Часть II Руссо 5 page

Пока не признано даже обобщенное понятие самости, не говоря уже о лингвистической проблеме референциальности, критическое прочтение «Юлии»[214]порождает множество заблуждений. Я имею в виду не только прямолинейность, с которой обсуждают вопрос о том, что первично — «настоящая» переписка г-жи д'Удето и Руссо или вымышленная переписка Юлии и Сен-Пре, или размышляют о правдоподобии menage a trois в Кла- ране и выносят свое суждение о нем. Подобные проблемы настолько же достойны обсуждения, как и вопросы о том, скачет ли абсолютное «я» Фихте на коне или стоит на горной вершине и какие — карие или голубые — глаза у схематизма Канта. Чем больше Руссо стремился избежать детализации, сводя, например, отличительные физические черты к минимуму, необходимому для аллегорического обозначения[215], или избирая невыносимо однообразный эпистолярный стиль[216], тем сильнее читатели чувствовали свою обязанность заполнить образовавшиеся пустоты, бросающие вызов их фантазии, банальностями[217]. Ошибочный подход (fallacy) реалистической литературы, кажется, ослепил нас и нам не заметна фигуральная абстракция, о присутствии которой свидетельствует уже неосредневековое заглавие, хотя она вполне очевидна в произведении, у «героев» которого меньше человеческой индвидуальности, чему теологических добродетелей, пяти чувств или частей тела.

Но даже на более утонченном уровне критического познания, читая «Юлию» как роман внутреннего самосозерцания, возможно, предвосхищающий, скажем, «Адольфа», «Обермана» или даже кое- что в творчестве Бодлера или Пруста, мы все же встречаем случайные и в основном неуместные неверные прочтения. Начать с того, что такого рода прочтение рассматривает «Юлию», если оно вообще ее рассматривает, как если бы этот роман был «Исповедью» или «Reveries», а не тем, что он есть. «Поистине жаль,— пишет Бернар Гюйон, последний редактор «Nouvelle Heloise»,—что в диалогическом предисловии и даже в том, что говорится о романе в «Исповеди», [Руссо] столь определенно подчеркивает различия, отделяющие две первые части от всего остального романа» (2: xlii). Нечто от этого «il est vraiment regrettable...» встречается и не у столь наивных авторов, которым тоже хотелось бы видеть эту книгу ка- кой-то иной. Критики Марсель Раймон и Жорж Пуле[218], проницательнее других реагирующие на пленительность рефлексивного внутреннего мира Руссо, мало что говорят о «Юлии» или вообще не говорят о ней, подчеркнуто сосредоточившись на исследовании отрывков из «Reveries» и почти не обращая внимание на все остальное его творчество. Конечно, это могло бы быть вполне законным, и, более того, это соответствует воздействию Руссо на литературную линию, включающую прославленные имена: Марсель Раймон упоминает Мен де Бирана, Сенанкура, Шатобриана, Нодье, Нерваля, Мориса де Герена, Амьеля, Бодлера, Рембо, а также Жида, Пруста и Рамю[219]; говоря о «lа conscience de soi comme hantise»[220], он ссылается на традицию, которую начинать следует «точнее всего с Руссо» и которая включает в себя, «если ограничиться только романтизмом, символизмом и экзистенциализмом: Бодлера, Амьеля, Кьеркегора, Ницше, Малларме, Валери, Кафку»[221]. Многие наши предшественники склонялись к такому истолкованию Руссо, и одна из интригующих возможностей, связанных с перечитыванием «Юлии»,— это параллельное перечитывание текстов, предположительно принадлежащих к генеалогической линии, в начале которой стоит Руссо. Существование исторических «линий» прекрасно может оказаться первопричиной такого чтения, которому приходится долго объяснять, почему ему сопротивляются.

Серьезные попытки согласовать структуру и манеру выражения «Юлии» всегда стремятся к биполярному, псевдодиалектическому чтению, считая главным вопрос об определении полюсов, создающих напряжение внутри поля текста. Шиллер называет их чувствительностью [Empfindung] и силой мысли [Denkkraft] или, в контексте жанровых различий (скрыто),— идиллией и элегией[222], а это более продуктивное противопоставление, поскольку, используя свою терминологию, он обосновывает его отсутствием или присутствием референциального момента[223]. Диалектизируя Марселя Раймона, Старобинский прочитывает роман как развитие напряжения, возникающего между полюсами непосредственности (прозрачность) и опосредования (препятствие). Но какое бы имя ни присваивалось полярностям, обычно признается, что диалектическое развитие заканчивается неудачей. Напряжение, возникающее между непосредственностью и опосредованием, позволяет соотнести переживания природы с переживанием индивидуального сознания, преодолевающего ее отчуждение актом любви: «...la transparence des coeurs restitue a la nature Teclat et Tintensite qu'elle avait perdus» («...прозрачность сердца восстанавливает в природе яркость и напряженность, которые она утратила»)[224]. Оно же позволяет переходить от таких индивидуальных страстей, как любовь, к коллективному и общественному миру государства. Вот тут-то и появляются трудности, ибо политическая и экономическая теория Кларана становится помехой для каждого, кто приписывает Руссо веру в то, что политический порядок постижим, только если он допускает непосредственное присутствие сознания. Некоторые уподобляют политическую модель Кларана утопии[225]или отвергают ее как обыкновенный тоталитаризм[226]; другие, как, например, Старобинский, доблестно пытаются спасти все, что можно, но вынужденно заключают: «Жан-Жак представляется нам смятенной душой, принесенной в жертву силе амбивалентностей, а не мыслителем, постулирующим тезис и антитезис»[227]. Амбивалентность очевиднее всего в переходе от политического языка к религиозному в ходе финального столкновения веры Юлии и атеизма Вольмара, оказывающегося бегством от неразрешимых противоречий политического мира: «Земному благоденствию, которое могло бы стать „разумным" завершением «Nouvelle Heloise», Руссо противопоставляет иное, религиозное по своей природе, заключение»[228]. В рамках этого религиозного сознания сохраняется та же самая неспособность к подлинному синтезу: с одной стороны, кажется, что Юлия, как Савойский викарий (прочитанный поверхностно), отстаивает богоявление, естественную религию; с другой стороны, непосредственная встреча с Богом обещана все же в области, располагающейся по ту сторону смерти: «Следуя законам почти что манихейского дуализма, радикально отделяющего дух от природы, смерть приводит к отмене всех препятствий, исчезновению всех опосредований»[229]. Диалектика любви и диалектика политики в конце концов превзойдены религиозным опытом, который уже никоим образом не диалектичен и просто изгоняет из памяти весь предшествовавший ему опыт: «Руссо... заканчивает свой роман в отвечающей его выбору манере. Из двух абсолютных императивов — сообщества и личного спасения — он выбирает последний. Смерть Юлии обозначает этот выбор»[230]. Следствием этого выбора становится возвращение в литературу модуса августинианской исповеди. При таком прочтении «Юлия» тоже в конце концов оказывается только временной ошибкой, давно преодоленной превосходящим ее духовным опытом. Или, если утверждают, что этика политической реформы и соблазны романа постоянно искушали Руссо, то подразумевают, что ему не удалось примирить разногласия своего разума, хотя он и был вполне способен признать необходимость выбора. Быть может, поражение диалектики — не провал «Юлии», но неизбежное следствие полагания антитетической модели, не соответствующей ничему существующему. Но такой вывод вынуждает нас найти отношения, поддерживаемые, используя выражение Вордсвор- та, «иной и более прекрасной, чем контраст, взаимосвязью»[231].

В том самом месте, где Юлия говорит о встрече с Богом, встреча описывается не как откровение, но при посредстве метафоры, при посредстве удивительно неудобочитаемой метафоры чтения, которую, похоже, никому и не хочется читать. Разговор с Ним происходит не в форме восприятия («Предвечный... говорит не глазам, не слуху нашему, но сердцу»), но в форме контакта, который можно назвать непосредственным, поскольку он не подразумевает чувственное восприятие, и который оказывается «чтением»: душа умершего узнает о мыслях и чувствах живых «непосредственно, подобно тому как Господь читает мысли человека еще и в земной его жизни и читает их в ином мире, где мы встречаемся с Господом лицом к лицу» (2:728, курсив мой; 646). Примечание специально привлекает внимание к слову «читать»: «По-моему, это удачно сказано: встретиться с Господом лицом к лицу, разве это не значит — читать мысли высшего разума?»[232]Действие, которое Старобинский справедливо рассматривает как загадку всего текста (хотя кажется, что Юлия говорит о нем не так торжественно, как комментатор)[233], представлено Руссо в виде акта чтения. Все тематические проблемы произведения: отношения между любовью, этикой, политическим сообществом, религиозным переживанием и соответствующими им иерархиями,— зависят от понимания термина, значение которого, с точки зрения Руссо, вовсе не прозрачно. Что может поведать нам о проблемах чтения «La Nouvelle Heloise»?

Люди многое вычитывают из этой книги, ибо нет лучшего способа тематизировать вечные проблемы чтения, чем эпистолярный роман. В отличие от писем из «Liaisons dangereux» Лакло, оказывающих такое же непосредственное воздействие, как пули, письма из «Nouvelle Heloise» редко сочиняются для осуществления еще какого бы то ни было действия, кроме их чтения; внешние отклонения от этой нормы при более внимательном рассмотрении едва ли вообще показались бы исключениями[234]. В тексте Руссо не применяются повествовательные возможности писем как «актантов», как прямых участников развития сюжета. Скорее, они оказываются рефлексивными и ретроспективными размышлениями, истолкованиями событий, а не самими событиями. Отчасти и поэтому роман без труда представляет фактичность чтения, но переживает ужасные моменты, переходя к письму[235]. Отсюда также Цицеронов декламационный стиль, обрекающий на громкое чтение вслух, а не про себя,— наверняка это и есть главное, что препятствует современному читателю получать наслаждение от романа. Нельзя сказать, чтобы действие чтения было невинным, вовсе нет. Чтение — начало любого зла. «И если вопреки заглавию девушка осмелится прочесть хотя бы страницу — значит она создание погибшее» (2:6; 10) — выраженное здесь чувство эхом отзывается в признании Юлии, прочитавшей письма Сен-Пре: «...вы мне написали, и я не бросила в огонь, не отнесла матушке ваше первое письмо, и я осмелилась распечатать его. Вот тогда и свершилось мое грехопадение, все же дальнейшее — неизбежное следствие. Я не позволяла себе отвечать на роковые письма, но не читать их не могла» (2:342; 286).

Слишком просто было бы приписывать зло, исходящее от писем, тому, литературным посредником чего они являются, желанию, которое они скрывают под личиной вымысла. Как мы знаем из «Опыта», Руссо утверждает, что обольщение воздействует куда сильнее, если его представить при помощи мимики и жеста, а не при помощи письма; часть реалистической странности романа, граничащей со смешным, заключается в том, что письма столь дидактичны по тону, а различие между Сен-Пре и Вальмоном столь велико. «Юлию» воспринимают совсем иначе, но, обращаясь к этому роману, Лакло, Хэзлитт и Стендаль близки к созданию пародии на явно неверное прочтение, предсказанное самим Руссо. Письма — не приглашение к совместным эротическим или любовным переживаниям, и читать «Nouvelle Heloise», как Паоло и Франческа читают приключения Ланселота, значит низводить ее до бюргерского варианта мифа о Тристане[236]. Несмотря на рыцарские коннотации имени Сен-Пре, его литературный архетип — Абеляр, а не Ланселот и не Тристан. Книги, которые Юлия и Сен-Пре будут читать вместе,— суровая пища, и в их числе «нет стихов, нет и книг о любви, которые обычно дают читать представительницам вашего [Юлии] пола» (2:61; 59)[237]. Прежде всего, их отношение нельзя охарактеризовать как желание, опосредованное литературными заместителями; нет причины сомневаться в словах, которые Руссо вкладывает в уста Сен-Пре: «Да что мы узнаем о любви из этих книжек?

Ах, Юлия, наше сердце поведает нам гораздо больше,— напыщенный книжный язык холоден для влюбленных» (2:61; 39). Соблазны таких литературных надписей, как строки Петрарки или Тассо, которые Сен-Пре писал на скалах Мейери (2:519),—настоящая опасность, и героически рискуя показаться скучным, текст стремится избежать подобного воздействия. Чрезмерное и вполне очевидное присутствие в романе литературных предпосылок в виде прямых цитат, а также и аллюзий,— вовсе не мистификация в духе «Дон Кихота», скрывающая обыкновенную подмену желания текстом. Когда встречаются такие образцы, они оказываются только второстепенными вариантами более содержательной структуры. Интертекстуальность «La Nouvelle Heloise» во всей ее сложности не просто «литературная». Опасность чтения — серьезная и возмутительная угроза, и не стоит надеяться на то, что ее когда-либо отведет хотя бы и самое радикальное обращение к вере.

Обогатить наше понимание «чтения» лучше любого другого места «Юлии», вне всякого сомнения, способно второе предисловие, которое иногда называют «Беседой о романе» и которое представляет собой встречу автора и читателя, верную условностям построения апологии (2:12-30; 677-693). Этот короткий текст, несмотря на свою в основном традиционную терминологию, имеет мало общего с обычными для восемнадцатого века обсуждениями сравнительных достоинств литературы и истории[238]. Поэтому ему требуется особое прочтение, точно так же, как и самой «Юлии», не соответствующей нормам и условностям литературы восемнадцатого века.

Главный вопрос, вокруг которого вращается весь вымышленный спор предисловия,— не правдоподобие (причем оба собеседника не присутствуют на страницах самой «Юлии» ни как реалистические детали, ни как общая концепция), но ре- ференциальный статус текста. Существовала ли модель главных героев повествования вне литературного языка или нет? «Это настоящая или вымышленная переписка?» (677). Этот прием (представляющий литературу якобы историей) широко распространен и является источником возникновения романа как особого жанра, и все же рассмотрение этого приема Руссо подробно объясняет его почти навязчивое возвращение в истории романа[239].

Беседа начинается с приема, похожего на классическую антитезу: повествовательный текст может быть либо «портретом» особого внетекстового референта, либо «картиной». «Картина» не имеет особого референта и потому является вымыслом («tableau cTimagination» [2:9])[240]. Здравый смысл посказывает, что «Юлия» — это картина, и Руссо вполне уверенно заявляет об этом в настоящем, первом предисловии[241]. Конечно, существуют и портреты, перенесенные в литературу, но это не тот случай. Никто и не предполагал, что мы буквально воспримем высказанное на титульном листе утверждение, что письма двух любовников, «живущих в маленьком городке у подножия Альп», были «собраны и изданы» (а не написаны) Ж.-Ж. Руссо. Однако это не означает, что противоположное высказывание, а именно утверждение, что Руссо — автор этих писем в полном смысле слова, можно просто принять без всяких ограничений. Всем утверждениям вопреки «вопрос» не решен и нуждается в дальнейшем изучении, как если бы выбор либо/либо между «портретом» и «картиной» был, быть может, не таким взаимоисключающим, как показалось с первого взгляда.

Если «Юлия» — не просто «портрет», мимесис действия или личности, каково в таком случае значение утверждения, что текст — это картина, литература? Просвещенному читателю N. (назовите его Мармонтелем или именем любого другого литературоведа того времени) кажется, что путь назад к референциальности или к значению и истине достаточно прост: вымысел и истина согласуются при помощи всеобщего понятия человека: «Каждый человеческий образ должен иметь черты, свойственные человеческой природе, а иначе картина ничего не стоит»; «...в картинах, изображающих человечество, каждый должен узнавать человека» (2:12; 677, 678). Легко предсказать, что Руссо отвергнет идею человека, представленную хорошо обоснованным, устойчивым понятием, ведь «Второе Рассуждение» и «Опыт» избирают само слово «человек» мишенью эпистемологической критики понятий вообще. За успокоительным термином притаилось неизвестное, непредсказуемое и ненадежное чудовище — «гигант». Протесты N. открывают следствия антропологии Руссо: «... [в отсутствие всеобщего] неслыханных уродов, великанов, пигмеев, всякого рода чудищ,— решительно все можно почитать естественным и возможным в природе. Тогда все было бы искажено, у нас больше не стало бы общего для всех образца» (2:21; 678). То же самое чувство непредсказуемости можно, не избавляясь от ужаса, равным образом высказать и в позитивных терминах, назвав его утверждением свободы, бесконечных возможностей и обновлений, как в цитате из «Общественного договора», которую Гельдерлин избрал эпиграфом раннего «Гимна человечеству»: «Границы возможного в мире духовном менее узки, чем мы полагаем; их сужают наши слабости, наши пороки, наши предрассудки: низкие души не верят в существование великих людей; подлые рабы с насмешливым видом улыбаются при слове свобода» (3:425; «Общественный договор», 219). Тот же самый позитивный тон слышен и во «Втором предисловии»: «Кто же дерзнет установить точные границы естественности и сказать: вот до сего предела человек может дойти, а дальше нет?» (2:20; 678) — или с противоположной оценкой, но все еще в рамках той же метафоры: «О философия! Как ты стараешься очерствить сердца и умалить людей» (2:28; 679).

Вне зависимости оттого, выражают ли эти высказывания ужас или пророческий восторг, их пафос проистекает из ре- ференциальной неопределенности метафоры «человек». Антропологическая «картина» — это и в самом деле литература, озадаченная неопределенностью своего собственного значения. Она рисует человеческие страсти (страх, жалость, любовь, свободу), но всем этим страстям по определению присуща структура самообмана, знакомая нам по «Второму рассуждению» и вынуждающая развить повествование об их деконструкции. В случае «Юлии» страсть называется любовью, и это — традиционная тема романа, но легко представить себе романы чистого страха или такие романы чистого подозрения, как, например, романы Пруста. На тематическом уровне вовсе не выбор между любовью и страхом отделяет «Юлию» от «Рассуждения», ведь определяющая структура, присутствующая и в том и в другом повествовании,— страсть.

Как и «человек», «любовь» — это разрушающая образность фигура, метафора, сводящая иллюзию собственного значения к неопределенной открытой семантической структуре. Что и превращает любовь, выраженную при помощи наивно-референциального языка эмоций, в химеру вечного повторения, в чудовище собственного заблуждения, всегда стремящееся к будущему своему повторению, поскольку отмена иллюзии только заостряет неуверенность, которая, в первую очередь, и создала иллюзию. На том же самом языке эмоций референциальная ошибка называется желанием, а голос желания отчетливо слышен во всем творчестве Руссо: «Таково уж ничтожество моих химер, что, даже если бы все мои грезы воплотились в действительность, я не был бы удовлетворен; я продолжал бы грезить, воображать, желать. В себе нахожу я необъяснимую бездну, которую не заполнит ничто; томление сердца по иной полноте, которую я не в силах постичь, но к которой я тем не менее привязан» («Письмо Мальзербу», «(Euvres completes», 1:1140). «Второе предисловие» говорит то же самое, устанавливая связь с фигуральной манерой выражения и потому используя чуть более техническую терминологию: «Ведь любовь — самообман. Она создает себе, так сказать, другой мир, окружает себя предметами несуществующими, которым лишь она одна дает бытие; и так как она выражает все чувства образами, язык у нее всегда имеет фигуральный смысл» (2:46; 681).

Каким бы эфемерным ни становился референт страсти («...le neant de mes chimeres», «les neant des choses humaines» [«Юлия», 2:693][242]), ясно, что после того, как установлена фигуральность языка страсти («son langage est toujours figure»), мы фактически возвращаемся к референ- циальной модели. Непроблематичная фигуральность метафоры восстанавливает ее собственное значение, хотя бы и в форме силы отрицания, предотвращающей появление любого частного значения. Сам пафос желания (неважно, оцениваем ли мы его негативно или позитивно) показывает, что присутствие желания восстанавливает отсутствие тождества и что чем резче текст отрицает действительное существование реального или идеального референта и чем более фантастической выдумкой он становится, тем полнее представляет он собственный пафос. Пафос гипостазируется как слепая сила или как обыкновенная «puissance de vouloir», но он делает семантику фигуры устойчивой, заставляя ее «означать» пафос ее отмены. В тексте «Второго предисловия» говорящий, названный R. (вероятно, сокращение от Руссо), отказываясь от метафоры «человек», переходит от антропологической всеобщности к чистому пафосу, но фигуральность языка любви показывает, что пафос уже более не фигура, но субстанция. Используя терминологию самого текста, можно, помимо всего прочего, сказать, что «картина» стала «портретом», не портретом всеобщего человека, но портретом деконструктивной страсти субъекта. Чувствительный собеседник R. очень хорошо понимает это и знает, что поскольку возврат к миметическому представлению на самом деле принят и объявлен интериоризованным, снова считается, что безличное желание представлено субъектом: «R. Стало быть, в книгах мы всегда будем видеть только таких людей, какими они желают казаться? N. Автора мы будем видеть таким, каким он желает себя показать, а тех, кого он описывает,— такими, каковы они в действительности...» (2:14; 679). R. начинает с деконструкции референциальной системы, основанной на метафоре «человек», но ставит на ее место новую референциальную систему, основанную на пафосе временных обстоятельств, в которых самоопределение человека отложено навсегда. Полярность «портрета» и «картины» не рождает вне-текстовые референты. Внутри уже всегда вовне.

Однако в ходе этого исследования первоначальная система подвергается некоторым преобразованиям. В начале текста «картина» и «портрет» ассоциировались с автором и редактором: если произведение вымышлено, тогда Руссо — его автор; если бы оно и вправду было собранием писем, портретом или копией уже написанного текста, тогда Руссо — просто редактор. Затем мы переходим к произведению, разрушающему свой собственный референциальный статус, но обнаруживаем, что такое произведение можно считать «портретом» того жеста отрицания, который оно делает. Отсюда следует, что если произведение в самом деле представляет предметы, «qui ne sont point», тогда оно — «портрет» посвящения субъекта в это знание. Но только этот субъект может быть автором текста, поскольку эмблема любви Юлия — это тот самый предмет, который не существует. В таком случае Руссо — автор того, что оказывается портретом невозможной «картины». Первоначальная связь автора с «картиной» теперь обращена, и вместо того чтобы ассоциироваться с редактором, «портрет» отныне связан с автором. Как таковой, в отличие от буквального портрета настоящей Юлии, он вновь становится постижимым и «интересным». Ибо первоначальная связь была самообманом: «Понимаю теперь,— говорит R. — Если эти письма — портрет, они никого не заинтересуют, если же это — картина, она плохо подражает действительности» (2:10; 677). Этот первоначальный тупик преодолен в деконструктивных повествованиях, например во «Втором рассуждении» и в «Опыте»: теперь, в эпистемологическом контексте, подражание становится «хорошим», поскольку оно свободно от малейшего искажения или от преднамеренной мистификации; с другой стороны, оно «интересно», поскольку рисует портрет пафоса, который присущ всем. Вопреки общепринятому мнению, деконструктивные рассуждения оказываются удивительно текстопроизводящими.

Не только возможно, но и необходимо прочитать «Юлию» таким образом, сомневаясь в референциальной возможности «любви» и обнаруживая ее фигуральный статус. Такое чтение будет отличаться от общедоступных истолкований романа, но не обязательно придет в противоречие с нашим прочтением «Второго рассуждения» или «Опыта»: и там и здесь мы имеем дело с повествованиями, деконструирующими соблазн метафоры. С точки зрения риторики, ничто не будет отличать дискурсивный язык ранних текстов от языка романа. Такое чтение — необходимая часть истолкования романа, и оно должно начинаться с отмены простого антитетического отношения между референтом и фигурой. Но отсюда не следует, что этим можно и ограничиться.

Во всяком случае, сам Руссо во «Втором предисловии» не позволяет чтению остановиться. Удовлетворительного ответа на вопрос об авторстве вообще не дается, хотя оно как будто бы и установлено. N. требует от R., чтобы тот подтвердил или опроверг свое авторство, но R. уходит от ответа, не из благоразумия, честности или стыда, но во имя истины. «N. Так почему же вы уклоняетесь от ответа, когда я спрашиваю вас, не вы ли автор этих писем? / R. Потому что я не хочу солгать. / N. А вместе с тем отказываетесь сказать правду. / R. Но ведь даже и тогда выражаешь почтение к правде, когда заявляешь, что не хочешь ее говорить...» (2:28; 691). «Taire la verite» здесь означает не скрывать что-то уже известное, но отказываться объявить известным что-то, в чем нельзя быть уверенным: «Кто может сказать, мучает ли и меня такое же сомнение, какое беспокоит вас? Не притворяюсь ли я, не напустил ли нарочно таинственности — именно для того, чтобы скрыть от вас свое неведение в том, что вам так хочется узнать?» (2:29; 692). Что может значить в этом контексте заявление автора текста, что он не знает, автор он или нет? Мы, может быть, сегодня слишком легко говорим о безличности письма, о том, что писать—непереходный глагол, о «disparition elocutoire qui laisse ^initiative aux mots» (Малларме)[243]. Таков ли контекст высказывания Руссо?

Отчасти трудность проистекает из наивного различения «письма» и «чтения», из исключительной сосредоточенности на авторстве в ущерб читателю. В отличие от «Второго рассуждения» и «Опыта», которые рассматривают происхождение языка и вслед за тем «письма», «Второе предисловие» к «Юлии» рассматривает чтение совместно с письмом. Если читать — значит понимать письмо — а мы сознательно пока не рассматриваем перформативную функцию языка,— тогда заранее предполагается возможность знать риторический статус того, что написано. Понимать — в первую очередь, значит определять референциальный модус текста, и нам хотелось бы считать само собой разумеющимся, что это всегда можно сделать. Мы предполагаем, что референциальное рассуждение может понять каждый, кто способен раскрыть лексикологический и грамматический коды языка. Не беспомощны мы и когда встречаемся с фигурами речи: поскольку мы можем отличить буквальное значение от фигурального, мы можем перевести фигуру, восстановив ее отношения с ее собственным референтом. Обычно мы не считаем страдающим от галлюцинаций человека, говорящего, например, что у стола четыре ножки; контекст повседневного использования отделяет фигуральное значение катахрезы (в данном случае указывающее на референт) от ее буквальной денотации (в данном случае фигуральной). Даже если — как часто говорится о поэтическом языке — фигура полисемична и порождает несколько значений, притом, что некоторые из них могут противоречить другим, все же общепринятым остается основное подразделение на буквальное и фигуральное. Всякое чтение всегда подразумевает выбор между обозначением и символизацией, и этот выбор можно сделать, только постулировав возможность отличить буквальное от фигурального. Этот выбор не произволен, поскольку он опирается на разнообразные текстуальные и контекстуальные факторы (грамматика, лексикология, традиция, употребление, тон, декларативное заявление, диакритические знаки и т. д.). Но нельзя избежать решения вопроса о выборе, иначе будет разрушен весь порядок рассуждения. В этой ситуации само собой разумеется, что фигуральное рассуждение всегда противопоставляется иной форме рассуждения, которую можно назвать не-фигуральной; другими словами, оно полагает возможность референциального значения telos языка. Довольно глупо было бы предполагать, что можно с легким сердцем отказаться от ограниченности референциального значения.

Критическая теория языка, изложенная Руссо во «Втором рассуждении» и в «Опыте», разрушает сами основания этой модели. Проводившееся в этих текстах обсуждение наименования как первичной лингвистической функции фактически подвергает сомнению статус референциального языка. Он становится ошибочным тропом, скрывающим радикальную фигуральность языка при помощи иллюзии собственного значения языка. В результате конститутивное для языка допущение возможности прочесть не только не может более восприниматься как само собой разумеющееся, но и оказывается ошибочным. Больше не может быть письма без чтения, но все прочтения заблуждаются, поскольку допускают, что могут читать. Все написанное должно быть прочитано, и всякое прочтение доступно логической проверке, но логика, устанавливающая потребность в проверке, сама по себе непроверяема, и потому ее притязание на истину необосновано.

Во втором предисловии к «Юлии» читатель N. зависит от возможности референции и представляет эту потребность метафорически, предполагая, что у автора есть ключ к референциальному статусу своего языка. Поэтому он без устали допытывается у R. об авторстве, что само по себе верно представляет неизбежную наивность, присутствующую в каждом акте чтения, вне зависимости от уровня компетенции читателя. Сначала этот уклончивый автор — не субъект, но метафора способности читать вообще. Метафорой воли или метафорой субъекта он становится потому, что участвует в беседе лишь постольку, поскольку предположительно контролирует риторический модус текста. В отличие от N., Руссо точно знает, был ли текст его романа просто скопирован с ранее существовавшего документа (процитирован из него?) или изобретен им самим. Хотя в определенный момент диалога (2:12; 677-678) N. отдает предпочтение первой альтернативе, он готов принять любую возможность. Когда его спрашивают, способен ли он принять пафос текста, он отвечает: «Мне понятно, что они вас так волнуют. Если вы их сами сочинили,— объяснение просто. А если не сочинили, то и тут вас можно понять...» (2:18; 683). Но вот вытерпеть невозможность отличить альтернативы друг от друга он не в состоянии. Эта невозможность заставляет его колебаться в семантически нестерпимой ситуации неразрешимости. Это хуже безумия: Дон Кихот, просто путающий вымысел с действительностью, при сравнении с этой радикальной дизлексией кажется страдающим от легкого недомогания[244].

Date: 2015-12-13; view: 403; Нарушение авторских прав