ГЛАВА 15 6 page

Перечитывая после спектакля эту периферийную для Гоголя повесть, я обнаружила странную вещь: это вовсе не простая и совершенно надбытовая история. Недаром на ее протяжении нарратор то и дело вскрикивает: «Где возьму я кистей и красок, чтобы изобразить это... великолепное пиршество?» Все правильно. Такие кисти и такие краски изобретут гораздо позднее, лет через сто они окажутся в руках Гросса и Дикса, Мунка и Дали, Хармса и Танги. В этом смысле «Иваны» — спектакль вполне традиционный, то есть представляет собою определенную веху в традиции театрального осмысления этой повести.

Конечно, у каждого — определенный, только ему свойственный «культурный кругозор», а потому интерпретационные «смыслы одного и того же произведения „производятся" по-разному даже ближайшими современниками»¹. Но, сознательно используя историческую дистанцию, т. е. время, прошедшее с момента написания книги, контролируя и осмысливая свои ассоциации, переводя новые, коннотацион-ные смыслы из интуитивного импульса, из «импровизации подсознания» (термин А. Васильева) в «продукт заинтересованного отношения к произведению», читатель, по моему убеждению, имеет шанс на сильное прочтение, то есть на включение классического текста «в духовную работу современности»².

Так, автор современной инсценировки романа Ф. Сологуба «Мелкий бес» В. Семеновский сознательно избирает ситуативный контекст означивания классического текста. Созданная в 1999 году и вскоре поставленная в нескольких театрах России пьеса «Тварь»³ является далеко не первой попыткой инсценизации этого романа. Существует и сценическая версия, сделанная самим Сологубом в 1909 году⁴, однако этот опыт самоинсценирования уже много десятилетий не востребован театром. В чем же заключается принципиальная разница двух прочтений, отделенных друга от друга девяностолетней дистанцией?

Косиков Г. Ролан Барт — семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы... С. 33. ² Там же. С. 34.

Семеновский В. Тварь // Семеновский В. Книга представлений. С. 11-86. ⁴ См.: Сологуб Ф. Мелкий бес. СПб., 2004. С. 247-329.

Пьеса Сологуба — несколько сокращенный роман, выделение фабулы, перемещение диалогов и героев в драматический формат: подобные операции частенько проделывают авторы со своими романами, решительно и без сожаления отбрасывая нарративный источник. Тяжеловесность придают инсценировке и многочисленность действующих лиц, и попытка сведения нескольких эпизодов романа в одно действие, построенное по принципу «трех единств». К этому опыту чтения мы можем предъявить и ряд структуралистских претензий: главная проблема, которая с очевидностью встала перед Сологубом-инсценировщиком и с которой он с очевидностью же не справился, — это соединение в сценическом действии фантастического и реалистического топосов романа и связанная с этим визуализация Недотыкомки — видения, искушавшего Ардальона Борисыча Передонова. Эти проблемы инсценировщик попытался отчасти переложить на режиссера, подробно прописав «прозой» сценический эффект при появлении Недотыкомки в представлении действующих лиц: «Недотыкомка, существующая только в воображении Передонова, тварь неопределенных очертаний, принимающая по временам разные образы. Каждый раз, когда она появляется, все на сцене становится как бред»¹, а также в ремарках по ходу действия: «Недотыкомка выползает из-под стола. Визжит. В комнате темнеет. Все гости становятся похожими на призраки и понемногу исчезают, заменяясь бредовыми образами»². Инсценизация фантастического видится Ф. Сологубу на уровне сказочного: драматург предусматривает выход «королей, дам и валетов», которые, «строя страшные рожи», «озвучивают» «плохие» мысли и подозрения Передонова подобными репликами: «Есть и другие в городе лица, которые рады повредить господину Передонову»³. Но и этот наивный принцип воспринимается как элемент случайного: баланс фантастического и реального, строго говоря, отсутствует в пьесе на уровне ее структуры, все прочие сцены имеют явно реалистическую природу, нанизаны на единую, вполне человеческую интригу невесты, а потом жены Передонова — Варвары. Все же «страшное, злобное, подозрительное» приходит к герою инсценировки через Недотыкомку и вместе с нею. Даже финальный диалог Недотыкомки и Передонова построен по реалистическому принципу «целей и средств»: «тварь неопределенных очертаний» обещает Передонову «оставить, отпустить его на свободу», если тот подожжет здание городского клуба и «укокошит» своего друга Володина, что, собственно, Передонов и исполняет беспрекословно в финале пьесы. Данное — реалистическое с «вкраплениями» сказочного — прочтение не только не отвечает, как мне кажется, на ряд важнейших интерпретационных запросов фабулы романа (по какой причине является Передонову Недотыкомка, насколько принципиальна профессия героя романа — учитель русской словесности, почему социум города столь долготерпим ко всем неадекватным действиям Передонова), но и делает попытку снять подобные вопросы за счет введения в пьесу diabol ex machine — Недотыкомки. Уже на уровне перевода фабулы и события изображения эта инсценировка «убивает» роман, сегодня же пьеса, ее герой, фабула и интрига — кажутся безнадежно устаревшими.

¹ См.: Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 247.

² Там же. С. 296.

³ Там же. С. 297.

Заметим, что и в дальнейшем попытки подобрать реалистический ключ к «Мелкому бесу» не делали эти события чтения знаковыми в жизни романа. Прошел незамеченным фильм Н. Досталя с С. Тарамаевым в главной роли, а петербургский спектакль «ВертепЪ» режиссера Р. Смирнова¹ справедливо казался критике «обличительно-сатирическим памфлетом». «Дух вертепа не проник в суть драматических отношений. Эстетика действия в основном подчиняется законам традиционного „театра типов" XIX века»². Николай Песочинскии сожалеет о том, что режиссер приводит язык романа к «общедоступному реалистическому ординару», отмечая, что вне интересов читателя-режиссера остались «сологубовская словесная абстрактная игра» и «русско-модернистское ницшеанство»³. Симптоматично, что, отмечая несостоятельность попытки открыть модернистский роман начала XX века ключом социальной драмы XIX века, Н. Песочинскии напоминает режиссеру-читателю о принципах, на которых строятся современные отношения читающего с классическим текстом: «Сегодняшние глаза видят состав событий, ставших сюжетом спектакля, в контексте жизни, культуры, субкультур и бескультурья XX века — неизбежно обобщенно»⁴.

Пьеса Семеновского «Тварь» есть именно продукт постструктуралистского чтения романа «Мелкий бес» человеком конца XX века, «исполнение», «проигрывание» романа, бартезианская игра его текста — иными словами, соединение текста романа с опытом читателя, который рассматривает героя и эпоху Передонова глазами далекого потомка. Читая Сологуба, Семеновский помещает героев романа в такое пространство начала XX века, каким оно видится ему из временной точки его последнего десятилетия. Причем успех и многоразовое использование этой инсценировки обусловлены, с моей точки зрения, тем, что В. Семеновский только притворяется, что читает «Мелкого беса» лично, нет, на его носу — очки массового читателя, он использует не собственное отношение к эпохе, как это пытался сделать бедолага Менар, а клишированное виденье рубежа прошлых веков из сегодняшнего дня. «Тошно жить на сломе эпох, — рассуждают герои пьесы о своем времени. — Старое время кончилось, новое не наступило. Где прекрасная ясность, о которой мы так мечтали? Где реформы? Где?»⁵. Вот как «перечитывается» Семеновским тот мелкий фактик, что одна из периферийных героинь романа у Сологуба читает «Ионыча» Чехова: центральные героини, сестры Рутиловы, читают и цитируют «Трех сестер» Чехова, а один из эпизодов пьесы так и назван «Три сестры». То есть текст романа соединяется с тем, что теперь мы считаем культовым произведением той эпохи.

«Семеновский остроумнейшим образом „прошивает" все расхожими цитатами, герои спектакля несут со своего базара не только Белинского и Гоголя, они несут все, что только можно нести, все, что каждый день несем мы, — ив этом заключается мелкое российское бесовство, национальная трагикомедия»⁶, — отмечает

¹ Ф. Сологуб. ВертепЪ (по роману «Мелкий бес»). Инсценировка и постановка Р. Смирнова. Театрсатиры на Васильевском. 2001.

² Песочинскии Н. Сатиръ-Театръ: Сологубъ. Бесъ. Смирновъ // Петербургский театральный журнал.2002. №28. С. 78.

³ Там же. С. 78-79.

⁴ Там же. С. 79.

Семеновский В. Тварь // Семеновский В. Книга представлений. С. 24. ⁶ Дмитревская М. Россия, которую мы не потеряли // Петербургский театральный журнал. 2005. №4 (42). С. 30.

достоинства пьесы Семеновского М. Дмитревская, рецензируя спектакль О. Рыбкина, поставленный по «Твари» в Уфимском драматическом театре. Да, комедийный и одновременно фантастический эффект пьесы часто создается за счет того, что герои романа видят свою действительность нашими глазами, что автор инсценировки вчитывает в роман контекст производящей его эпохи: «В Петербурге все художественные натуры уже на это перешли: запираются в башне, предаются оргиям. А вы мне товарища предлагаете. Вот если бы вы мне оргию предложили...»¹. И там, где персонажи романа испытывают лишь сдавленные томления, тайные желания, фобии, даже не пытаясь отрефлекси-ровать и артикулировать эти состояния, не представляя ни их происхождения, ни названия, — читатель конца XX века, уже знакомый с Адлером и Фрейдом, заставляет героев пьесы называть вещи своими именами:

ВАРВАРА. Некрофил.

ПЕРЕДОНОВ. Как?

ВАРВАРА. И педофил. Латентный².

Так Варвара, которую у Сологуба вообще немыслимо представить с книгой в руках, у Семеновского воинственно рефлектирует относительно своих вытесненных желаний и комплексов своего жениха — Передонова. А тот, в свою очередь, не отставая от окружающих, в полном соответствии с должностью учителя словесности, использует родной язык как отхожее место, «где невозможно сказать, не процитировав»³, и соединяет в своей голове весь гул и «мусор» культуры. То есть, как сказал бы Р. Барт, герой романа начала XX века находится в плену культурных кодов его конца.

ВАРВАРА. Захер-Мазоха читал? Отто Вейнингера читал? Фрейда читал? Марью Осиповну читал?

ПЕРЕДОНОВ. Я Ницше... просматривал. ВАРВАРА. Просматривал! И что ты в нем понял?! ПЕРЕДОНОВ. А вот я тебя плеткой! Как прописал Заратустра!⁴

«Ведь на всякую низость, — остроумно замечает Дмитревская, — найдется у нас возвышенная строка кого-то из классиков»⁵. Да, формальная текстовая игра присутствует и в романе «Мелкий бес», являясь ярчайшей особенностью его поэтики, однако только ли формальные импульсы движут читателем Семеновским? Передонов у Семеновского — медиум, одаренный сверхвосприимчивостью к всевозможным внешним сигналам, его сознание способно не только улавливать, но и фантастически усиливать всякий импульс. «Этот Передонов искренне открыт безумию российской жизни, мчащей его прями-

¹ Семеновский В. Тварь // Семеновский В. Книга представлений. С. 59.

² Там же. С.45.

Косиков Г. Ролан Барт — семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы... С. 28. Семеновский В. Тварь // Семеновский В. Книга представлений. С. 63.

Дмитревская М. Россия, которую мы не потеряли // Петербургский театральный журнал. 2005. №4(42). С. 30.

ком в объятия Недотыкомки»¹, — пишет Дмитревская о главном герое пьесы. Помещая эту наивную и крайне восприимчивую душу в плотное информационное поле жестких сигналов, идущих как от ближайшего социума, так и от СМИ, явно не присутствующих в пьесе, но пронизывающих ее ткань за счет «упаковок», в которые заворачивает автор пьесы реплики героев, Семеновский «вычитывает» из «Мелкого беса» и исключительность героя романа, и его все усиливающееся безумие. Подобная восприимчивость к информации заставляет сознание героя и день и ночь заниматься аналитической работой по ее «перевариванию», но «переварить» и усвоить подобное — невозможно для человека. Отчаянно пытаясь выстроить логические цепочки, чтобы в своем сознании соединить сигналы коммуникационных импульсов внешнего мира, Передонов органично и незаметно соскальзывает в безумие. Вот как «читает» Семеновский диалог Передонова и жены о графине Волчанской и ее несуществующем обещании выхлопотать Передонову «должность»:

ПЕРЕДОНОВ. Написала бы ей. <...> Намекнула бы, что обещанное надо выполнять.

ВАРВАРА. Кому намекнуть? Покойнице? <...> Куда, бестолочь? В канцелярию небесную? <...>

ПЕРЕДОНОВ. Думаешь, не дойдет? Первое-то письмо дошло, и ответ получили. Значит, как-то ей туда переслали. Нашли способ. Сообщение-то как-то налажено.

Дмитревская М. Россия, которую мы не потеряли // Петербургский театральный журнал. 2005. №4 (42). С. 31. Семеновский В. Тварь // Семеновский В. Книга представлений. С. 62-63.

Так некрепкое сознание российского человека «дает трещину» под варварским воздействием коммуникационных стратегий внешнего мира. Однако и внешний мир, запускающий коммутативные стратегии, не живет в реальности, которой, по существу, в пьесе Семеновского уже нет. А уж если в поле этих отношений никого не удивляет, что покойная графиня Волчанская ушла на базар, взяв с собою Недотыкомку, поскольку этот конструкт ничуть не выделяется из сонма иных ситуаций-конструктов, созданных человеческим разумом, то и безумие Передонова не есть событие для этого социума. В этом мире Недотыкомка ничуть не более ирреальна, чем директор гимназии Хрипач, и даже не более конструкт, чем друг и жертва Передонова — учитель труда Володин.

Однако я категорически не согласна с авторами, полагающими, что В. Семеновский «только отталкивается от „Мелкого беса" Ф. Сологуба, а пишет свою историю»¹. Я полагаю, что сам феномен Передонова, его внутренняя коллизия вычитана, извлечена инсценировщиком именно из «Мелкого беса». Передонов в романе также одарен сверхчувствительностью: его ставят в тяжелое недоумение разнообразные проявления природы, герой постоянно предчувствует обо-ротничество природы и переносит на нее отношения в социуме: «...вся природа казалась ему проникнутою мелкими человеческими чувствами... он чувствовал страх перед личиною ее враждебности»²: то улица «вставала дыбом», то Володин «превращался в барана», то гимназист Саша Пыльников соблазнял его «девической статью». Читая роман, Семеновский, как мне кажется, в полном согласии с риторикой постструктурализма замещает понятие Природа понятием Культура. И в результате соединения контекстов, когда читатель смотрит на героев и ситуации Сологуба глазами человека XXI века, возникает момент «двойного авторства» романа в процессе его чтения. А потому «Тварь» В. Семеновского как раз и есть опыт сильного прочтения романа «Мелкий бес» Сологуба, предпринятый по сценарию постструктурализма. Текстовой анализ, включающий механизм коннотации, помогает читателю при самой смелой игре с первоисточником все же оставаться в поле самого текста. «Важно войти туда (в текст. — Н. С). Это и есть самое сложное. Как только ты начинаешь ощущать, что... ты там, — можешь вести себя как слон в посудной лавке»³.

Пьеса Семеновского интересна не только тем, что подключает текст романа к личности и эпохе читателя, «Тварь» является одновременно комедийной иллюстрацией того беспокойства культуры по поводу языка, которое и явилось главной причиной возникновения семиотического анализа и постструктуралистских сценариев чтения. Эта инсценировка ярко и наглядно разоблачает героев через то, как и что они говорят. «ПЕРЕДОНОВ. Разве ж я темно изъясняюсь? Все мне нравится в вас. И это... и все остальное. Я вас это... это самое. Хоть это труд и стыд напрасный, и глупость несчастная. Да, мне это не к лицу, не по летам. Но по всем приметам узнаю... болезнь. Болезнь любви в душе моей. Прошу вас: станьте моей.

Дмитревская М. Россия, которую мы не потеряли // Петербургский театральный журнал. 2005. №4(42). С. 30.

² Сологуб Ф. Мелкий бес. С. 179.

³ Барт P. S/Z. С. 233.

<..> Вам нравится смотреть, как плачут дети? <...> Солнце мое... Фелицамоя»¹. Девальвацией «в этой бедной стране любого слова, любой мысли»² объясняет М. Дмитревская речь персонажей пьесы, подобные реплики одновременно и узнаваемы, и страшны, и смешны. Так спустя полвека после начала «битв человека и знака» на сцену выходят смешные «ходячие иллюстрации» некогда серьезных и отчаянных попыток освободиться из-под языкового гнета, когда говорим не мы, а язык говорит нами, язык, который по грустному выводу Барта, «не реакционен и не прогрессивен; это обыкновенный фашист, ибо сущность фашизма не в том, чтобы запрещать, а в том, чтобы понуждать говорить нечто»³.

Семеновский В. Тварь // Семеновский В. Книга представлений. С. 55-56.

Дмитревская М. Россия, которую мы не потеряли // Петербургский театральный журнал. 2005. №4(42). С. 31. Барт Р. Лекция // Барт Р. Избранные работы... С. 549.

ГЛАВА 21

Инсценирование

как жест деконструкции

Веселый дискурс

К деконструктивному сценарию мы обращаемся в последних главах книги по нескольким причинам. Во-первых, подходы к чтению у обоих выдающихся представителей парижской школы — Ролана Барта и Жака Деррида — опираются на общие теоретические принципы, что помогает нам последовательно накапливать продуктивные для инсценирования идеи. Кроме базового понимания текста в ситуации «знаковости», унаследованной от структурализма, оба сценария чтения — бартезианский и деконструктивный — рассматривают «смыслопорождение» как закономерный итог всякого акта «читания», оба подхода позиционируют себя в пространстве между «научным» и «художественным», аналитикой и творчеством, что совпадает и с моим пониманием механизмов креативного чтения. В некоторых источниках между деконструкцией и поструктурализмом вообще ставится знак равенства. Однако в интересующем нас модусе чтения в оптиках Барта и Деррида существует по крайней мере одно существенное различие. Цель чтения у позднего Барта — это в конечном счете преодоление (ускользание от) принципиальной «неразрешимости» или интерпретационной «заштампованно-сти» текста путем «проигрывания» его читателем, здесь принцип игры — скорее вынужденный, нежели органичный прием.

Деррида относится к «неразрешимости» иначе, а понятие чтения-игры находит в его стратегии чтения совершенно неожиданное и весьма продуктивное для нас обоснование. «Непонятность Деррида считает субстанциальным свойством письма: „вуаль подразумевается с необходимостью". Письмо не может быть без загадочности, в систему коммуникации встроен механизм торможения...»'. Наличие «вуали» создает естественный «простор для свободной игры означающих», и именно в этом заключается для Деррида огромное преимущество письма перед живым голосом. Таким образом, если дискурс Барта — в конечном счете «грустный» дискурс, а ирония — вынужденный ход читателя, то Деррида приветствует «неразрешимость» текста, поскольку именно она создает при чтении органичные условия для интерпретационной игры.

При этом создатель деконструктивного метода вовсе не отрицает заложенный автором смысл или же заключенную когда-то в текст авторскую интенцию. Однако в собственных опытах чтения ученый доказывает, что «обеспечить тождественное повторение какого-то ни было высказывания невозможно, а стало быть, анализ исходных перформативных установок бессмысленен при перемене контекстов рассуждения»². Но «смерть автора» не есть абсолютная истина для Деррида: «с одной стороны, подпись автора под произведением ничего не значит, поскольку она не позволяет контролировать будущее истолкование его произведения»,

Вайнштейн О. Деррида и Платон: деконструкция логоса // Arbor Mundi. 1992. № 1. С. 66. Автономова И. Деррида и грамматология // Деррида Ж. О грамматологии. С. 65.

а с ДРУ^гой стороны, из этого еще не следует вывод, «что она совершенно условна»¹. И конечные, «заветные» цели деконструктивного читателя, как мы увидим, направлены не на собственное самовыражение, а на базовый текст.

Таким образом, сам факт непонятности, загадочности записанной речи идеальный читатель Деррида воспринимает как должное, более того, это вызывает V человека деконструкции «ницшеанское веселье, то есть утверждение мировой игры и невиновности становления, утверждение мира непогрешимых знаков, лишенных истины, и истоков, открытых для активной интерпретации»². То есть Деррида придает самому принципу чтения-игры статус «активной интерпретации» и в работах «О грамматологии», «Фармакон», «Письмо к японскому другу», «Письмо и различие» предлагает собственные опыты интерпретирования текстов Руссо, Платона, Гераклита, Хайдеггера, Фуко, Батая, Арто и др., построенные по этому принципу. Как мы видим, собственно художественные тексты не слишком часто становятся предметом чтения у Деррида, его стратегия, однако, «дает общие принципы подхода к разным культурным текстам»³. К тому же, как утверждает О. Вайнштейн, ссылаясь на пример прочтения Деррида американской «Декларации прав человека», — «как инструмент чтения деконструкция не имеет, вероятно, ограниченного применения, поскольку, как свидетельствует ее история, наиболее разительный эффект получается при деконструировании внешне абсолютно самодостаточных, непротиворечивых текстов»⁴. Для инсценирования принципиально здесь то, что различие «двух литератур» не акцентируется у Деррида и поэтому в деконструктивном сценарии обосновываются и принципы интерпретирования повествовательных текстов, не принадлежащих к классическому наследию.

Какие же существенные идеи и механизмы добавляет деконструкция в «кропотливое искусство чтения»? Известно, что «чтение» как понятие приобретает здесь статус единственно возможной деятельности Homo sapiens: «человеческая деятельность в целом есть своего рода чтение безграничного текста мира»⁵. Деррида, таким образом, не делает разницы между «историческим» и «литературным», fiction и non-fiction, снимая вопрос о правомерности позитивистского подхода к чтению, т. к. «входить нам некуда, ибо внетекстовой реальности вообще не существует — и вовсе не потому, что нас не интересует „реальная" жизнь Жан Жака (Руссо. — Н. С), были ли реальные прототипы у его героев, а потому, что иного доступа к этой реальности, кроме текста, у нас нет. Эта реальная жизнь всегда оказывается для нас „письмом и только письмом"»⁶. А стало быть, по Деррида, наивно пытаться объяснить текст через любой исторический, биографический комментарий: «Отделить означаемое от означающего путем истолкования или комментария и тем самым уничтожить письмо другим письмом-чтением невозможно в принципе»⁷. С точки зрения Деррида, нет разницы между биографиями

Автономова Н. Деррида и грамматология // Деррида Ж. О грамматологии. С. 67. ² Деррида Ж. Письмо и различие. С. 292. Автономова Н. Деррида и грамматология // Деррида Ж. О грамматологии. С. 51. Вайнштейн О. Деррида и Платон: деконструкция логоса // Arbor Mundi. 1992. № 1. С. 53. Маньковская Н. Жак Деррида // Лексикон нонклассики. С. 152.

⁶ Деррида Ж. О грамматологии. С. 313.

⁷ Там же. С. 314.

Льва Толстого и Анны Карениной и оба текста обладают/не обладают равнообъ-яснительной силой по отношению друг к другу.

Как ни парадоксально, такое теоретическое основание на практике порой приводит Деррида к позитивистским методам интерпретации. В опытах чтения самого философа нередко присутствует «восполнение» — апелляция к историческим и биографическим текстам. И если мы, надев «очки» Деррида, снова перечитаем страницы «Анны Карениной», а именно ту сцену, где идеальный автор представляет любовное свидание Анны и Вронского как опыт убийства, а чувства любовников не иначе как «ужас убийцы перед телом убитого», то можем попытаться переинтерпретировать их через отношения реального автора романа к собственным опытам греховной любви, иными словами, сексу «на стороне». А в качестве биографического текста попробуем приложить к роману «Исповедь» Л. Толстого. И тогда в воображении читателя-деконструктора может мелькнуть картинка, где Анна Каренина и Алексей Вронский весело хохочут, читая выборочные страницы из «Исповеди» Толстого, а также их собственную «постельную сцену» в романе.

Однако при некоторой внешней схожести механизмов интерпретирования между интерпретацией Деррида и интерпретацией классической герменевтики — непреодолимая пропасть. Вопрос «понимания» не просто снимается в дискурсе Деррида — его заменяют множественные равноценные интерпретации. И недаром, характеризуя этот жест, Деррида вспоминает «ницшеанское веселье»: «Есть два толкования интерпретации, структуры, знака, игры. Первое стремится к расшифровке истины, к обнаружению истоков, неподвластных игре и знаковым установлениям... Второе более не ищет истоков, утверждает игру и пытается выйти за пределы гуманизма и человеческого», — пишет Деррида в «Письме и различии», уточняя далее, что «человеческое начало — это желание на протяжении всей истории метафизики и онтологии... обрести полноту присутствия, надежную опору, истоки и положить конец игре»¹.

Идеальные читатели Деррида категорически отказываются относиться к созданной интерпретации текста серьезно и искать в ней «надежную опору», наоборот, они уверены в том, что «даже после самой решительной интерпретации остается нечто в тексте, не укладывающееся в толкование, они очень бережно относятся к этому нечто, справедливо усматривая в нем залог для новых интерпретаций»². И вместо того, чтобы не замечать или подавлять «несистемное», не укладывающееся в рамки данной интерпретации, читатель-деконструктивист, собственно говоря, только и делает, что тщательно подбирает на тропинках текста-леса «экзотическое, странное, не укладывающееся в схему, маргинальное»³, для того чтобы разоблачать свои, только что произведенные интерпретации. «И такая установка, — и здесь я полностью согласна с О. Вайнштейн, — честнее надменной учености, закрывающей глаза на странности текста»⁴.

Подобная философия интерпретации обосновывает несколько интересных моментов для инсценирования. Во-первых, читатель-инсценировщик проигрыва-

' Деррида Ж. Письмо и различие. С. 292. Вайнштейн О. Деррида и Платон: деконструкция логоса // Arbor Mundi. 1992. № 1. С. 69.

³ Там же.

⁴ Там же. С. 70.

_ет текст как роль, но эта игра построена согласно принципам представления и/или брехтовского очуждения, читатель вовсе не «проживает» собственную интерпретацию, не верит в нее как в единственный вариант прочтения, как это делалось в феноменологических сценариях Сартра или Изера. Согласно правилам Деррида, читатель внимательно отслеживает все «несуразности» текста, которые не укладываются в «роль». Как следствие для чтения-инсценирования, подобный подход предполагает возможность воплощения в инсценировке не одной, а нескольких вычитанных и/или вчитанных интерпретаций, их «свободную игру» в рамках одной инсценировки: столкновение смыслов, вариативность сцен, персонажей и т. п.

Что такое театр?

Театр, с моей точки зрения, является «привилегированным объектом» для такого рода сопряжений и столкновений различных смысловых сигналов. «Что такое театр? Это своего рода кибернетическая машина. В нерабочем состоянии машина скрыта за занавесом, но как только занавес открывается, она начинает направлять в ваш адрес целый ряд сообщений. <...> В каждый момент вы получаете информацию одновременно из шести-семи источников (декорации, костюмы, освещение, расстановка актеров, их жесты, мимика). Перед нами, таким образом, настоящая информационная полифония. <...> Как соотносятся друг с другом эти знаки? У них, по определению, разные означающие, но всегда ли у них одинаковое означаемое? Стремятся ли они совместно к одному и тому же смыслу?»¹. Бартовское понимание театра как семиотического объекта позволяет предположить несколько способов его использования. Конечно, самый простой способ есть подчинение всех смысловых сигналов единому художественному замыслу, то есть «центростремительное» прочтение — единственно верный способ в рамках парадигмы режиссерского театра. Такой способ коммуникации построен по принципу «закрытого» произведения: он стремится навязать зрителю режиссерскую интерпретацию. Однако почему бы не организовать полифонию смысловых сигналов более разнообразным и интересным — центробежным способом, чтобы воплотить в одном прочтении несколько интерпретаций, связанных между собой по заданному принципу? В случае подобной, «открытой», коммуникации зрителю будет предоставлена некоторая интерпретационная свобода.

В уже упомянутой статье «Дифференциация постановки театрального представления» Г. Шпет приводит примеры подобной, стихийно сложившейся полифонии: «На первых взгляд кажется, что художник находится в полной зависимости от задач, поставленных ему режиссером. Но факты говорят о том, что художник при случае может „подавить" режиссера. Недавние примеры успеха-неуспеха „Брамбилы" и успеха-неуспеха „Ромео и Джульетты" на сцене Камерного театра ярко свидетельствуют об этом». И далее философ пишет о том, что художник спектакля способен «протащить» свою интерпретацию пьесы и «создать такое противоречие между действием, обстановкой и стилем,