Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать неотразимый комплимент Как противостоять манипуляциям мужчин? Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?

Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






На современном этапе искусство джаза переходит в разряд элитных. Концертная деятельность осуществляется на малых площадках, в джаз-клубах, в джаз-кафе





По всей стране в музыкальных учебных заведениях открыты эстрадно-джазовые отделения, где студенты обучаются основам импровизации.

Что же касается развития направлений в джазе, то можно с уверенностью сказать – джаз не стоит на месте. Он приобретает все новые и новые черты, трансформируется в новые формы. В России появляются новые имена, зажигаются новые звезды, которые успешно сотрудничают с зарубежными музыкантами мирового уровня, со свукозаписывающими фирмами. И эта деятельность позволяет только гордиться за музыкантов и Россию в целом.

ХРОНОЛОГИЯ:

1922, 1 октября: вернувшийся в Москву из Парижа после восьми лет эмиграции поэт, переводчик и танцор Валентин Парнах устраивает концерт «Первого республиканского джаз-банда». Сам Парнах ни на чём играть не умел, но тщательно прорепетировал с полными энтузиазма московскими музыкантами музыку, подобную той, что звучала на привезённых им из Парижа американских граммофонных пластинках. Полный набор инструментов для джаз-ансамбля - саксофон, банджо, ударную установку - он тоже привёз из-за границы. Вскоре Всеволод Мейерхольд пригласил его вместе с «джаз-бандом» участвовать в своих спектаклях - изображать «механистическую цивилизацию Запада».

1927, март: после четырёх месяцев напряжённых репетиций в московском Артистическом клубе дебютирует первый советский профессиональный джазовый коллектив - «АМА-джаз» пианиста Александра Цфасмана. В 1928 г. «АМА-джаз» становится первым джазовым коллективом, живьём сыгравшим в студии Московского радио.

1934: выходит фильм Григория Александрова «Весёлые ребята», первая советская музыкальная комедия. Оглушительный успех. В главной роли - эстрадный певец Леонид Утёсов, который свой оркестр именовал «Теа-джаз» («театральный джаз»). Утёсовская лёгкая эстрада с одесскими клезмерскими корнями на долгие десятилетия становится синонимом слов «советский джаз» для большинства советских слушателей.

1939, сентябрь: гитлеровские войска вторгаются в Польшу, и на советскую территорию бежит в полном составе оркестр трубача Адольфа «Эдди» Рознера - берлинского трубача, спасавшегося от нацистов в Польше. Начинается сумасшедшая популярность Рознера в СССР, продолжавшаяся до самого его ареста и заключения в магаданские лагеря в 1946 г.



1947: в СССР из Шанхая приезжает самый популярный в этом космополитичном китайском городе джазовый оркестр под руководством Олега Лундстрема, состоящий из выросших в Китае советских граждан - русскоязычных детей инженеров Китайской Восточной железной дороги. Оркестр поселяется в Казани, чтобы его участники могли получить в этом городе консерваторское образование.

1953: трубач Эдди Рознер освобождён из лагерей (где, впрочем, не рубил лес, а руководил оркестром из заключённых, в том числе и своих бывших оркестрантов) и возвращается в Москву. Вскоре он сформирует новый оркестр, который (правда, без своего лидера) снимется в дебютном фильме Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь» (1956). В фильме барабанщик оркестра Борис Матвеев впервые в советском кино играет джазовое соло на барабанах.

1955: в Казани оркестр Олега Лундстрема, пересидевший «эпоху разгибания саксофонов» в консерватории и в работе по кинотеатрам, готовит большую программу джазовых обработок татарской и русской музыки.

1956, 1 октября - большая часть «шанхайского» оркестра Олега Лундстрема переезжает из Казани в Москву, влившись в созданный Всесоюзной государственной концертной организацией «Концертный эстрадный оркестр п/у О.Лундстрема».

1957, лето: в Москве проходит VI Всемирный фестиваль молодёжи и студентов. Впервые на памяти целого поколения приподнятый «железный занавес» первым делом впустил в страну джаз, вызвав огромный всплеск формирования нового поколения советских джазменов. В джаз приходит так называемое «поколение физиков» - студенты технических специальностей, ринувшиеся осваивать новую музыку (саксофонист Алексей Зубов, изучавший теоретическую физику, его коллега Георгий Гаранян, учившийся на инженера, и др.). На Фестивале молодёжи и студентов с успехом выступает Молодёжный оркестр ЦДРИ п/у Юрия Саульского.

1961: в Москве под эгидой комсомола открывается первый джазовый клуб - кафе «Молодёжное», где базируется ансамбль трубача Андрея Товмасяна и саксофониста Алексея Козлова. СССР с двухмесячными гастролями посещает оркестр легендарного американского кларнетиста Бенни Гудмена; молодые участники его оркестра умудряются, несмотря на бдительный пригляд КГБ, общаться со своими советскими коллегами. Ленинградский саксофонист Геннадий Гольшейн передаёт в Нью-Йорк с оркестрантами Гудмена свои авторские сочинения; годом позже ансамбль звёзд нью-йоркского джаза (Фил Вудз, Зут Симс и др.) исполняет его музыку по радио «Свобода», именуя автора не иначе как «один советский джазовый композитор», во избежание неприятностей у Гольшейна.

1962: советские джазмены впервые выезжают на зарубежный джазовый фестиваль - «Jazz Jamboreee» в Варшаве. Молодые звёзды советского джаза - трубач Товмасян, саксофонист Козлов, гитарист Николай Громин и др. - вызывают удивление своих европейских коллег, не подозревавших, что в СССР кто-то играет современный джаз, причём не копируя американские образцы, а создавая собственную музыку с опорой на национальные традиции. В Варшаве впервые за пределами СССР прозвучал первый советский джазовый стандарт 60-х - «Господин Великий Новгород» Андрея Товмасяна.



1965: после не слишком удачной первой попытки 1964 г. в Москве проходит II Московский фестиваль джаза, вошедший в историю, как и фестивали 1966-68 гг., благодаря выпущенным Всесоюзной фирмой грамзаписи «Мелодия» сборником лучших фестивальных номеров. Гремят имена пианиста Игоря Бриля, трубача Германа Лукьянова, саксофониста Алексея Козлова...

1967: на Таллинский джазовый фестиваль приезжает ансамбль американского саксофониста Чарлза Ллойда с молодым Китом Джарреттом на фортепиано. Превосходный репортаж с фестиваля публикует в журнале «Юность» писатель Василий Аксёнов. Физик Юрий Козырев создаёт в Москве первое советское джазовое учебное заведение - Школу джаза МИФИ (впоследствии - Джазовая студия «Москворечье», ныне - Колледж импровизационной музыки).

1971: Советский Союз в двухнедельными гастролями посещает оркестр самого Дюка Эллингтона. Сотни фэнов со всей страны колесят вслед за Дюком по всему его гастрольному маршруту, вплоть до Ташкента. В Ленинграде группа местных музыкантов умудряется прорваться на лётное поле аэродрома и сыграть выходящему из самолёта Дюку «Когда святые маршируют», невзирая на неудовольствие местных органов КГБ

1973: московские джазмены в клубе «Времена года» играют джем с оркестрантами гастролирующего по СССР лучшего джазового оркестра 1970-х - Thad Jones / Mel Lewis Big Band (ныне - Village Vanguard Orchestra).

СССР впервые разрешает массовую еврейскую эмиграцию; придумав себе еврейских бабушек и дедушек, из страны с 1973 г. и на протяжении всех 1970-80-х гг. эмигрирует множество джазовых музыкантов, стремящихся играть любимую музыку на её родине, в США. Трубач Валерий Пономарёв, например, через несколько лет окажется в составе легендарных Art Blakey Jazz Messengers, а саксофонист Анатолий Герасимов - в оркестре сына Дюка Эллингтона, Мерсера.

1974: в нескольких музыкальных училищах и высших учебных заведениях (в том числе московском Институте им. Гнесиных и Ростовской консерватории) впервые вводятся официальные программы изучения джазового исполнительства (так называемые «эстрадно-джазовые отделения»).

Госконцерт впервые официально принимает на работу джазового музыканта именно как джазового музыканта (пианист Леонид Чижик), но в то же время засовывает приехавшего на концерт в Москве великого пианиста Оскара Питерсона жить в какой-то Дом колхозника, в результате чего концерт отменяется.

Вторая половина 70-х - первая половина 80-х: «малый ледниковый период» в советском джазе - почти нет фестивалей прежнего масштаба. Правда, выходят виниловые альбомы многих советских джазменов - пианиста Игоря Бриля, джаз-рок-группы «Арсенал» саксофониста Алексея Козлова, ансамблей «Каданс» Германа Лукьянова и «Аллегро» Николая Левиновского и даже записи авангардного вильнюсского трио Ганелин-Тарасов-Чекасин, но многие музыканты (например, саксофонист Алексей Зубов) эмигрируют, так и не дождавшись своей авторской пластинки.

1982: московские джазмены скромно отмечают 60-летие советского джаза.

1983: выходит на экраны фильм Карена Шахназарова «Мы из джаза» с музыкой пианиста Анатолия Кролла, впервые в популярной форме представляющий широкому советскому зрителю основы истории джаза в СССР.

1990: Юрий Саульский проводит в Москве эпохальный Первый международный московский джаз-фестиваль, на котором рядом с советскими звёздами играют такие титаны мирового джаза, как Сан Ра, Фредди Хаббард, Бенни Голсон, Лестер Буои, Брэнфорд Марсалис...

1991: с концом Советского Союза заканчивается и эпоха «советского джаза», которому отныне предстоит не борьба с государственной идеологией, а повседневная битва за экономическое выживание. Джаз в России погружается в кризис; эмигрирует множество музыкантов, не уехавших даже в самые трудные советские годы; количество выпускаемых джазовых записей падает почти до нуля. Выйти из кризиса и начать создавать для себя новую среду обитания импровизационной музыке в России удастся только ко второй половине 90-х.

После спада интереса к джазу в начале 90-х годов, он снова стал набирать популярность в молодёжной культуре.

С середины 90-х годов в Москве ежегодно проводятся фестивали джазовой музыки, такие как «Усадьба Джаз» и «Джаз в саду Эрмитаж». Самой популярной клубной площадкой джаза в Москве является джаз-клуб «Союз Композиторов», приглашающий всемирно известных джаз и блюз исполнителей.

Расширяется география джазовых фестивалей от Санкт-Петербурга до Екатеринбурга, включая города Поволжья (Джаз на Волге); от Архангельска до южных окраин (Анапа, Ростов, Ставрополь.)

2001 - издается первая энциклопедия джаза на русском языке в петербургском издательстве «Скифия», работа над которой велась с 1960 г. Энциклопедия «Джаз. XX век. Энциклопедический справочник» была подготовлена одним из самых авторитетных джазовых критиков Владимиром Фейертагом, насчитывала более тысячи имён джазовых персоналий и была единодушно признана главной русскоязычной книгой о джазе.

В 2008 году увидело свет второе издание энциклопедии «Джаз. Энциклопедический справочник», где джазовая история была проведена уже до XXI века, добавлены сотни редчайших фотографий, а список джазовых имён увеличен почти на четверть.

В 2009 году коллективом авторов во главе с тем же В. Фейертагом был подготовлен и опубликован первый российский краткий энциклопедический справочник «Джаз в России» — единственное на сегодняшний день полное собрание джазовой российской и советской истории джаза в печатном виде — персоналии, оркестры, музыканты, журналисты, фестивали и учебные учреждения.

Криэйив-джаз (джаз-авангард). Появление направления «Криэйтив» ознаменовано проникновением в джаз элементов экспериментализма и авангарда. Начало этого процесса частично совпало с возникновением свободного джаза. Элементы джаз-авангарда, понимаемые, как вводимые в музыку изменения и новшества, всегда были «экспериментальными». Так что новые формы экспериментализма, предлагавшиеся джазом в 50-х; 60-е и 70-е годы были наиболее радикальным отходом от традиций, введя в практику новые элементы ритмов, тональности и структуры. Фактически, авангардистская музыка стала синонимичной с открытыми формами, охарактеризовать которые было труднее, чем даже свободный джаз.

Предварительно запланированная структура изречений смешивалась с более свободными сольными фразами, частично напоминая о свободном джазе. Композиционные элементы настолько сливались с импровизацией, что уже было трудно определить, где заканчивалось первое и начиналось второе. Фактически, музыкальная структура произведений разрабатывалась так, чтобы соло являлось продуктом аранжемента, логически подводя музыкальный процесс к тому, что обычно рассматривалось бы как форма абстракции или даже хаос. Свинговые ритмы и даже мелодии могли быть включены в музыкальную тему, но это было вовсе не обязательно. К ранним пионерам этого направления следует отнести пианиста Ленни Тристано, саксофониста Джимми Джоффри и композитора/аранжировщика/дирижёра Гюнтера Шуллера. К более поздним мастерам относятся пианисты Пол Блей и Эндрю Хилл, саксофонисты Энтони Брекстон и Сэм Риверс, барабанщики Санни Мюррей и Эндрю Сирилл, а также члены сообщества AACM (Ассоциации для Продвижения Творческих Музыкантов), типа Художественного Ансамбля Чикаго (Art Ensemble of Chicago).

РОССИЙСКИЙ АВАНГАРД. (Г. ЛУКЬЯНОВ И «КАДАНС»)

В конце 70-х годов композиции Г. Лукьянова делаются хроматичнее, острее, кантиленность все чаще уступает место угловатой скачкообразности. Хроматика разрастается, затемняя порой гармоническую ясность мелодии, подводя ее к атональности. Появляются темы, сконструированные по додекафоническому принципу неповторяемости тонов. Правда, чисто додекафонных мелодий у Г. Лукьянова немного, обычно он заканчивает «серию» на девятом-десятом звуке. Часто нарушается и сам принцип «неповторяемости». Вот характерный пример — мелодическая линия композиции 1979 года «Ветер с моря».

Лукьянов считает, что его опыты могут дать практическую пользу начинающим музыкантам. Он уже работал с ними как педагог, вел класс в джазовой студии ДК «Москворечье». Позже он отобрал наиболее ходовые комбинации интонационных оборотов. Сложился сборник ежедневных упражнений на развитие мотивного мышления, внутреннего слуха, который получил название «Секвенции» (Лукьянов разделил их на семь частей — «Понедельник», «Вторник» и т. д.).

Логика формы, ее стройность — исток красоты для Лукьянова, исток, воплощающий ясность, разумность его искусства. В этом для него — начало начал музыки. Но спросим себя: не холодна ли, не слишком ли рациональна эта музыка? Действительно ли в ней «мысль господствует над ощущением»? Музыка Лукьянова упруга, динамична, но не горяча. Лишь временами, когда, словно увлекшись радостью звукотворчества, автор забывает о самоконтроле, о заранее продуманных планах и отобранных средствах, его игру озаряют сполохи огненных пассажей, сотрясают неистовые звуки, шквалы высвобождаемой энергии. Но так бывает не часто.

Так что же такое, в конце концов, джазовое творчество Германа Лукьянова? Глубокое искусство? Или «игра в бисер», по Герману Гессе? Нет. Это прежде всего музыка, звучащая по-русски. Новаторская музыка! Лукьянов создал не просто собственный стиль, но и свой индивидуальный интонационный словарь. Хотя отдельные интонации, из которых строится здание музыкальной речи, являются в джазе чем-то общеупотребительным, принадлежащим скорее времени, чем отдельным людям, Лукьянов редко использует эти «общие» интонационные обороты: он создает их сам. Его язык отражает упорную, порой яростную борьбу мысли с неподдающимся ей звуковым материалом, мысли, которая должна быть выражена во что бы то ни стало...

Музыка Лукьянова глубоко человечна, выразительна и эмоциональна. Только это эмоциональность особого рода. Она не открыта, она не на поверхности. Она требует от слушателя особой активности, встречных усилий. И тогда в этом диалоге творца и слушателя постигаешь внутренний жар и красоту этих угловатых мелодий и ощущаешь, как каждый узор превращается в песню, а каждая линия становится танцем...

Звуки сжатые давлением в несколько атмосфер звуки ищущие места во времени идолопоклонники хронометра, крик лебедя, многократно усиленный, раструбом саксофона, танец философов, хромой жаждущий танцевать, черный слон - рояль, по мановению десяти пальцев, ценою многолетней дрессировки, стоящий на трех ногах, клоун смеющийся бесплатно, авторское право, на звучащий воздух, микрофоны усиливающие микромысли, немые, поющие песни немым.

«Каданс», как музыкальный коллектив, был и остается группой единомышленников. Однако в ансамбле произошли изменения. Сменились несколько басистов, ударник. После шести лет работы в «Кадансе» группу покинул пианист М. Окунь и, вслед за ним, саксофонист Н. Панов. На их места приглашены гитарист и скрипач.

«Каданс»записал два долгоиграющих альбома — «Иванушка-дурачок» и «Путь к Олимпу». Летом 1984 года ансамбль с успехом выступил на фестивале «Джаз-джембори» в Варшаве и «Фестивале Северного моря» в Гааге (Нидерланды).

РОССИЙСКИЕ МАСТЕРА ДЖАЗА

АЛЕКСЕЙ КОЗЛОВ – «АРСЕНАЛ» РОССИЙСКОГО ДЖАЗА.

Стилистика ансамбля, характерная для нового его этапа, утверждается в ряде оригинальных сочинений, написанных его руководителем, — таковы «Тайна» и «Прощение». Композиции созерцательно-углубленного характера соседствуют с музыкой динамической, моторной, порой с достаточно большой акустической нагрузкой. Эффектны ярко концертные пьесы «Источник силы» талантливого бас-гитариста А. Куликова и «Регтайм» А. Козлова — остроумная версия предджазового стиля, модифицированная в духе джаз-рока. Впечатляет «Грустная самба» В. Зинчука: в предложенном им сольном эпизоде ощущается сплав академической гитарной техники с элементами народного испанского музицирования и приемами джазовой игры.

В новой программе, кроме А. Куликова и В. Зинчука, много солирует и сочиняет опытный исполнитель на клавишных В. Горский; другой «старожил» ансамбля, гитарист Виталий Розенберг, нередко садится за клавишные инструменты — рояль или стринг-синтезатор.

Арсенал» записывает пластинки, музыку к кинофильмам и театральным спектаклям, однако он в первую очередь — концертный ансамбль. Направленность «Арсенала» на концертную деятельность ощущается не только в музыкальном содержании его программ. Это касается всей суммы эстетических категорий: от репертуара до исполнительской манеры, от костюмов до сценического поведения. Простота и естественность, к сожалению, не столь частое качество у музыкантов, выступающих на эстраде. Умение предложить аудитории свои «условия игры» не через внешние эффекты, а через способность погрузить ее в особую музыкальную атмосферу — одно из важных достоинств ансамбля.

Как соотносится стилистика «Арсенала» с тем, что происходит сегодня в мире джаза, джаз-рока? Для любителей и знатоков современной джазовой и эстрадной музыки заметны «начитанность», осведомленность руководителя и музыкантов коллектива во всем, что свершается ныне в данном жанре. В ряде случаев без труда угадывается стилевой исток той или иной композиции. Среди групп, близких по духу «Арсеналу», А. Козлов называет коллективы «Прогноз погоды», «Орегон», «Махавишну оркестр».

Но, отдавая дань существующим интернациональным жанровым течениям, «Арсенал» все больше внимания уделяет собственным творческим намерениям, основанным на сплаве джаза с фольклором и элементами современной камерной музыки. Трудно было предсказать, каким будет дальнейшее развитие «Арсенала». Серьезность подхода руководителя и музыкантов ансамбля к творчеству, к современным проблемам советского джаза, несомненно, является залогом их роста и совершенствования.

В 1983 году А. Козлов делает шаг к осуществлению своей давней мечты: создает джазовый театр. «Арсенал» показывает отделение концерта как непрерывную серию театрализованных музыкальных миниатюр. Главный «герой» каждой из них, как и положено в джазе, — импровизирующий солист-инструменталист. Но теперь его соло подчинено определенному сюжету (например, «Путешествие на корабле», «Жизнь манекенов», «Прогулка» и т. д.). В пьесах пародируются различные музыкальные танцевальные стили: регтайм, фокстрот, танго, чарльстон, регги, диско... В аранжировках преобладают гротесковые сочетания ритмических структур, инструментов. Так, в концерте звучит баян, на котором в сопровождении синтезаторов исполняется соло, напоминающее стиль бибоп. Поведение исполнителя в таком концерте значительно отличается от обычного эстрадного. Перед музыкантами встают чисто актерские задачи: они должны владеть пантомимой, сценическим движением, голосом. (Пока «Арсенал» обходится без приглашенных со стороны певцов, танцоров, акробатов, клоунов). Используются костюмы, декорации, реквизит. И все это подчинено визуализации музыки. Джаз в нынешнем «Арсенале» звучит непосредственно, жизнерадостно, как некогда во времена его юности.

Таков новый стилистический виток этого динамичного, ищущего коллектива. Вот уж действительно метаморфозы!

ЛЕОНИД ЧИЖИК. СПОНТАННАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ

Леонид Чижик родился 1 января 1947 года в Кишиневе, но все его детство было связано с Харьковом. Здесь он учился в музыкальной спецшколе на трех отделениях сразу — фортепианном, теоретическом и композиторском. Джазом заинтересовался рано. Собирал пластинки, магнитофонные записи, импровизировал за роялем на темы песен, звучавших в те годы по радио. Вкус к такой импровизации появился уже к десяти годам. А с пятнадцати лет Чижик работал в лучших харьковских оркестрах. Юного пианиста сразу замечают любители джазовой музыки, на него, как говорится, «ходят».

Именно здесь, в этих скромных танцевальных ансамблях, вырабатывалась его профессиональная хватка — мгновенно найти для незнакомой песенной мелодии верную гармонизацию, придумать вступление, вставной эпизод, рифф, правильно построить форму.

Тогда же Чижик становится еще и пианистом-аккомпаниатором сборной команды Украины по художественной гимнастике, а потом и сборной команды СССР. Эта работа тоже давала определенную выучку: воспитывала понимание движения, пластики, ритма человеческого тела. Часто приходилось играть без нот, импровизировать, глядя не на клавиатуру, а на помост, стремясь совместить музыкальную фразу с жестом спортсменки.

В 1965 году Леонид поступает на фортепианный факультет Музыкально-педагогического института имени Гнесиных. И вскоре становится участником известного трио Германа Лукьянова. Пьесы Лукьянова, полные своеобразной поэзии, очень русские по колориту и в то же время сдержанные, суховатые, были новым словом в советском джазе. Трио с успехом выступило на фестивалях в Москве, Ленинграде и Таллине. Весной 1967 года ансамбль собирался на очередной Таллинский фестиваль, который обещал быть весьма интересным и представительным (лучшие советские ансамбли и оркестры, шведы, финны, квартет знаменитого американца Ч. Ллойда, поляк 3. Намысловский). Готовясь к джазовому фестивалю, Чижик одновременно усиленно репетировал другую, классическую программу на общесоюзный конкурс студентов консерваторий. Готовился и... сорвался, переиграл руки. Слишком большой оказалась физическая и эмоциональная нагрузка. Несколько месяцев руки так болели, что Леонид не мог удержать в пальцах чайную ложечку. Врачи произнесли страшное слово «конец». Конец музыке? Конец всему?

Молодой музыкант пришел в себя лишь через полгода. Болезнь отступила, но к врачам ему придется обращаться еще много лет.

Он появляется на эстраде под вежливые аплодисменты зала. Подходит к инструменту, садится, неторопливо оглядывается, разминает руки, придвигает поближе к роялю стул. Такова его обычная манера: пианист долго «настраивается», пауза затягивается. И вот, наконец, первая нота, вторая... третья...

Чижик начинает играть нечто совсем «неджазовое». Какие-то музыкальные вопросы с резкими, настойчивыми интонациями, за которыми следуют тихие, нерешительные ответы. Много пауз, прерываемых острыми, «ударными» аккордами. Мелодические линии сплетаются в прихотливые узоры. Музыкальная ткань, сначала простая, элементарная, постепенно усложняется, обрастает гирляндами арпеджио и пассажей. Наконец, звуковой поток начинает клокотать. Музыка чем-то напоминает «скифские» эпизоды в духе раннего Прокофьева. А вот мелодическая попевка, удивительно схожая с темой нашествия из Седьмой симфонии Шостаковича. Она появляется в разных регистрах и разных интонационных сцеплениях. Напряжение усиливается: это уже грозный звуковой вихрь.

Внезапно вихрь оборачивается милым лирическим напевом — это знакомый «Ain't misbehavin» Фэтса Уоллера, ретро-пианизм 30-х годов. Пианист демонстрирует виртуозную технику: каскады замысловатых фраз, перекрещивания рук, стремительные темпы. Беззаботная игра звуков, капризный калейдоскоп...

Тема из симфонии Шостаковича и веселая джазовая песенка. Они близки интонационно (это давно известно исследователям музыки). Однако Чижик не готовил заранее столкновение мелодий, давших в результате удивительную композицию, основанную на полярности эмоций (страх и улыбка, напряженная борьба и светлый мир детства). Такой образный ход родился как бы сам по себе, был найден в процессе исполнения, которое точнее было бы назвать свободным музицированием. Внутреннее озарение артиста передало напряженный поиск мысли, рожденной в общении со слушателями.

Такие находки у Леонида Чижика происходят именно на эстраде, в концерте. Потому что публика для пианиста-импровизатора — важнейший компонент исполнения. Без живого тока слушательских эмоций артист не может до конца раскрыть себя, не может работать на пределе. Только такая игра для джазового музыканта — настоящая.

С 1978 года Чижик отказывается от ансамблевой игры. Даже такой скромный состав, как фортепианное трио, для него чересчур тесен. Ему свободно и легко только в сольном пианизме. Он говорит:

Некоторые называют мою исполнительскую манеру «интуитивным» стилем. Дело не в терминологии, дело в самой музыке. То, что я играю, — это ощущение жизни. Мне хочется передать ее изменчивость и бесконечность таким конечным средством, как звук рояля. В музыке проявляется моя спонтанная реакция на мир вокруг меня, на человеческие отношения. Мне кажется, джазу подвластна и эта сфера. Джаз — не пасынок, а законное дитя великой классической традиции в искусстве, которую представляют Бах, Бетховен, Вагнер, Малер, Скрябин, Шостакович. Для меня джаз — бесконечное рождение нового и бесконечное его развитие. Если же я только привычно музицирую (случается, что приходится давать концерты ежедневно), если же не «заражаюсь» жизненными впечатлениями, то начинаю выдыхаться, чувствую, что мне нечего сказать, и моя музыка делается поверхностной, риторичной...

Иногда я задумываюсь: для кого я играю? Для себя? Для публики? Да, конечно, я играю для себя. Но я хочу быть услышанным и понятым. Поэтому я играю и для моих слушателей. Я думаю, что человек, который ведет дневник, глубоко личный, интимный, делает это с тайной (пусть бессознательной) надеждой, что когда-нибудь кто-то его прочтет. Уж так созданы люди. Мы можем говорить, что играем только для себя или для ближайших друзей, что нам безразлично мнение публики. В этом случае мы чаще всего лукавим. Все, что мы делаем, мы, в конце концов, делаем для людей.








Date: 2016-05-14; view: 53; Нарушение авторских прав

mydocx.ru - 2015-2018 year. (0.01 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию