ГЛАВА 15 4 page

Однако для идеального автора повести все события этого дня вплоть до самого скандала представляют предмет подробного, откомментированного рассказа. В роковой день появления Двойника все, кто говорил с господином Голядкиным в повести, испытывали «немалое изумление», «озадаченность», «замешательство», а чаще прочего — приступы «неучтивого смеха». Все, что ни делал, что ни сказал бы в то утро господин Голядкин, — получалось как-то нелепо, дико и невпопад. А идеальный автор, присутствуя рядом, потихонечку интонировал «каждую подробность своего героя, каждую черту его»¹. Если стоит господин Голядкин, то «с опрокинутой физиономией», «желая провалиться сквозь землю», «опустив голову», «с разинутым ртом», «ни жив, ни мертв», если идет, то непременно «ковыляя», «семеня», «торопясь», «спотыкаясь», «как будто покраснев», «отчаянно жестикулируя левой рукой». Нанимает ли он карету с гербами, встречает ли на Невском сослуживцев-чиновников, заезжает ли к доктору, идет ли к советнику Берендееву, а не принятый, прорывается ли с черного хода — все эти крупные и мелкие акции господина Голядкина сопровождаются судорожным напряжением героя, и притом каждая из них заканчивается все возрастающим в масштабе

Бахтин М. М. Автор и герой... // Собр. соч. Т. 1. С. 89.

и чрезвычайно болезненным падением... «Глаза его как-то странно блеснули, губы его задрожали, все мускулы, все черты лица его заходили, задвигались, затряслись, подбородок запрыгал». Почитав текст Двойника в «бахтинских очках», я начинаю подозревать, что «событие изображения» «подает» физические и душевные «потуги» г-на Голядкина как своеобразные родовые схватки.

Подобная логика прокладывает для нас иную интерпретационную тропинку в тексте «Двойника»: возможно, в то роковое ноябрьское утро господин Голядкин страстно хотел сделаться совсем не тем, кем он был: «вы, господа, знаете меня с одной стороны». Терпя неудачу за неудачей, осмеянный и выброшенный за дверь, он должен был каким-то образом «разрешиться от бремени» задавленных и поруганных амбиций, и тут-то он и «произвел» на свет Двойника — Голядкина-второго, и тот, второй, был именно тем, кем страстно, мучительно и безнадежно старался стать первый. И это существо, сотканное из бешеной, неудовлетворенной амбиции господина Голядкина-первого, конечно же, должно было обладать неземной и нечеловеческой силой, ибо амбиция и боль господина Голядкина-первого в тот ненастный ноябрьский вечер были воистину вселенских масштабов, никак не меньше. Именно по этой интерпретационной «дорожке» пошли, например, создатели киноверсии «Двойника» — режиссер Б. Бертолуччи и сценарист С. д'Амико. Фильм «Партнер»¹ переносит действие повести Достоевского из ноябрьского и склизкого Петербурга сороковых годов XIX столетия в прозрачный жаркий Рим 1960-х, герои фильма — современники его создателей, а фабула лишь «скользит» по событиям «Двойника», порой «заезжая» в тексты «Бесов» или «Преступления и наказания». Однако сюжет этого фильма не мог бы состояться, не будь его герои двойниками, в киноверсии исследуется именно та жизненная коллизия, которая с необходимостью заставляет героя обрести двойника-партнера, исследуется их единство-противоположность, их жесткая взаимозависимость. Создатели фильма, при всей его фабульной несхожести с повестью-первоисточником, «считывают» событие изображения: авторскую установку в отношении героя — ив финале разгадывают тайну происхождения Двойника. А заодно и тайну «нечитабельности» повести: «Не смотрите вдаль, смотрите внутрь себя: Он тот, каким вы хотели бы быть», — произносит герой «Партнера» Жакоб (так переведено имя Голядкина — Яков), обращаясь непосредственно к кинозрителям.

Однако идентифицировать себя с главным героем «Двойника» — непростая задача для читателя повести. «По поводу одной немецкой книги было хорошо сказано, что она „не позволяет себя прочесть"»². Таковы, вероятно, и герои первых «нечитабельных» произведений Достоевского; никто не хочет присваивать себе их свойств, потому что обнажают они те человеческие черты, которые неприятно в себе обнаруживать. Любопытно, что и первые читатели «Двойника» ни за что не соглашались «отражаться» в его герое. Белинский полагал, что «герой романа — сумасшедший (курсив здесь и далее мой. — Н. С.)»³, Добролюбов читал эту повесть как «мрачнейший протест против действительности, сокрушающей

Партнер. По мотивам «Двойника» Ф. Достоевского. Сценарий С. д'Амико и Б. Бертолуччи. Режиссер Б. Бертолуччи. Италия. 1968. ² По Э. Человек толпы // По Э. Избранное. М., 1959. С. 133.

Белинский В. Г. Петербургский сборник // Собр. соч. Т. 9. С. 563.

рассудок бедняка»¹. «Ветошка с амбицией», или, переводя на постфрейдовский язык, «закомплексованная ветошка», которая не умеет совладать со своими комплексами, — да кому же и сегодня захочется смотреться в подобное зеркало? Возможно, поэтому в холодном и ровном спектакле Фокина все эти свойства героя повести: кричащие комплексы, вселенские амбиции, мелочность и вонь плешивого человечка — оставлены за эстетической границей в высшей степени благородного александрийского императорского чтения-интерпретации. И версия Александрийского театра, при немалых художественных достоинствах этого спектакля, лишает ее героя, господина Голядкина-первого, неудобоваримых свойств и преподносит нам «Двойника» Достоевского в безболезненном, «безалкогольном» варианте.

Но, как мне кажется, повесть «мстит» своим читателям-инсценировщикам или, как сказал бы Эко, «не поддерживает подобной интерпретации». Следствием этого является нулевой эмоциональный градус спектакля, что после его премьеры, словно сговорившись, отмечали практически все петербургские рецензии на «Двойника», независимо от степени приятия этой постановки: «спектакль лишен эмоциональной выразительности, и это серьезная проблема»² (Е. Соколинский), «рискуешь умереть от скуки»³ (В. Аминова). С моей точки зрения, этот спектакль, при всей своей визуальной наполненности, не открывает загадку повести, не попадает в «болевую точку» произведения, не производит сильного прочтения именно потому, что инсценировщики пренебрегли событием изображения, отказались от роли образцовых читателей «Двойника».

Добролюбов Н. А. Забитые люди. Сочинения Ф. М. Достоевского. Два тома. М., 1860 // Собр. соч.: В 9 т. М; Л., 1963. Т. 7. С. 256. Соколинский Е. Безумная беззащитность // Невское время. 2005. 25 марта. С. 5. Аминова В. «Петербургская поэма» в московской суперобложке // Там же.

ГЛАВА 19

Авторский монтаж

и его сценический перевод

Итак, «оптика», «голоса», «отношения автора и героя» — те наиважнейшие для инсценировщика характеристики события изображения, которые следует искать и тщательно анализировать. Следующим принципиальным сигналом текста является время; у Эко оно распадается на фабульное, время дискурса и время чтения. Мы, эмпирические читатели, хотели бы выстроить события по законам причины и следствия, но как читатели образцовые вынуждены блуждать в потемках, осваивая «внезапные сдвиги во времени и стремительные возвраты к историческому настоящему»¹, расставленные авторской манерой изложения истории. То есть для того, чтобы воплотиться в идеального читателя, мы должны внимательно следить за соотношением трех времен повествования, потому что всякое его замедление или внезапное ускорение имеет принципиальное значение для стратегии нарративного дискурса.

Например, анализируя новеллу «Сильвия» Жерара Нерваля — историю парижского повесы, вернувшегося в деревню, где он рос, и внезапно влюбившегося в девушку, которую знал в детстве, — Эко отмечает, что «вся эта история до ужаса банальна, однако тесное переплетение ретроспективных и перспективных планов сообщает ей магическую ирреальность»². Принципиально именно то, что, чередуя внезапные ретроспекции и стремительные возвращения, нарративный дискурс подчиняет их некому ритму, что именно эта партитура и создает «дымку» ирреальности и загадки вокруг банальной истории. Таков повествовательный механизм в «Сильвии», считает Эко. Разумеется, задачей инсценировщика становится отыскание сценического эквивалента подобному механизму движения времени в этой повести.

В третьей из шести прочитанных в 1994 году в Гарварде лекций Эко обращает внимание непосредственно на наш предмет, рассуждая о том, как экранизация или «сцена» меняет соотношение трех времен: «В кино время фабулы и дискурса обычно совпадает до секунды — идеальный пример сцены»³. «Сцена» (термин С. Чатмана) в пространстве структурализма есть еще один признак драматического, где текст разворачивается в ситуации так называемой «изохронии» (термин Ж. Женета), «а именно ситуации, когда длительность фабулы и дискурса практически равна, как в случае диалога»⁴. Таким образом, драматическое развертывание текста, согласно Эко, выравнивает все три типа времени: фабульное, время дискурса и время чтения.

Однако здесь позволю себе не согласиться с мэтром, ибо, с моей точки зрения, даже кинематограф сегодня уже научился обращаться с материей времени разнообразно, не обязательно прибегая к линейному разворачиванию событий.

¹ Эко У. Шесть прогулок... С. 76.

² Там же. С. 59.

³ Там же. С. 102.

⁴ Там же. С. 101.

Достаточно вспомнить последнюю работу Питера Гринуэя «Чемоданы Тульса Люпера»¹, где режиссером сознательно вводятся экранные врезки для выделения дискурсивного развертывания киноповествования, фабульное и дискурсивное время в этой трехчастной киноэпопее взаимодействуют по весьма сложным принципам. Рассказчики — «исследователи» жизни персонажа фабулы, агента британской разведки Тульса Люпера, — внезапно появляются и так же быстро пропадают с экрана, иногда останавливая течение фабулы, а подчас просто сопровождая его посредством экранной врезки. Причем, как пишет Р. Куланин, «многочисленные комментаторы... то вносят ясность, то раздувают мыльные пузыри»², то есть иногда проясняют, чаще же — просто запутывают или извращают события фабулы, поскольку параллельно фабуле на наших глазах разворачивается событие изображения, в котором «биография героя и его творчество под зорким наблюдением люпероведов превращаются в академическую науку»³.

Действие фабулы развивается нелинейно: временные «скачки» зависят от того, какую папку снимет с полки тот или иной исследователь жизни и деятельности Люпера. В киноповествовании присутствуют еще и ряд так называемых «поперечных» персонажей — чаще всего это некие вневременные и внепро-странственные сказительницы, прекрасные юные девы, которые, не претерпевая возрастных изменений (а фабульное действие картины охватывает около полувека), порой прерывают или сопровождают историю своими притчами. «Но все же главное, — полагает Р. Куланин, — полиэкранность... она и задает тон всей картине — многократные наложения полностью меняют представления о постановке как отдельных сцен, так и эпизодов — происходит расфокусирование восприятия — действие на экране дискретно, то есть на одном и том же пространстве функционируют несколько более-менее связанных между собой явлений»⁴. И самое главное: эти явления находятся в различных временных потоках. Даже краткое описание структуры «Чемоданов...» говорит о том, что кинематограф сегодня легко разрешает проблему сосуществования нескольких временных пластов и киноповествование может иметь как многослойный, так и линейный характер.

Что же касается театра, то его возможности в этом отношении значительно шире и не требуют технических ухищрений. Уже в тридцатые годы прошлого века в опыте Вл. Немировича-Данченко по инсценированию толстовского «Воскресения» было использовано разделение времен на «фабульное» и «дискурсивное». Как свидетельствуют исследователи этого спектакля, монолог «Лица от театра» в эпизоде «На станции» занимал сорок минут сценического времени, и это было время, вырванное у фабулы дискурсом. Однако сегодня более изощренная ин-сценировочная техника предлагает совмещение двух или нескольких временных пластов существования персонажей в рамках одной сцены, такая техника позволяет сводить и разводить временные потоки, вводить сцены из прошлого или будущего героя в его настоящее, и все это — в рамках одного эпизода. Совмеще-

Чемоданы Тульса Люпера. Автор сценария и режиссер П. Гринуэй. ЕС. 2003-2005.

² Куланин Р. Восемь с половиной Люперов // www.kinokadr.ru/articles/2007/01/14/tuls.shtml (2007.25 мая).

³ Там же.

⁴ Там же.

ние, параллельное развертывание нескольких сцен или нескольких плоскостей существования одного персонажа, разнообразные монтажные принципы по соединению эпизодов дают инсценировщику возможность найти драматургический эквивалент для замедления повествования или же подготовить его внезапный скачок, разобраться с ретроспекциями и наплывами, то есть перевести тот или иной механизм течения времени, данный в повествовательном тексте. В качестве примера рассмотрим недавний опыт инсценирования романа Ф. Достоевского «Бедные люди» В. Семеновским¹. Линейное течение фабульного времени прерывается в романе необходимостью чтения дневника героини, а события, о которых повествуется в дневнике Вареньки, принадлежат ее прошлому. Дневник же надлежит прочесть герою романа Макару Девушкину, которого в настоящем связывают с Варенькой весьма непростые отношения. Содержание страниц дневника — история первой любви героини к студенту Пете Покровскому, и подобное знание обстоятельств души Вареньки — важная веха в отношении к ней героя, чиновника Девушкина. Инсценируя этот эпизод, Семеновский использует принцип соединения двух плоскостей существования Вареньки: прошлого и настоящего; событие изображения и событие изображаемое разворачиваются одновременно, но не линейно:

Бедные люди (Ловелас). Инсценировка В. Семеновского. Режиссер Г. Козлов. ТЮЗ им. А. Брянцева. 2006.

ВАРЕНЬКА. Записки мои. Давнишние. Тут все. О нем и обо мне. Хочу, чтоб вы знали, все знали.

ДЕВУШКИН. Всего-то, может, и не надо знать? Я лучше потом как-нибудь. После.

ВАРЕНЬКА. После чего?

НЕКТО. Читай, читай. Удовольствие получишь.

ДЕВУШКИН (открыв тетрадку). Покровский был бедный, очень бедный молодой человек¹.

«Ввязавшись» в чтение дневника, Макар Девушкин становится сначала слушателем и комментатором истории, для чего как будто «входит в прошлое» Вареньки и студента:

ВАРЕНЬКА. Дверь запереть забыл. Я и вошла тихонько.

ДЕВУШКИН. Без спросу?!

ВАРЕНЬКА. Вот, стало быть, как он живет... Книги, книги, книги...

ДЕВУШКИН (опасливо следуя за ней). Пылищи-то. Порядку мало.

ВАРЕНЬКА. Вот бы все это прочесть.

ДЕВУШКИН. А надо ли? Знания, говорят, того. Скорбь умножают.

ВАРЕНЬКА. Может, научившись всему, что он знает, я смогу быть достойна его дружбы. (Взяв книгу.) Хоть с этой начну. Потом верну незаметно.

НЕКТО (ПЕТЯ; возвращаясь). Что вы здесь делаете?! Вы не смеете! Никто не смеет дотрагиваться до книг моих! (Книги падают.) Не стыдно ли так шалить?! Ведь вы уже не ребенок, не маленькая девочка! Ведь вам уже...

ВАРЕНЬКА. Пятнадцать. (Девушкину.) Покраснел.

ДЕВУШКИН. Покраснел. До ушей покраснел!²

И далее по ходу истории Девушкин из постороннего «опасливого» наблюдателя прошлого Вареньки превращается в участника истории ее первой любви, сам пробует перевоплотиться в отца студента Покровского, затем — в актера, на которого Варенька и Покровский смотрят в театре. Все эти метаморфозы Девушкина помогают инсценировщику развернуть ретроспективный план повести и в то же время включить чтение дневника в действие пьесы: буквальное участие в событиях прошлого помогает Девушкину сориентироваться в настоящем, и этот эпизод приводит к новым отношениям между персонажами. Так замедление течения фабульного времени осмысляется и переводится В. Семеновским в драматическую форму, и тем самым автор драматизирует событие изображения «Бедных людей».

Таким образом, любое «переключение скорости» повествования: его замедление или убыстрение, скачки и т. п. — является характеристикой нарративного дискурса и требует самого пристального внимания инсценировщика. В книгах и лекциях Эко подробно проработаны и другие «сигналы» текста, иные структурные элементы повествовательного источника, принципиальные для внимания образцового читателя. Аналитические усилия по выявлению в тексте этих элементов

¹ Семеновский В. Ловелас // Книга представлений. СПб., 2009. С. 211.

² Там же. С. 212.

так или иначе разовьют у читателя-инсценировщика «способность прислушаться к недоговоренным подсказкам»¹ текста, запустив тем самым в его сознании механизм «направляемого творчества» по созданию собственной интерпретации произведения, включающей перевод нарративного дискурса на язык сцены.

Такой анализ текста дает нам в руки инструмент для определения интерпретационных границ инсценирования, Эко прав: «... можно провести различие между свободой интерпретационного выбора (стимулируемого осознанной стратегией открытости) и свободой того читателя, который обращается с текстом как всего лишь со стимулом для собственных фантазий»². Именно чтение текста как данности порождает варианты инсценировочного хода при его переложении для сцены, и в этом смысле образцовый читатель Эко есть прописанное по пунктам жесткое «аналитическое обязательство» по отношению к тексту, иными словами, хорошо настроенная аналитическая функция. Сознательное или наивное пренебрежение обязанностями образцового читателя выводит нас из пространства инсценирования в область «использования мотивов» произведения для самостоятельного драматургического творчества.

Однако как быть с индивидуальным сознанием читателя и с тем историческим и/или социальным контекстом, в котором происходит событие единичного прочтения? Сам Эко в своем понимании чтения не чужд феноменологической составляющей, именно потому в конце пятой главы «Роли читателя» он открыто заявляет, что всякое семиотическое исследование текста должно быть дополнено исследованиями моментов его «отражения» в сознании тех или иных субъектов или групп. «Семиотический анализ выявляет смыслы сообщения в момент его „запуска"; проверки „на местах" должны показать, какие новые смыслы были приданы сообщению в процессе его восприятия»³. А потому семиотический анализ текста — это еще не все, что нам нужно для создания «сильного» сценического прочтения прозы.

¹ Эко У. Шесть прогулок... С. 210.' Эко У. Роль читателя. С. 76.

² Там же. С. 233.

ГЛАВА 20 Смыслопорождающее чтение Р. Барта

Вопрос, как совместить компетентность и аналитические навыки образцового читателя с творческой индивидуальностью реального человека, читающего классический текст в определенном — социальном, ситуативном и историческом контексте, — заставляет нас обратиться к сценариям постструктурализма и деконструкции. В приложении к феномену чтения постструктурализм отделяют от его предшественника — структурализма — два принципиальных шага. Во-первых, разочарование в идее «глобальной поэтики» в целом повлекло за собой и ряд сомнений в том, «что существуют достаточно четкие модели, обладающие объяснительной силой по отношению к ряду различных текстов», «с точки зрения постструктурализма стали полагать, что каждый текст порождает уникальную модель понимания изнутри»¹. Кроме этого, в вину структурализму ставилось недостаточное внимание к субъекту-читателю, и значительное «влияние феноменологии на литературные штудии»² так или иначе сказалось во всем постструктуралистском пространстве. И хотя чтение по-прежнему понимается здесь как означивание, на вопрос «что такое означивание?» Р. Барт в 1970-е годы отвечает иначе, чем в 1960-е: «это смысл, порожденный чувственной практикой»³. В противоположность жесткому структурному анализу свой читательский сценарий глава кафедры коннотативной семиологии Коллеж де Франс скромно именует «текстовым анализом». И поскольку этот тип читательской стратегии позволяет добавить к опыту структурно-семиотических действий субъективный контекст читающего, его применение представляется весьма продуктивным при инсценировании.

Именно для креативного чтения, иными словами, события активного чтения, прямым следствием которого становится опыт «творческого письма», а в нашем случае — представления прочитанной прозы на сцене, предназначаются постструктуралистские методы и инструменты Барта. Но его работы, посвященные феномену чтения: «Удовольствие от текста», «Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По»⁴, «Сарразин»⁵, «Лекция»⁶, — известны у нас лишь узкому кругу специалистов, а предложенная Бартом методика чтения редко применяется на практике в театральной сфере. Однако сам этот тип читательской стратегии активно использует материю театра: «Театр служит для нас привилегированным объектом»⁷, — признавался Барт в статье «Литература и значение». И дело даже не в том, что излюбленные объекты его аналитики — Расин и Брехт, а в том, что именно через вещество театра ученый сформулировал один из важнейших

¹ Вайнштейн О. Деррида и Платон: деконструкция логоса // Arbor Mundi. 1992. № 1. С. 51.

² Там же.

³ Барт Р. Удовольствие от текста I/Барт Р. Избранные работы... С.513.

Барт Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По // Барт Р. Избранные работы... С. 424-462.

⁵ Барт P. C/Z. М., 1994.

⁶ Барт Р. Лекция // Барт Р. Избранные работы... С. 545-569.

¹ Барт Р. Литература и значение // Барт Р. Избранные работы... С. 276.

итогов «битвы человека и знака» — главного исследовательского объекта своей жизни. Барт полагал, что в толще этих отношений мерцает «нечто, похожее на театр». «Можно сказать, что третья сила литературы, ее собственно семиотическая _сила, — писал он в одной из последних работ, — заключается не столько в том, чтобы разрушать знаки, сколько в том, чтобы их разыгрывать»¹.

Читатель и текст как мужское и женское

Разберемся, в чем состоит принципиальная новизна бартезианского подхода к чтению². Огромное внимание этот сценарий уделяет вопросу о стимулах чтения, где главным побуждающим моментом Барт полагает вожделение, чувственное желание читателя по отношению к тексту. И мне — поскольку французский ученый не раз признавался в своей нежности к эпохе Средневековья — всегда хотелось спросить у мэтра: надлежит ли нам толковать «чувственность» и «желание» в буквальном, аллегорическом, моральном (аморальном?) или же анагогическом смыслах? Вопрос не такой уж праздный, как может показаться на первый взгляд, ибо от истолкования самого «вожделения» зависит принципиальная новизна бартовского сценария. Бессознательная — эмоциональная или интуитивная — составляющая восприятия текста так или иначе учитывалась в герменевтике, эта, противоположная сциентизму, традиция восприятия и толкования художественного произведения имеет достаточно глубокие корни. На суггестивности и чтения и письма настаивали романтики, важность интуитивной составляющей в интерпретационных действиях признавали и герменевты нового времени начиная со Шлейермахера, который подчеркивал «наряду с дискурсивными факторами, существенную, нередко первостепенную роль... факторов интуитивных»³. Психологические теории вчувствования, сопереживания, внутреннего подражания — «все эти категории возникли в новейшее время, вошли в философский обиход в последней четверти XIX века»⁴. Большинство из них, по мнению Г. Шпета, исходили «из методологической предпосылки эстетического анализа», которая считает эстетическое наслаждение «конечной целью конкретного эстетического переживания»⁵. И возможно, бартовское «вожделение к тексту» есть аллегория «эстетического переживания» как непременного участника процесса понимания?

Нет, так как цель чтения у Барта — это не смыслопонимание, а смыслопорожде-ние, происходящее в процессе акта «читания» текста. И потому не следует ли нам снять кавычки и принимать «чувственную практику означивания» и «вожделение к тексту» в буквальном смысле? А раз так, значит, бартезианское вожделение к тексту учитывает не только сознание, но и телесность читающего? Согласимся, телесная составляющая в отношениях «автор-читатель-текст» едва ли считалась принципиальной в каком-либо из прежних сценариев чтения. «В любом случае схемы тела и сознания связаны между собою теснее и интереснее, чем мы раньше

' Барт Р Лекция // Барт Р. Избранные работы... С. 558.

Барт указывает, что в создании текстового анализа ем/ помогли идеи Ж. Деррида, Ю. Кристевой, Ж. Лакана и М. Фуко.

Громов Е. С. Искусство и герменевтика в ее эстетических и социальных измерениях. С. 9.

⁴ См.: Аверинцев С. С. Комментарии // Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 1. С. 818.

⁵ Там же. С. 772.

думали, а потому их новые взаимодействия могут породить и новые мыслительные абстракции, и новые пластические формы»¹, — полагает авторитетный исследователь философии постструктурализма и деконструкции Н. Автономова. Замечу, что такой подход вполне отражает реальное влияние феноменологии, сделавшей тезис о том, что «душевная жизнь каждого человека коренится в телесности»², предметом принципиального философского осмысления.

И если для постструктурализма в целом «важно не только сознание как рефлексивная способность, не только интуитивный акт, но и жизнь сознания, заключенного в теле»³, естественно предположить, что при чтении «ткань текста, письмо плетется между рефлексивным и эмпирическим, трансцендентальным и телесным»⁴. Столь откровенный «эротический» аспект восприятия произведения искусства можно встретить, пожалуй, лишь у сюрреалистов: «Я не стыжусь признаться, что абсолютно равнодушен к... произведениям искусства, если они не оказали на меня чисто физиологического воздействия — так чтобы холодок повеял у виска и дрожь пробежала по телу. Я всегда чувствовал связь между этим ощущением и эротическим удовольствием — различие лишь в интенсивности». За этим признанием Андре Бретона следует еще более откровенный пассаж: «Я знаю точно, что главное здесь — сексуальность»⁵.

В бартовском «Удовольствии от текста» логика чтения и логика сексуального акта положены друг другу, и автор прилагает немалые риторические усилия, чтобы внедрить понятия «вожделение», «удовольствие» и «оргазм» как обязательные фигуры в процессе постижения текста. Однако, переходя от описания механизма «читания» к опытам чтения, представляя и комментируя принципы текстового анализа, Барт выстраивает его логику, основываясь исключительно на аналитической работе сознания, никак не учитывая телесного фактора, во всяком случае, в известных нам практиках. И следовательно, мы с вами будем мыслить «вожделение к тексту» как символ, означающий, что субъективность читателя — его эмоциональная организация, его телесность, его аналитические усилия — способна производить индивидуальный опыт «означивания» при соприкосновении с текстом.

Суть такого рода означивания — смыслопорождение, то есть «удовольствие от текста», как и удовольствие от любовного акта, «предполагает скрытый процесс своего собственного производства»⁶. Интересно, что сравнение чтения и любовного акта перекликается с еще более откровенным образом письма у Деррида: «... письмо, поскольку здесь на белый лист бумаги сочится жидкость, приобретает символическое значение совокупления»⁷. Метафору, объединяющую акт «семя-извергающего» письма и «оплодотворяющего» чтения, мы находим в «Федре» Платона — диалоге Сократа и его ученика о свойствах письменной и устной речи.

¹ Автономова Н. Деррида и грамматология // Деррида Ж. О грамматологии. С. 79.

² Гуссерль Э. Кризис европейского человечества и философия // Гуссерль Э. Логические исследования.Минск, 2000. С. 628.

Автономова Н. Деррида и грамматология II Деррида Ж. О грамматологии. С. 79.

⁴ Там же.

⁵ Бретон А. Безумная любовь. Звезда кануна. М., 2006. С. 10.

Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы... С. 482. ⁷ Деррида Ж. Письмо и различие. СПб., 2000. С. 277.

Говоря о записи «хорошей», «правильной» речи, Сократ предполагает, что она способна не только «осеменить мыслями» умы и души читателей, но и произвести в этих умах и душах «развившихся от нее потомков»¹.

Таким образом, смыслопорождающий механизм представляет собой принципиально новый шаг в интерпретационных стратегиях. Согласно Барту, результат чтения в некотором роде «больше», чем то, что когда-то было написано, а не меньше, как утверждают позитивистские, экзистенциальные или структурно-семиотические сценарии чтения. Но этот механизм отличается и от смысло-представления франкфуртской школы, где в основе акта подлинного понимания лежит своеобразная «ломка» границ текста субъективностью читателя, то есть акт чтения сравнивается с механическим или термическим воздействием на текст, а читатель является активным и даже агрессивным началом.

Date: 2016-02-19; view: 443; Нарушение авторских прав