От ар нуво к ар деко

[368] Школа искусств и ремесел, прославляя ремесленную Красоту и воспевая возврат к ручному труду, провозглашала, что черты индустриальности не должны загрязнять природный стиль. В сфере искусства прямым следствием этого течения стал стиль ар нуво, быстро распространившийся на рубеже веков в области декоративного убранства изготовления предметов обстановки и в дизайне. Интересно отметить что в отличие от других художественных направлений, получивших свой ярлык или наименование a posteriori (барокко, маньеризм и т.д.), ар нуво возник и был определен «снизу», спонтанно, и получил разные названия в разных странах: югендштиль в Германии, сецессион в Австрии, либерти (по названию сети крупных лондонских магазинов) в Италии. (В России стиль модерн. — Прим. пер.) Ар нуво рождается как стиль книжной графики: виньетки, рамки, буквицы превращают книгу в предмет, где прихотливая Красота оформления соединяется с его привычным назначением. Эта неуемная страсть к украшению вполне привычного и распространенного предмета-товара свидетельствует о непреодолимом стремлении придать структурным формам мягкие, новые очертания; очень скоро Красота эта перекинется на железные окна, входы в парижское метро, на здания, предметы [369] обстановки. Здесь можно говорить о нарциссической Красоте: подобно тому как Нарцисс, глядя на свое отражение в воде, проецировал вне себя собственный образ, так и в ар нуво внутренняя Красота проецирует себя на внешний объект и овладевает им, обволакивая своими линиями. Красота югендштиля — это Красота линий, не чурающаяся и физического, чувственного измерения: как очень скоро обнаружат сами художники, тело человека — и особенно женское тело — легко сводится к мягким линиям и ассиметричным изгибам и обволакивается головокружительной аурой сладострастной неги. Стилизация фигур — это не просто декоративный элемент. Одежда югендштиля с ее воздушными шарфами — это не только внешний опознавательный знак, но прежде всего свидетельство внутреннего настроя: легкое покачивание бедер Айседоры Дункан, королевы танца, увитой бледно-зелеными вуалями, как будто воплотившей в себе волнующие готические изыски прерафаэлитов, — самый настоящий символ эпохи. Женщина югендштиля — женщина чувственная, эротически эмансипированная, отказывающаяся от корсета и любящая косметику: от Красоты книжной графики и афиш ар нуво быстро переходит к Красоте тела. В ар нуво нет ни меланхоличной ностальгии и привкуса смерти, как у прерафаэлитов и декадентов, ни бунта против наступления рынка, [371] как у дадаистов: эти художники стремятся создать стиль, который мог бы их оградить от явного недостатка независимости. Тем не менее Красоте югендштиля присуща ярко выраженная функциональная направленность, сказывающаяся в тщательности выбора материалов, в непременном желании сделать предмет полезным, в простоте форм, чуждых излишеств и неоправданной вычурности, во внимании к отделке жилых помещений — этому, несомненно, способствуют элементы, позаимствованные у Школы искусств и ремесел.

Однако и это влияние притупляется явным компромиссом с индустриальной цивилизацией, которая быстро обретает в новом стиле отнюдь не мимолетный и не случайный элемент украшения. Правда, поначалу югендштиль был не чужд некоторого антибуржуазного пафоса, продиктованного желанием скорее шокировать публику (epaterles bourgeois), чем опрокинуть установленный порядок. Но эта тенденция, присутствовавшая в графике Бёрдсли, театре Ведекинда, афишах Тулуз-Лотрека, быстро исчерпала себя с разрушением изжитых клише викторианской Красоты.

Формальные элементы ар нуво развивались после 1910г. в стиле ар деко, унаследовавшем от него абстрактность, изломанность и упрощенность форм, в сторону более ярко выраженного функционализма. Ар деко (правда, термин этот утвердится лишь в 60-е гг.) перенимает иконографические мотивы югендштиля — стилизованные букеты цветов, стройные фигуры молодых женщин, геометрические схемы, витые и зигзагообразные линии, — обогащая их находками кубистов, футуристов и конструктивистов и настойчиво подчиняя форму функциональности. Однако свобода и богатство декора югендштиля постепенно уступают место все более стилизованному дизайну, намеренно подгоняемому под общепринятые вкусы. Яркой, брызжущей через край [372] Красоте ар нуво приходит на смену уже не эстетическая, а функциональная Красота, старательно достигаемый синтез качества и массового производства. Отличительная черта этой Красоты — примирение искусства и индустрии: этим объясняется, по крайней мере отчасти, необычайно широкое распространение предметов ар деко в 20-е и 30-е гг. даже в Италии, где официальные фашистские каноны женской Красоты решительно противоречили стройному и утонченному облику «кризисной женщины», характерному для продукции ар деко. Отодвигая на второй план декоративный элемент, ар деко вливается в общее настроение, охватившее европейский дизайн в начале XX в. Общие черты этой функциональной Красоты — решительное применение железа и стекла и усугубление геометрической выверенное™ и рационалистичности (идущих от Венского Сецессиона конца XIX в.). От предметов повседневного обихода (швейные машинки и чайники), спроектированных Петером Беренсом, до продукции мюнхенского Немецкого производственного союза (Deutcher Werkbund, основан в 1907), от немецкого Баухауса (распущенного нацистами) до стеклянных домов Пауля Шеербарта и строений Адольфа Лооса развивается Красота, представляющая собой реакцию на внедрение техники в декоративность, идущее от югендштиля (югендштиль не ощущал технику как угрозу и, следовательно, не страшился оскверниться техничностью) Борьба против декоративности в ее значении, определенном Вальтером Беньямином, — самая подчеркнуто политическая черта такой Красоты.