассматривать знак sf как показатель очень сильного акцента, звук, который мы чаще всего слышим в середине этого эпизода, выдержанного пиано (такты 239—251), напоминает внезапную однократную икоту. Мне известно не много приме­ров, где неправильное прочтение текста приводило бы к столь же плачевному результату. Впрочем, в трактовке динамики всего этого трио так долго царили произвол и прихоть, что музыкантам «со стажем», у которых «на слуху» каждая нота, звучание адекватное оригиналу показалось бы бесцветным.

Затрагивая в порядке небольшого отступления более общий вопрос, также относящийся к динамике, я хотел бы отметить, что первая часть трио выписана дважды, тогда как во втором разделе использован знак повторения. Этим композитор, при­бегнувший к широко распространенному в те времена приему — золотому ходу валторн, имитирующему сигналы охотничьих рогов, хотел воспрепятствовать тому, чтобы музыканты, повто­ряя мотив, не исполняли его в традиционной манере как эхо-ответ. Не трудно видеть, что в трио мы имеем противо­положную ситуацию: сигналы не удаляются, а приближаются.

В другую эпоху — к концу XIX века — некоторые знаки акцентуации несут в себе иной смысл, по крайней мере это характерно для практики определенных композиторов, напри­мер Дворжака. Его Девятая симфония «Из Нового света» изо­билует акцентированными нотами, и таких нот здесь тысячи. Символ > означает в данной партитуре tenuto. Он исполь­зуется вместо сокращения ten. или вместо горизонтальной линии над нотой. Этот «клинышек» часто появляется в парти­турах Дворжака рядом с sf, но не для того, чтобы передать акцент удвоенной силы, а чтобы воспрепятствовать сокращению отмеченных таким способом нот. В то время как в Девятой сим­фонии обычный знак tenuto отсутствует, в Восьмой он приме­няется часто, и никаких вопросов здесь не возникает. Таким образом, чтение партитуры Восьмой опять же требует соот­ветствующего подхода. Если мы хотим, чтобы наша интерпре­тация была воспроизведением того, что задумал композитор, мы должны перестраиваться всякий раз, когда это диктует кон­текст. От универсальных правил пользы мало.

Некоторые композиторы используют акценты чаще, желая тем самым скомпенсировать нехватку оркестрантов. Однако Вагнер, приступая к оркестровке, всегда мог быть совершенно

уверен в том, что надлежащее число исполнителей и сбаланси­рованное звучание оркестра ему обеспечены. Поэтому нас не удивляет, когда мы обнаруживаем в его партитурах не столь много акцентов. Но те, что есть, необходимо неукоснительно выполнять. Наиболее характерный пример того, как Вагнер использует акценты, дает нам вступление к танцу подмастерьев в третьем акте «Мейстерзингеров».