Стаккато

Мы обсудили такие случаи, когда по традиции в нотах либо практически не отражалось то, что играется (орнаментика), либо это отражалось в них не вполне корректно (длительности, обозначенные нотой с точкой). Иного рода традиции, нередко

вызывающие столько же, если не больше, недоразумений и спо­ров, связаны с трактовкой знаков, которые, хотя и кажутся понятными, имеют на самом деле в разных случаях различный смысл. Примером такого знака служит точка, проставляемая, однако, не справа от ноты, а над или под ней. Вследствие кос­ности и формализма нашей системы обучения большинство исполнителей полагают, будто знак стаккато указывает всего лишь на то, что соответствующую ноту необходимо играть как можно короче. Нет ничего более далекого от истины. В музыке не найти другого примера, который бы демонстрировал такое же богатство выбора, какое имеется для трактовки этого маленького значка. Традиция не уточняет, как конкретно долж­но быть исполнено стаккато в той или иной пьесе, но очерчивает некую область интерпретаций, соответствующих принятому в каждую данную эпоху стилю. Понимание исконного смысла термина поможет нам избежать принципиально ошибочных толкований.

Стаккато просто означает «раздельно». Первоначально слово использовалось в качестве предписания отделять одну ноту от другой, а не сливать их, как при игре легато. По-видимому, соот­ветствующий символ некогда имел форму вертикальной чер­точки, сигнализировавшей, что каждую следующую ноту необ­ходимо брать новым движением смычка (на струнных инстру­ментах) или кисти (на клавишных), новой атакой дыхания (на духовых). Когда одну ноту отделяют от другой, каждая пред­шествующая нота неизбежно слегка укорачивается. Но не в краткости была суть дела, о чем неоспоримо свидетельствует то, что в целом ряде баховских кантат слово staccato соседст­вует со словом lento. Другим, столь же красноречивым доказа­тельством является наличие точек в такте 182 похоронного марша из Третьей симфонии Бетховена. Музыке такого харак­тера с ее намеренно подчеркнутым трагизмом ряд отрывистых нот придал бы настроение веселой легкомысленности, Вообще эта симфония представляет собой идеальный объект для изуче­ния разновидностей стаккато, и ее стоит разобрать несколько подробней.

Начнем е третьей части, поскольку в ней широко исполь­зуется легкое, отрывистое стаккато, такое, которому у нас обыч­но обучают как «единственно правильному». Показательно, что на первой странице скерцо слово staccato повторено дважды, будто точки сами по себе не являются достаточно ясным сигна­лом исполнителю играть каждую ноту очень коротко. Точно так же на первых трех страницах третьей части четырежды повторено предписание рр sempre (или sempre pp). Можно, конечно, усмотреть в этом свидетельство того, будто композитор не особенно рассчитывал на дисциплинированность и память исполнителей. Но разумнее всего предположить, что даже во времена Бетховена точки над нотами не обязательно подразу­мевали предельную краткость звучания,

Если точки в скерцо означают краткость, то, проставленные над нотами двух аккордов, с которых начинается первая часть, они имеют другой смысл, а именно: «не протягивать этих нот, не исполнять их помпезно, торжественно, но двумя ударами-вы­стрелами ворваться в надлежащий темп». Обычно мы можем закончить ноту либо отрывисто, либо мягко ее округлив. Точки над двумя начальными аккордами говорят о том, что компози­тор хочет, чтобы звучание было прервано резко, насильственно.

Другая функция у точек в тактах 29, 33 и 34 (пример 23), где они сигнализируют о необходимости обеспечить четкость изменений ритма. На третьей четверти такта 28 композитор переходит от 3/4 к 2/4 (на это ясно указывают знаки сфорцандо), но осуществляется смена ритма в рамках трехдольного такта. В тактах 32, 33 совершается обратный сдвиг к 3/4. В данном случае четвертная нота, не отмеченная акцентом, должна быть укорочена, иначе эффект от этого драматического перехода частично потеряет свою силу. Именно здесь композитор начи­нает подготовку к тому, чтобы затем в двухчетвертном движе­нии шесть раз повторить один аккорд (такты 128—131). В так­тах 250—254, кульминации всей части, мы вновь видим шесть аккордов на 2/4, а в 254-м такте под низким до виолончелей и контрабасов стоит точка, показывающая, что последняя нота не акцентируется. (Всегда бывает трудно убедить соответствую­щую часть оркестра не подчеркивать эту, равно как и четыре идущих за ней ноты, чтобы не прерывать движение в размере на 2/4.) Только в такте 280 вновь утверждается трехдольный размер, диссонанс до — си придает краткому переходному эпи­зоду грозное звучание.

И опять-таки иной смысл имеют эти маленькие точки в так­тах 15—17 (пример 24). Здесь в аккомпанирующих средних голосах, порученных ансамблю струнных, появляется определен­ный тип фразировки, который должен быть сохранен во всех аналогичных эпизодах. В тактах 3, 4 и далее Бетховен счел излишним проставлять точки. Поскольку тут нет залигованных групп, подразумевается, что вторые скрипки и альты будут и далее исполнять ноты аккомпанемента раздельным штрихом. Но в такте 15 Бетховен хотел обеспечить, чтобы аккомпанемент исполнялся не лежащим на струне, а слегка подпрыгивающим смычком. Виолончелям в такте 14 следует согласовать свой штрих с плавным легато у деревянных духовых и валторн и не увлекаться короткими отрывистыми нотами. Точки в этом такте просто означают, что одна нота не должна набегать на другую, предписывая четко отделять друг от друга две четвертные ноты си-бемоль.

Фраза из четвертных нот, которая проходит в партии виолон­челей и контрабасов в тактах 47—48 (пример 25), почти всегда исполняется так, словно данная часть представляет собой скерцо. Не обращая внимания на характер мотива, звучащего, начиная с такта 45, у деревянных духовых и скрипок, басовые

струнные безмятежно отыгрывают свои ноты прыгающим смыч­ком. Не важно, как выразительно вздыхают гобой, кларнет и флейта, не важно, как элегантно отвечают им скрипки, — басы упорно танцуют жигу. Почему? Да потому, что над (или под) нотами, которые они исполняют, стоят точки. В данном случае легко помочь делу довольно простым способом: провести над всеми шестью четвертными нотами лигу. Это вынудит басовые струнные сыграть оба такта на один смычок вверх. (Начиная от такта 83 композитор проставляет в партиях кларнетов и фаготов знаки, которые могут послужить ориентиром для контрабасов и виолончелей в отношении характера штриха в такте 47 и далее, как и во всех прочих аналогичных случаях.) Еще один важный знак появляется в тактах 55, 56 (пример 26). Три ноты такта 56 будут сыграны с гораздо большей силой, как это и требуется здесь, если полностью выдержать длительность нот в такте 55. Еще раз подчеркнем: точки в такте 56 не подра­зумевают краткости, ибо подлинного фортиссимо невозможно получить на чрезмерно укороченных нотах. Чтобы фортиссимо прозвучало, необходимо какое-то время. Таким образом, за­мыслу Бетховена будет отвечать раздельное и отчетливое ис­полнение четвертей, с сильной атакой на каждой ноте.

В привычке музыкантов укорачивать почти любую ноту, которая не соединена с последующей знаком легато⁸. Это — следствие принципиально неверного подхода к проблеме соот­ношения стаккато и легато. В тактах 59 и 60 (пример 26) слиш­ком короткое стаккато у альтов и виолончелей создаст лишь неприятности. Легато над повторяющимися четвертями у скри­пок и духовых побуждает исполнителей слегка расширять эти ноты. Если такую фразировку не поддержать сравнительно тяжелым штрихом у альтов и виолончелей (но при неизменном пиано), синхронность будет нарушена: нижние голоса устре­мятся в галоп, тогда как верхние будут пытаться петь на лири­ческий манер.

Такты 99—102 (пример 27) часто исполняются точно так, как и шесть дальнейших тактов, хотя в первом случае мы имеем четвертные ноты, а во втором — восьмые. Это создает настрое­ние, уместное в скерцандо, но чуждое музыке данного отрывка, выдержанной — с ее сосредоточенностью и напряженной серьез­ностью — в духе misterioso. Фразировка, основанная на корот-

⁸ Все без исключения музыканты склонны либо ускорять, либо напротив, замедлять определенного рода фразы. В этом проявляется не какая-то плохая привычка, но естественное инстинктивное представление о том, как должен звучать соответствующий пассаж. Дирижеру, стремящемуся обеспе­чить идеальную слаженность игры, никогда не следует подавлять как ин­стинктивную тенденцию к ускорению, так и лирическое чувство, побуждаю­щее музыкантов замедлять темп. Первостепенную важность, требуется ли удлинить или же укоротить ноты, имеет надлежащий выбор штрихов у струнных, который должен способствовать достижению большей слаженности ансамбля и тем самым — более высокому качеству исполнения.

ком стаккато, почти всегда ассоциируется с веселостью, шутли­востью, беззаботностью, танцевальностью. Подобные настрое­ния совершенно не к месту в этом разделе, который спустя двадцать—двадцать пять тактов приводит к одному из наиболее драматичных и внушающих трепет взрывов, какие только есть во всей симфонической музыке.

В такте 136 и далее (пример 28) мы обнаруживаем два типа стаккато; один — на восьмых у вторых скрипок, альтов и вио­лончелей (но только на восьмых), другой — при очередном шестикратном повторении ритма 2/4, начинающемся с переклички в такте 136 струнных (виолончелей и контрабасов) н духовых. Это одно из самых сложных н коварных в смысле ансамблевой игры мест в классической музыке. Струнные, ведущие средние голоса, постоянно обмениваются ролями, поочередно поддержи­вая то ритм 2/4, то движение восьмыми. Над этими переплетаю­щимися линиями медленно парит у флейты и первых скрипок мелодия из залигованных нот. В тактах 623—626 четко и в по­следний раз излагается рисунок шестикратного повторения двухчетвертного ритма с вплетенным в него мелодическим моти­вом легато.

Так, четко разграничив между собой соответствующие виды стаккато, мы можем теперь выделить и особо подчеркнуть один важный аспект этой гигантской части, который, как правило, комментаторы обходят: взаимодействие двух размеров — трех­четвертного и двухчетвертного Сюда непосредственно относятся фразы тактов: 25—26, 28—32, 119—121, 128—131, 136—139, 250—279 (подряд); все параллельные места в репризе, а также такты 623—626 и 683—685 в коде. В этом завершающем про­ведении рисунка на 2/4 (пример 29) стоит обратить внимание на удивительное обстоятельство: под первой четвертью в такте 689 нет знака f — дополнительное очевидное свидетельство того, что данная четверть должна восприниматься как слабая доля двух­четвертного движения. Три аккорда, длящихся каждый по три четверти, сменяются двумя аккордами, выдерживаемыми по две четверти, после чего эти два завершающих удара двухчетверт­ного движения подготавливают несколько финальных тактов, где совмещены оба движения — скрипки исполняют фразу в двухдольном размере, а все остальные инструменты утверж­дают трехдольный, в котором и заканчивается часть.

То, как принято исполнять похоронный марш, может слу­жить наглядной иллюстрацией неправильной трактовки стак­като. Начиная с первого такта в партии контрабаса и с такта 8 в партии всей струнной группы устанавливается аккомпанемент, имитирующий своим звучанием торжественно-размеренные рас­каты барабанной дроби (пример 30), подобные тем, что мы слышим, когда похоронный кортеж провожает в последний путь некое значительное лицо. Исходная ритмическая фигура акком­панемента повторяется в первом разделе части сорок два раза. При слишком замедленном темпе струнной группе, возможно,

будет затруднительно придать этому мотиву надлежащее зву­чание. Мотив должен быть коротким и напоминать неритмизи­рованную барабанную дробь, это, в свою очередь, делает необ­ходимым такой темп, при котором шестьдесят исполнителей будут в состоянии воспроизвести подобный эффект уверенно и естественно. Очень важно убедить музыкантов струнной группы не играть данный мотив у конца смычка. Если темп окажется слишком медленным, то синхронно исполнить ритмическую фигуру, напоминающую барабанную дробь, не удастся, и тогда вместо нее будет слышаться неопределенный гул. Чтобы музы­канты имели правильное представление об эффекте, который им надлежит сымитировать, темп должен соответствовать метрономическим указаниям самого Бетховена.

У точек под восьмыми контрабаса в тактах 1, 2 и 3 особый смысл. Они предостерегают исполнителя не затягивать ноту, чтобы она не воспринималась как удвоение басовой линии струнного квартета, которая проводится в партии виолончелей. За исключением такта 8, композитор поручил изложение на­чальной темы струнному квартету, ноты контрабасового диапа­зона в гармонизации не используются; аналогичным образом, и опять же преимущественно в тесном расположении излагается тема в тактах 9—16 у духовых. Следовательно, любое промедле­ние, попытка контрабасистов протянуть низкое до привели бы к удвоению баса, а этого Бетховен всячески старается избежать. Отсюда и точки. Раскат барабанной дроби — вот все, что тре­буется от контрабасов, причем заключительная нота этой харак­терной ритмической фигуры в такой же степени причастна к созданию эффекта, как и первые три.

В такте 18 (пример 31) у точек вновь иной смысл. Здесь они просто означают деташе. Композитор не только указывает, как надо играть, но и делает предостережение о том, как играть не следует. Данная группа точек, по-видимому, принадлежит к последней категории. Автор хочет сказать: «не комкать гамму!».

До-мажорный раздел этой части страдает от неверной трак­товки стаккато еще в большей степени, чем предыдущий. Дири­жеры склонны в изрядных дозах начинять его музыку бодрой жизнерадостностью, что, как правило, ощутимо дает себя знать после такта 83, особенно когда, явно затянув начало и желая теперь наверстать упущенное, они «оживляют» мажор, словно предписано più mosso. Такое настроение зачастую устанавли­вается уже на трех басовых нотах такта 68, которые, если их исполняют на коротком стаккато, служат как бы приглашением к жиге. Во всем разделе с его обилием точек фразировка Должна быть отчетливой, однако ни в коем случае не допустимо сбиваться на бодрую поступь. Это — трансцендентальная музы­ка, содержащая в тактах 84—85 явные интонации из «Lacri­mosa» моцартовского Реквиема. И хотя в этих тактах точки отсутствуют, у музыкантов издавна выработалась привычка за-

вершать лаконичные фразы-вздохи на укороченной ноте, что придает последним характер кокетливо семенящих па⁹.

Подобным исполнительским «приемом» пользуются не только в данной части; с ним сталкиваешься каждый раз, когда в аккомпанементе или контрапунктирующем голосе имеется пауза на сильной доле. Неважно, какие ноты идут далее, испол­нитель непременно стремится удлинить паузу и за счет этого укоротить завершающую ноту предыдущей группы. В резуль­тате группа обязательно будет закончена чрезмерно укорочен­ной нотой. Десятилетиями практикуя подобный стиль, мы на­столько притупили свой слух и свою способность воспринимать выраженное в музыке настроение, что жизнерадостность в сере­дине похоронного марша расценивается как подлинный Бет­ховен.

Полезно и поучительно пройти эту часть от начала до конца в поисках мест, где проставлено стаккато, и эпизодов, где оно отсутствует. Все то, что в классической музыке (по сути дела, в любой музыке, которая написана в эпоху, когда композиторы придерживались традиций, известных всем и каждому) счита­лось самоочевидным, в нотной записи не фиксировалось. И когда мы находим детальные инструкции по поводу нюансировки, это часто — а у Баха почти всегда — означает, что нам встретился исключительный случай.

Точки в такте 209 и далее коды похоронного марша (пример 32) всегда воспринимались всеми как недвусмысленное предписание четко отделять ноты одну от другой — трактовка, не имеющая ничего общего с коротким отрывистым стаккато. Когда это место исполняют надлежащим образом (Ганслик одобрительно отзывается о трактовке этого эпизода Вагнером, под управлением которого он слышал Героическую в 1872 году), оно глубоко трогает нас и нам кажется, будто траурная про­цессия остановилась и теперь любой из ее участников волен молиться или выражать свою боль и скорбь как-то иначе. Что­бы с наибольшей полнотой передать всю силу выразительности подобной музыки, необходимо не только понимать общий замы­сел композитора, но и учитывать малейшие детали, такие, как, например, эти имеющие столько различных значений точки.

⁹ Каждый раз, когда я сталкиваюсь с этим, мне приходит на ум анекдот о некоем состоятельном человеке, обратившемся в связи со смертью своей дальней родственницы, которая скончалась в нищете, в похоронное бюро и затеявшем торг с клерком по поводу стоимости погребального обряда, — последний, среди прочего, включал и надгробную речь. Клерк предъявляет список речей с прейскурантом цен на них. Согласно его обещанию, самая лучшая речь растрогает женщин до такой степени, что они будут падать в обморок. «Слишком дорого», — отвечает богатый родственник. От следую­щей по порядку в списке речи «не останется сухой ни одна перчатка». Тоже оказывается слишком дорого. Есть еще одна весьма серьезная по характеру речь, которая, однако, не вызовет слез. Опять дорого. «У меня найдется кое-что за вполне умеренную цену, — говорит клерк. — Но я обязан преду­предить Вас, что речь слегка игривого содержания».

После того как мы рассмотрели способы трактовки стаккато, встречающиеся в трех частях симфонии, финал едва ли чем-либо озадачит нас. В целом стаккато, подобно другим родственным приемам артикуляции, доставляет исполнителю гораздо меньше трудностей в музыке, основанной на легком, быстром движении, чем в медленных, трагических по настроению музыкальных пьесах. Танцевальная мелодия, послужившая основой для глав­ной темы финала Героической, имеет, как это и характерно для большинства таких мелодий, четкий ритмический пульс. Здесь требуется точное, уверенное тактирование и краткие с акцен­тами ноты. Одно место нуждается в более детальном разборе. То, как изложен пятый такт темы (пример 33, такт 88), служит образцом для дальнейших ее проведений в финале. В партиях духовых две четвертные ноты, над которыми стоят точки, свя­заны лигой (такт 80), у струнных лига отсутствует. Позже, в разделе poco andante наблюдается аналогичная картина. Секвенция, начинающаяся в такте 410, представляет собой ито­говое и основательно преобразованное изложение мотива, со­держащего эти две четвертные ноты. Для того чтобы действи­тельно добиться кульминации в такте 418 (очень напоминающем соль-минорный эпизод похоронного марша, см. такт 145), обе четвертные ноты, а также половинку в следующем такте нужно исполнить на непрерывном крещендо, что в данном случае пред­полагает постепенное расширение длительностей. В такте 408, как бы вырастающем из предыдущей фразы, легкой и совер­шенно «венской» по своему характеру, еще сохраняется ее игри­вость; но в ходе секвенционного развития эти ноты обретают всю свою устрашающую мощь. Однако на протяжении всего эпизода единственным знаком, указывающим характер фрази­ровки, остаются те же две точки. Проиллюстрированным на при­мерах из Героической методом, позволяющим определить, чт о означают точки над нотами, можно воспользоваться при ана­лизе почти любой музыкальной пьесы классического репертуара. Часто возникает вопрос, правомерна ли при решении таких проблем, как трактовка стаккато, некая единая ориентация, скажем, на классический стиль в отличие от стиля романтиче­ского. Следует всегда иметь в виду, что некоторые исполнители склонны подходить к любой музыке с одинаковыми мерками. Я вспоминаю одного очень одаренного дирижера, который, по­добно многим другим истинным художникам, прошел через период интенсивных поисков. У него это выразилось в стремле­нии исполнять любую музыкальную пьесу значительно медлен­нее, чем указано композитором. Финал Третьей симфонии Малера длился в его трактовке даже несколько дольше, чем на самой медленной грамзаписи. Быть может, для данной части это имело какой-то смысл, поскольку она идет в очень медлен­ном темпе. Но со столь же неизменной монотонностью тот же дирижер исполнял «Кавалера розы» Р. Штрауса, иронично-весе­лый опереточный фарс, который должен быть живым и подвиж-

ным, как ртуть. Подходить одинаково к любой музыке абсурдно. Сказанное справедливо и в отношении большинства отдель­ных исполнительских приемов, таких, например, как стаккато. Какая-то школа призывает все исполнять растянуто-певуче, но существует и другой, противоположный стиль, признающий только манеру secco. По словам одного музыканта, в программах некоего действительно замечательного и весьма известного оркестра за последние полвека ни разу не прозвучало ни единой коротко-отрывистой ноты Стравинского.

Играть все подряд коротко или же играть все певуче-растя­нуто попросту неверно. И это не вопрос вкуса. Если до-мажор­ный раздел Героической звучит с такой же непринужденностью, как эпизод «веселое сборище крестьян» в третьей части Пасто­ральной симфонии, то значит, трактовка ошибочна, и я могу предположить, что всему виной слишком короткое стаккато. С другой стороны, если на четвертных нотах скерцо Шестой симфонии не удастся достичь очень короткого стаккато, то радость «веселого сборища» наверняка поубавится. Называть один подход классическим, а другой романтическим — значит пытаться оправдать неудачное исполнение с помощью слов, имеющих весьма расплывчатый смысл.

Темп, как и почти все прочие составляющие, из которых складывается исполнение музыкальной пьесы, зависит от целого ряда изменчивых факторов, в особенности акустических, опре­деляющих быть ноте более или менее короткой. Короткие ноты (да и, пожалуй, вообще сочинения великих композиторов прошлого) произведут наибольший эффект в концертном зале старой постройки, где звук замирает не так быстро (то есть в залах с хорошей реверберацией). В залах с «сухой» акусти­кой, способствующей быстрому затуханию звуковых волн, ис­полняемая пьеса выиграет, если музыканты предпочтут обой­тись без короткого стаккато. Результатом будет более плоское, стерильное звучание, какое мы обычно слышим в лекториях. Для оратора многократно отраженные волны — помеха, для музыки они желательны. Когда музыкальную пьесу прихо­дится исполнять в лекционном зале, следует позаботиться о том, чтобы продолжительность звучания нот соответствовала особен­ностям акустики. Но если отвлечься от подобных практических соображений, то можно констатировать, что унифицированный подход никогда не был благотворным для музыки.

Укоренившаяся практика исполнять на коротком стаккато едва ли не все подряд должна быть пересмотрена. Это не клас­сический и не романтический стиль. Это и не стиль барокко, хотя с недавнего времени и в музыку барокко с ее огромным репертуаром стала неудержимо проникать такая манера игры. Возникшие за последние годы камерные ансамбли, в доказа­тельство собственной приверженности классицизму, исполняют каждую пьесу своего репертуара в очень радостном, очень опти­мистическом ключе и большей частью с очень коротким стак-

като. На какое-то время такая манера служила противоядием, ибо помогала критически подойти к привычно-тяжеловесной трактовке Баха. Но снискав лавры за интерпретацию баховских увертюр и Бранденбургских концертов, эти специализированные ансамбли, кажется, пришли к выводу, что они открыли единст­венно верный стиль барокко. Соответственно этому, они приме­няют его ко всей музыке данного периода. Однако когда так исполняют заключительный хор «Страстей по Матфею» или же лихо подстегивают темп в наиболее проникновенных ариозо, то в жертву упрощенным представлениям о стиле эпохи прино­сится самая суть музыкальной выразительности. Сказанное сохраняет силу и в случае симфоний Бетховена и других ком­позиторов. Любой шедевр — это прежде всего музыкальное вы­сказывание, наделенное своим смыслом и не похожее ни на какое другое. Если бы данное произведение не обладало неким уникальным содержанием, оно бы появилось и исчезло и не стало бы частью нашего насущного репертуара.

Вагнер, конечно, не раз мог наблюдать, к чему приводит нечеткая фразировка, и, наверное, поэтому он ясно указывал в своих партитурах, как должно быть исполнено стаккато. Если Героическая наглядно демонстрирует возможные разновидности игры стаккато в симфонической музыке, то «Мейстерзингеры» представляют собой аналогичный пример из оперного репер­туара конца XIX века. В увертюре мы обнаруживаем очень точно сформулированные ремарки, как, например, Sehr gehal­ten ¹⁰ (в самом начале партитуры). Когда в такте 38 скрипки начинают играть свои пассажи, к точкам над нотами автор до­бавляет слово stacc. У такта, где появляется тема марша, мы вновь находим предостережение sehr gehalten, сделанное для того, чтобы медные и деревянные духовые не играли в этом месте слишком коротких нот. Начало партии Бекмессера сопро­вождается указаниями Sehr kurz ¹¹ и Immer stacc. ¹². В свете сказанного выше нетрудно сделать вывод, что точки, которые мы видим в партиях тромбонов, альтов и виолончелей после такта 150 в эпизоде, подготавливающем совместное проведение трех тем, сами по себе вовсе не предписывают отрывистой арти­куляции. Добавленное там же слово marcato говорит о том, что главную тему необходимо исполнять четко, а восьмушки отде­лять одну от другой, не делая, однако, их отрывистыми. В месте слияния трех тем в партиях деревянных духовых, скрипок и альтов появляются на один такт точки и слово scherzando. На протяжении данного эпизода Вагнер, чтобы не проставлять массу точек, использует термин stacc. В такте 160 мы находим комментарий Immer gleichmässig leicht ¹³.

¹⁰ Очень сдержанно (нем.).

¹¹ Очень коротко (нем.).

¹² Продолжать стаккато (нем.).

¹³ Продолжать с неизменной легкостью (нем.).

Этот небольшой обзор показывает, что композитор поль­зуется короткими нотами для характеристики «несерьезных» персонажей. Стаккато выражает иронию и сарказм в партии Бекмессера, легкое шуточное настроение — в партиях под­мастерьев. Когда в последней сцене на поляне, где проходило состязание, подмастерья устраивают танец, Вагнер снова пре­дельно точен в своих ремарках. Пассаж скрипок сопровож­дается словом stacc., но точки отсутствуют. А как только начи­нается собственно танцевальный эпизод, композитор тщательно проставляет в первом такте три точки над тремя четвертными нотами у скрипок и одну точку над третьей четвертью у альтов и виолончелей. Эта фразировка служит образцом для дальней­ших аналогичных тактов, напоминая альтам и виолончелям, что половинка должна быть выдержана на всю свою длительность, а четверть — сокращена, благодаря чему и создается надлежа­щий ритмический пульс танца. Когда тему подхватывают дере­вянные духовые, мы снова видим выписанное слово stacc., но без точек над нотами. В момент появления Мастера это слово в партитуре оправданно, поскольку данный пассаж недвусмыс­ленно требует широкого деташе. На следующей странице, по мере того как при подходе к хоралу замедляется темп, струнные должны играть все более широким смычком, о чем в партитуре, однако, нет специального указания. Точки под шестнадцатыми струнных в последнем такте хорала не имеют ничего общего с коротким стаккато, они просто призывают к четкой артику­ляции и к более частой смене смычка, и все это в то время, как духовые исполняют свои фразы на неизменном легато. На про­тяжении значительных разделов партитуры «Мейстерзингеров» мы встречаем красноречивые свидетельства того, что слово staccato может иметь множество значений.