Апподжиатура и другие украшения

По традиции в инструментальных голосах указывалось все до последней ноты, тогда как в партиях вокалистов, особенно в каденциях, допускалась сокращенная запись. И современники, и предшественники Бетховена могли полагаться на то, что вока­листы знакомы с правилами расшифровки нотного текста и сумеют должным образом восполнить его в процессе пения.

Теперь на это рассчитывать не приходится. Однажды на про­слушивании приглашенный мною баритон спел речитатив из Девятой симфонии Бетховена, игнорируя задержание на слове «звуки» (пример 13). Когда я попытался выяснить, почему он опустил соответствующую ноту, певец ответил, что, в конце кон­цов, подобные вещи — дело вкуса, и все зависит от того, как смотреть на них. Я не согласился с этим и указал на более ран­нее проведение речитатива в партиях виолончелей и контра­басов, где были выписаны ноты соль и фа (пример 14). Тогда солист поставил меня на место, объявив, что он пел этот речи­татив точно так же, когда выступал с одним моим известным коллегой, и тому нравилось. Бетховен, его современники и его предшественники изумились бы, если бы кто-либо стал в их присутствии утверждать, будто соблюдение такой давней тра­диции, как та, что определяет трактовку апподжиатуры, всего-навсего дело вкуса. Однако лишенная гибкости и не стимулиро­вавшая творческую мысль система музыкального обучения, господствовавшая почти весь прошлый век, столь упорно на­саждала взгляд, согласно которому каждую ноту надлежит играть или петь только так, «как она записана», что традиции целых столетий оказались почти полностью изгнанными из ис­полнительской практики. Работая в свои двадцать лет пиани­стом-репетитором, я проходил со многими певцами различ-

ные вокальные партии. Среди этих музыкантов попадались и настоящие профессионалы. Одна певица-сопрано, готовившаяся исполнить свою партию в Торжественной мессе, предупреждала меня, что именитый маэстро, который должен был дирижиро­вать концертами, хмурился всякий раз, когда встречалась оче­редная апподжиатура.

В последние годы интерес к традициям возродился, и они теперь становятся известны все большему числу музыкантов, однако многие серьезные и преданные своей профессии предста­вители нашего искусства противодействуют попыткам ввести в практику определенные исполнительские приемы прошлого, хотя это несомненно было бы в духе традиции. Одним из таких приемов, в свое время столь же широко распространенных, как исполнение апподжиатур, является импровизирование коротких орнаментальных фраз в оперных ариях там, где стоит знак фер­маты. Между тем я могу вспомнить лишь один случай, когда солист не только был согласен ввести в свою партию подобные украшения, но и сам желал это сделать. Солистом была Элиза­бет Шварцкопф, датой — 1957 год. Когда почти двадцать лет спустя мы встретились снова во время одного из ее приездов в Америку, она рассказала мне, что с тех пор никто из дириже­ров ни разу не позволил ей петь эти украшения, хотя подобная практика несомненно считалась общепринятой в 1787 году.

Более усложненной разновидностью орнаментальных украше­ний является Eingang⁴, или каденция, надлежащее место кото­рой также отмечается ферматой. Казалось бы, любому музы­канту давно известно, где в концертах Моцарта следует вво­дить каденции. Тем не менее, репетируя К. 467 с солистом, считавшимся признанным «экспертом» по Моцарту, я обнару­жил, что в данном вопросе далеко не все сходятся во мнениях. Мы дружно начали финал, но когда подошло место, где стояла фермата, пианист сразу принялся играть тему, поскольку ничего другого в нотах напечатано не было. Я прервал его и спросил, намерен ли он исполнить каденцию только вечером в присутст­вии публики? С нескрываемым чувством собственного достоин­ства и несколько покровительственно он ответил: «Вовсе нет, по-моему, она вообще ни к чему». Если бы не то обстоятельство, что согласившись без долгих раздумий участвовать в концерте, он помог нам выпутаться из затруднительного положения, я не отнесся бы с такой терпимостью к его ответу. Но как же, поду­малось мне, музыкант может иметь репутацию специалиста по Моцарту, если он не склонен считаться с традициями той эпохи, когда композитор создавал свою музыку?

Панический страх, охватывающий инструменталистов, пев­цов и дирижеров при мысли о том, чтобы сыграть нечто не на­печатанное в нотах, легко понять. Лишь в немногих из наших консерваторий студенты достаточно полно знакомятся с испол-

⁴ Здесь — вставной эпизод (нем.).

нительскими традициями прошлого. Куда легче играть по на­печатанному, чем самому основательно изучить музыкальные традиции. Более того, игнорируя их, нетрудно прослыть, пусть даже незаслуженно, исполнителем, строго придерживающимся авторского текста.

К счастью, не все музыканты избирают для себя путь по­легче. Сколь благоприятное впечатление может производить действительно адекватный подход к традиции, продемонстриро­вал, исполняя в Цюрихе концерт Моцарта К. 503, Малькольм Фрагер. В надлежащий момент он начал играть сочиненную им самим каденцию. Проведя, как полагается, основные темы и затем слегка изменив рисунок побочной партии, он трансформи­ровал ее в мелодию второй арии Папагено. Откровенное удо­вольствие, с которым публика — группа коренных жителей Цюриха, знавших толк в традициях, — следила за полетом фан­тазии Фрагера и проявления которого я мог наблюдать как один из партнеров по исполнению, доказывало аутентичность подхода лучше, чем все эти увещательные призывы играть то, что «напечатано».

Я не намерен здесь, да эго и было бы напрасной затеей, вы­ступать с детальными рекомендациями по поводу того, как нам применять подобные исполнительские приемы. Не много пользы в том, чтобы устанавливать правила, которые определили бы «единственно верную» трактовку встречающихся в музыке барокко орнаментальных украшений. Думается, что, тщательно разобравшись в проблеме и, при наличии такой возможности, в той или иной степени освоив практику игры на клавесине либо органе, исполнитель узнает о трактовке орнаментики больше, чем если бы он попытался заучить наизусть некий готовый набор рекомендаций. Полезно прочитать известный трактат Карла Филиппа Эмануэля Баха *. В «Школе» Леопольда Моцарта также содержится немало информации *. Ценный труд, который может способствовать расширению кругозора, написал Маттесон. Наконец, верный подход должна подсказать интуи­ция самого исполнителя. В традициях есть разумное, здоровое начало, которое важнее кодексов и правил. В слишком долгих раздумьях и затяжных дебатах по поводу мелких деталей тоже кроется определенная опасность.

Почти все украшения в известном смысле представляют собой разновидности апподжиатуры. Этот прием, используемый для того, чтобы создать кратковременный диссонанс, на какой-то момент придающий звучанию напряженность, выпол­няет в музыкальных пьесах целый ряд функций. В том, что функции эти не сводятся только лишь к расцвечиванию мелодии на определенный манер, мы убедимся, если раскроем вторую часть фортепианного концерта Моцарта К. 467 (пример 15). То, как использованы задержания в такте 4 и, в аналогичных случаях, в тактах 7, 9, 12—16, 18, 19 и далее, со всей очевид­ностью показывает, что апподжиатура не просто условность,

допускаемая в каденциях, но весьма существенный элемент как мелодического, так и гармонического развития. Даже поверх­ностное знакомство с традиционными способами трактовки апподжиатуры предотвратило бы совершаемую многими в так­те 18 и увековеченную на звуковой дорожке одного популярного фильма ошибку во фразировке мелодии. Первые две ноты такта 18 нельзя считать лишь продолжением нисходящего тетрахорда из восьмушек, имеющегося в предыдущем такте, хотя эта последовательность и состоит из двух задержаний и их разрешений. На самом деле задержание в такте 18 предвосхи­щает аналогичное задержание в такте 19, которым завершается весьма протяженная фраза. Если начать такт 18 восьмушкой, то мелодия на мгновение как бы теряет опору, подобно тому как, оступившись при спуске с лестницы на последней сту­пеньке, вдруг лишается опоры человек, прежде чем почувство­вать иод ногой лестничную площадку. Увеличив длительность ноты ля до четверти, пианист сможет избежать эффекта «спо­тыкания», возникающего при обычной фразировке, и тогда вся мелодия от начала и до конца прозвучит на широком дыхании.

Таким образом, необходимость считаться с традицией аппод­жиатуры диктуется весьма серьезными соображениями. В музы­кальных пьесах лирического плана многие апподжиатуры вы­писаны полностью. Мой опыт говорит о том, что исполнители, отказывающиеся признавать наличие апподжиатур там, где они не проставлены, хотя и предусматриваются традицией, склонны игнорировать и те апподжиатуры, которые ясно зафиксированы в тексте. В первых четырех тактах медленной части бетховен­ской Пасторальной симфонии три апподжиатуры. В тактах 102—110 медленной части Седьмой симфонии мелодическая линия содержит две апподжиатуры. Буколическое трио Девятой построено на апподжиатурах, в медленной части этой симфонии они встречаются на каждом шагу, а музыка гимна «К радости» (он вводится уже упоминавшимся речитативом) также изоби­лует нисходящими секундовыми последовательностями (однако не все из них действительно представляют собой апподжиа­туры).

Каждый случай появления апподжиатуры заслуживает при­стального внимания. Этот прием характерен для музыки, кото­рой присуще настроение мягкого лиризма. Когда эти восходя­щие или нисходящие секундовые шаги трактуются должным образом, они приобретают особый смысл, ускользающий, однако, при поверхностном чтении нот.