Народные и местные традиции

В начале этой главы я отметил, что джаз представляет собой очевидный пример музыки, где стиль исполнения записанного текста определяют неписаные традиции. Процесс, в ходе кото­рого зафиксированная в нотах джазовая композиция превра­щается в то, что мы слышим, имеет очень близкие парал­лели в музыке, берущей свое начало в народном творчестве.

Наиболее известный пример — венский вальс. Иоганн Штраус и его современники считали достаточным указать над первым тактом «tempo di valse». И хотя некоторые предприим­чивые музыканты изобрели оригинальные и точные способы нотации для самой необычной и сложной музыки, никому еще не удавалось записать аккомпанемент к вальсу в полном соот­ветствии с тем, как этот аккомпанемент звучит. Весной 1975 года в ознаменование 150-летней годовщины со дня рождения Иоганна Штрауса в Вене был устроен фестиваль. В каждом концерте, какова бы ни была его программа, исполнялась хотя бы одна пьеса Штрауса. В результате, как выразился один шут­ник, венцев потчевали «русскими» вальсами, «итальянскими» вальсами, «английскими» вальсами, «американскими» валь­сами, «немецкими» вальсами, а иногда и... венскими вальсами.

В чем же, собственно, основное различие? Конгениальности оригиналу удавалось достичь на фестивале только тогда, когда дирижеру хватало мужества быть предельно простым. Следует дирижировать этими пьесами почти с такой же непринужден­ностью, с какой это делал бы концертмейстер вальсового ансамбля, и вообразив, будто стоишь не перед симфоническим оркестром, а перед несколько расширенным ансамблем из тех, что играют на парковых эстрадах или в ресторанах на откры­том воздухе. Присмотримся, как скрипач-концертмейстер начи­нает первый из серии вальсов. Он замедляет ауфтакт или пер­вый такт, но лишь для того, чтобы подготовить музыкантов к надлежащей атаке на основной темп. Этим своеобразным ritardando нельзя злоупотреблять, ошибка, которой частенько грешат многие дирижеры. Вообще опасно вводить в подобную

музыку дополнительные нюансы, «облагораживая» ее для сим­фонического концерта. Многие вальсы и без того являются шедеврами в своем роде. Эти неоправданные ritardando, acce­lerando, изменения в инструментовке уничтожают очарователь­ную непосредственность музыки вальса, и все равно не делают его симфонией.

Сочиняя свои бесчисленные менуэты, немецкие и деревен­ские танцы (работа, обеспечивавшая постоянный, хотя и скром­ный приток денег от венского двора), Моцарт мог ограничи­ваться самыми общими определениями характера музыки и не уточнять темпов либо тех или иных нюансов. Равель оказался в менее благоприятном положении, когда писал «Болеро» с его ритмом, также не поддающимся точной фиксации в нот­ной записи. Испанские танцы всегда таят в себе немало проблем для музыкантов, незнакомых с национальными традициями, что бывает особенно заметно, когда требуются кастаньеты. Испол­нители на ударных инструментах, как бы велико ни было их профессиональное мастерство во всех прочих отношениях, отнюдь не владеют техникой игры на кастаньетах. Они опи­раются руками о колени, из-за чего задуманный эффект пропа­дает, а то, что мы слышим, звучит сухо и невыразительно.

Музыкальные ритмы многих других народов столь же неуло­вимы, как и ритмы испанских танцев, и это относится не только к танцевальным мелодиям. Ритмическое своеобразие речи, отра­жающее особенности того или иного языка, тоже очень трудно воспроизвести. Композиторы, которые в наше время пытались возродить народную музыку своих стран, столкнулись с мно­гими трудностями. Неутомимые собиратели венгерских народ­ных мелодий Кодай и Барток убедились в том, что фонический строй речи, многообразие ее интонаций можно довольно точно передать в пении или при игре на инструменте, но не на бумаге. Когда я репетировал сюиту Кодая «Хари Янош» с одним из хорошо известных голландских оркестров, концертмейстер ока­зался совершенно неспособен понять, что его соло нельзя испол­нять в манере классического сольфеджирования. Я даже по­пытался выучить венгерские слова, которые легли в основу мелодии соло, вообразив, будто правильное их произнесение убедит его, что буквального прочтения нот здесь недостаточно. Все было напрасно. На концерте соло прозвучало «по напеча­танному», то есть засушенно, и музыка была совершенно обез­личена.