ГЛАВА 15 8 page

Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. С. 162.

Мне кажется, что деконструкция нащупывает продуктивный механизм для инсценирования: внедрение в повествовательный текст с целью его перевода на язык сцены по «правилам Деррида» должно начинаться именно с тех страниц, которые на первый взгляд вообще не поддаются инсценированию. Следовательно, выявление проблемных мест является непременным условием чтения для инсценировщика прозы. Читая «Анну Каренину», мы вновь и вновь возвращаемся, например, к трудно переводимому на язык сцены эпизоду возвращения Анны в Петербург: «На нее беспрестанно находили минуты сомнения, вперед ли едет вагон, или назад или просто стоит? Аннушка ли подле нее или чужая?,Нто там на ручке, шуба то или зверь? И что сама я тут? Я сама или другая?" Ей страшно было отдаваться этому забытью. Но что-то втягивало в него, и она по произволу могла отдаваться ему или воздерживаться». Если говорить о стратегии перевода, поиск инсценировочного хода значительно продуктивнее начинать здесь, а не на следующей странице романа, где автором подробно прописан ночной диалог Анны и Вронского.

Конечно, найденный драматический эквивалент может быть весьма далек от процитированной страницы текста Л. Толстого. «Как раз для того, чтобы как можно полнее выразить прозу, театр должен зачастую как можно дальше от нее отойти»¹, — говорил Г. Товстоногов тридцать лет назад, защищая право театра на вмешательство в священное тело рассказа Толстого «Холстомер». Но это соображение относится к результату, а не к процессу инсценирования и не вскрывает причины, по которой инсценировщик получает право переписывать классический текст. Как и замечание Достоевского о том, что при намерении «извлечь из романа драму» не стоит страшиться переделок и искажений, а «взяв, например, первоначальную мысль, совершенно изменить сюжет», которое вот уже много лет «работает» как своеобразная охранительная грамота для радикальных переработок авторского первоисточника. При этом в качестве знамени используется лишь вторая часть утверждения и совершенно игнорируется первая. Ради чего, почему возникает желание читателя «совершенно изменить сюжет»?

Деконструктивный сценарий, как мне кажется, предлагает именно такой механизм чтения, при котором, пусть пунктирно, все же прочерчивается зависимость конечного перевода от «первоначальной мысли» оригинала. И если невозможность перевода, о которую неустанно и последовательно бьется инсценировщик, шаг за шагом осуществляя желание перевести непереводимое, порождает дистанцию между оригиналом и переводом — одно это является достаточным основанием для любых радикальных изменений первоисточника в пространстве деконструкции. Такие жесты, такие события деконструкции продуктивны, и в этом смысле мы можем переосмыслить тезис Товстоногова с точки зрения процесса инсценирования: чтобы иметь шанс полнее выразить прозу, театр должен внедряться в книгу в самых «непроходимых» местах.

Сам же вопрос «философии границы», вопрос о том, до какой степени перевод еще перевод и когда он уже самостоятельный текст, — практически не ставится в дискурсе Деррида. Границы остаются непрочерченными, но это не значит, что их вовсе нет и в этой работе «все дозволено». Обсуждая проблему в беседе с российскими коллегами, Деррида говорит о первоначальном импульсе, механизмах и задачах,

Цит. по: Свободин А.П. Диалоги о современном театре. С. 14.

стоящих перед переводчиком. Формулируя основную цель перевода (а следовательно, и деконструкции), мэтр вновь и вновь обращается к проблеме «невысказанное™» литературного текста, к тому, как и почему невысказанность должна быть переведена, к способам ее перевода:

«Н. Автономова. В самом деле, вот мы сталкиваемся, на одном полюсе, с массой особенностей — национальных, культурных и др., а кроме того еще и с бездной явно не высказанного и не представленного. <...>

Ж. Деррида. Невысказанное детерминировано, оно детерминируется самой своей связью с тем, что...

Н. Автономова. Как раз и высказывается?

Ж. Деррида. Высказывается или репрессируется... даже если невысказанное располагается глубже, чем психологическое вытеснение или политическое и полицейское подавление; невысказанное не есть все, что угодно, это не просто не-язык, не просто нечто чужое тому, что высказывается или пишется. А раз так — вы должны, точнее, мы должны артикулировать это детерминированное невысказанное через то, что говорится или уже сказано»¹.

Собственно артикуляция того, что автор вовсе не хотел говорить и о чем текст «проговорился», является главнейшим из жестов деконструктивной работы переводчика. Деррида уверен, что «невысказанное», «репрессированное» в тексте детерминировано тем, что уже сказано. Механизмы подобной детерминации не прочерчены, не ясны, здесь читатель-инсценировщик во многом должен полагаться на собственную интуицию, эту «импровизацию подсознания», о которой говорил А. А. Васильев.

Таким образом, деконструкция, понимаем ли мы ее как чтение-перевод или как чтение-игру, всегда предполагает долгое общение с текстом. Основой для декон-структивных практик является сам текст первоисточника, при интерпретационных действиях, однако, в качестве восполнения может быть привлечен и внешний по отношению к данному, посторонний текст. Но привлечение внешних элементов, смыслопорождение, игра свободных интерпретаций не есть самоцель для чтения-деконструкции, главной задачей подобных жестов является артикуляция «невысказанного». В этом, вероятно, залог сильного прочтения в пространстве деконструкции: при том, что границы читательского сотворчества принципиально раздвинуты, система все-таки остается центрированной, все читательские усилия направлены на то, чтобы заставить «заговорить» базовый текст.

И в этом смысле текст не отвечает за свое «бессознательное» и «трансформация смысла художественного текста может происходить независимо от воли его автора», считает, например, Е. С. Громов, исследователь современных экранизаций русской классики. «Почему бы, допустим, читая толстовский роман „Анна Каренина", — продолжает свою мысль профессор-киновед, — не оставить мысленно в живых главную героиню и не соединить ее с Левиным?»². Фраза, брошенная случайно или сознательно, возможно, выражает лишь мимолетное желание читателя в отношении сюжета романа. Внезапно проговорившись, Громов и сам устрашился своего голоса: «другое дело, хорошо это или плохо», однако его тайный импульс — не есть ли он то

Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. С. 158-159.

Громов Е. С. Искусство и герменевтика в ее эстетических и социальных измерениях. С. 302.

самое бартовское «вожделение к тексту», артикулированное вопреки критическому долгу, законам герменевтики и здравому смыслу?

И здесь возникает принципиальный для нас вопрос: а что должен делать читатель-инсценировщик с подобным импульсом? «Оставить в живых Анну Каренину и соединить ее с Левиным» — возможно ли воплотить этот мыслительный жест в инсценировке или киносценарии великого классического романа? Правомерно ли наше «желание»? Законно ли оно? И может ли состояться подобное событие как опыт чтения «Анны Карениной» в каком-либо из описанных выше сценариев? Орест должен убить Клитемнестру — со времен Аристотеля классический логос с негодованием отвергает само промысливание иного завершения классических фабул. Опыт структуралистского чтения убеждает нас в том, что роман не поддержит подобной интерпретации. Постструктурализм и деконструкция отвечают уклончиво, скорее утвердительно: «...писать — значит предоставлять другим заботу о завершенности твоего слова; письмо есть всего лишь предложение, отклик на которое никогда не известен».

Возможно, где-то за кулисами Произведения, в магме Текста кипят ингредиенты и этой возможности. И не есть ли эта интерпретационная тропинка — то самое тайное «бессознательное» текста, подавленное, но расслышанное читателем вопреки риторике романа, вопреки первоначальной интенции его идеального и реального авторов? Возможно, именно поэтому подобный жест чтения-письма, артикулированный Громовым, провоцирует желание? То самое «вожделение к тексту», которое заметил, постулировал и оставил нам в наследство Ролан Барт. Но кто и что мешает нам воплотить эту манящую вероятность? Скорее всего, мы будем разочарованы результатом, но отчего бы не устроить себе это гуманитарное приключение ради переживания самой возможности?...Вот он, незаконный кульбит сюжета, фантастическое совпадение, которому они обязаны смертью автора, свободой читателя, внезапно и безрассудно вспыхнувшему у него «вожделению к тексту»:

Что если Левин, отправив Кити и сына на бричке, по дороге домой выходит к рельсам, что если Анна, в ожидании запоздавшего поезда, идет вдоль железнодорожного полотна? Он остановился, невольно загораживая ей путь. Она не узнавала его и едва ли понимала, что перед ней человек.

ЛЕВИН. Анна!

«Сила свободы, заключенная в литературе, не зависит ни от чего»², — поощряет наши устремления Р. Барт. Но кто наберется смелости, чтобы продолжить диалог?

Вопрос так и остается открытым, однако мы можем с некоторой долей уверенности утверждать, что сам опыт подобного чтения «Анны Карениной» подобен волнующему приключению, итог которого непредсказуем. Так постструктурализм и деконструкция, отнюдь не гарантируя сильного прочтения, указывают путь: предлагают нам «образ книги (текста), где интимнейшим образом переплетутся и оставят свои следы все возможные виды наслаждения — наслаждение от „жизни" и наслаждение от текста, где чтение и приключение сольются в едином анамнезе».

Барт R Литература и значение // Барт Р. Избранные работы... С. 296.

Барт Р. Лекция // Барт Р. Избранные работы... С. 551.

Барт Р Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы... С. 511.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Отношения литературы и сцены занимают сегодня многие умы, и все они сходятся на том, что современный театр чувствует себя все более независимо от своей кровной сестры — драматургии. Читатель «первого уровня», т. е. тот, кто больше всего на свете хочет узнать, как относится Гамлет к Офелии и чем кончилось у них дело, будет разочарован, придя на любой современный театральный спектакль по этой пьесе. Театр, шаг за шагом осознавая свою аутентичность, все больше перестает быть лишь фабулой, все шире пользуется данной ему свободой «прочтения», все меньше склонен преклонять голову перед авторитетом любого автора, не говоря уже о современном драматурге. Театр осознает свои и только свои возможности, обретает только ему свойственный язык. Театр «бросает» из стороны в сторону: он многое «занимает» у музыки, у новейших электронных технологий, у кинематографа, у пластических форм. И лишь те из современных сочинителей пьес, кто готов поддержать такие искания, оказываются востребованы: режиссеры хотят сегодня не новых пьес, а, скорее, некий «материал» для постановки. Материал, который позволил бы им разговаривать на своем языке.

Именно пластичность прозы сделала ее незаменимым «материалом» для спектакля в эпоху режиссерского театра. «Хочу сказать, что проза — наиболее совершенный вид искусства вообще. Самая динамичная и глубокая форма самопознания. При чтении прозы громадна ассоциативная активность читателя, активность его воображения, мышления. <...> То, что при чтении выстраивается его воображением, на спектакле должно быть выстроено нами, театром»¹. Снова процитировав рассуждение Г. А. Товстоногова о взаимоотношении прозы и сцены, замечу, что эта мысль многократно подтверждается по мере в развития отечественного театра.

Я старалась доказать, что одна из сущностных причин все более частого обращения театра к прозе заключаются в расширении «эпического поля» театрального спектакля, именно драматизация события изображения: авторского стиля, особенностей повествования, связанных с разными «голосами», иными словами, оптикой на события и героев, замедлением или ускорением течения времени, а также разнообразными особенностями композиции повествовательного текста, — и составляет его особую притягательность для режиссуры.

Еще один важный момент состоит в том, что классическая проза оказывается все более востребованной театром именно в силу заключенного в ней «интерпретационного призыва» (термин Эко), структурных особенностей, делающих акт ее чтения-интерпретации подлинным творчеством. Кроме того, философия постклассического чтения дает нам право полагать каждый опыт инсценирования уникальным, ни одна из произведенных сценических интерпретаций классического романа, повести или рассказа не становится канонической, каждая эпоха и каждая режиссерская индивидуальность требуют нового события чтения-интерпретации.

Современное инсценирование может и должно быть творческим процессом; для продуктивного художественного события инсценирования читателю не-

Цит. по: Свободин А. П. Диалоги о современном театре. С. 13.

обходимо продуктивно использовать тот или иной механизм интерпретирования, а также направить творческую энергию на процесс драматизации события изображения, иными словами, нарративного дискурса прозаического текста, поскольку сценический перевод фабулы или события изображенного требует, как правило, лишь технических, ремесленных навыков. Сама потребность театра инсценировать повествовательный текст обоснована в книге интересом режиссера именно к эстетическому событию, которое, в отличие от этического поступка, можно обнаружить лишь в недраматическом произведении. Таким образом, внимание инсценировщика к событию изображения является на сегодняшний день приоритетным. Эту задачу можно осуществить разными способами.

Для анализа события изображения читатель может, во-первых, использовать различные типы структурно-семиотического анализа текста, например, при инсценировании русской и европейской классической прозы полезно использовать читательские сценарии У. Эко и М. Бахтина. Такой тип анализа позволяет выявить и интерпретационные границы данного произведения, поскольку внутренняя структура повествовательного текста «поддерживает» лишь запрограммированные интерпретации. Но это еще не все. Важнейший вопрос — современности прочтения классической прозы не может быть решен на структурно-семиотическом уровне.

Весьма продуктивен для этого текстовой анализ Р. Барта: одновременное применение действенного, структурно-семиотического и коннотативного механизмов интерпретации позволяет читателю, помимо постижения структуры Произведения, осмыслить механизм связей Текста с другими текстами и с разнообразными, в том числе и современными, контекстами, запустить в сознании читателя механизм свободных коннотативных ассоциаций, помогающих рождению Инсценировочного хода.

«Прослушав» Текст как воплощенную множественность интерпретаций, читатель-инсценировщик обретает возможность воспользоваться деконструк-тивным инструментарием Деррида: свободным и отстраненным воплощением одной или нескольких из вычитанных и/или «вчитанных» из/в Текста/Текст вариантов интерпретаций, связанных по принципу игры.

В любом случае принципиальным моментом для читателя-инсценировщика является процесс «вхождения» в текст: структуралистский, постструктуралистский и деконструктивный методы предполагают долгую работу с первоисточником.

На сегодняшний день это все, что хотелось сказать о прозе в отечественном театре. Однако процесс ее освоения, как мне кажется, теперь в самом разгаре, а следовательно, мы еще будем свидетелями самых невероятных сценариев чтения, и потому — было бы ошибкой поставить точку...

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

I. Книги и статьи,

посвященные феномену инсценирования

«Анна Каренина» в постановке Московского ордена Ленина Художественного Академического театра Союза ССР имени М.Горького. М., 1938.

Белинский В, Г. О русской повести и повестях г. Гоголя: («Арабески» и «Миргород») // Собр. соч.: В 13 т. М., 1953. Т. 1. С. 259-307.

Белинский В. Г. Русский театр в Петербурге // Собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 6. С. 76-89.

Берковский Н. Я. Литература и театр. М., 1969.

Бескин Э. Инсценировка // Литературная энциклопедия: В 11 т. М., 1930. Т. 4. С. 537-539.

Билинкис Я. Роман Толстого — спектакль, фильм // Театр и драматургия. Л., 1971. Вып. 3. С. 206-222.

Бояджиев Г. Н. В чем новая сила сцены? // Театр. 1973. №7. С. 32-33.

Васильев А. А. [Беседа с Полонской Е.] // Театральная жизнь. 1990. №24. С. 17-19.

Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978.

Гинкас К. М. О замысле: [«Скрипка Ротшильда» Чехова в МТЮЗе] // Петербургский театральный журнал. 2004. №3 (37). С. 14-19.

Гинкас К. М. Почему у Чехова нет пьесы «Недотепы»: Беседу ведет Н. Казьмина // Театр. 2004. № 1. С. 14-26.

Гоголь и театр. М., 1952.

Горячкина-Полякова Е. «Братья Карамазовы»: отрывки из романа Ф. М. Достоевского. Московский Художественный театр. 1910 // Спектакли XX века. М„ 2004. С. 36-42.

Днепров В. Драма в романе // Театр. 1974. №4. С. 64-65.

Достоевский и театр: Сб. статей / Сост. А. А. Нинова. Л., 1983.

Дурылин С. Н. Пушкин на сцене. М„ 1951.

Иванов Вяч. Достоевский: Трагедия — миф — мистика // Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. Брюссель, 1987. С. 483-590.

Играем Пушкина: Пушкинские театральные фестивали, творческие лаборатории, научные конференции 1994-2001. СПб., 2001.

Казьмина Н. Невозможное qui pro quo «Нелепой поэмки» Камы Гинкаса // Театр. 2006. № 2. С. 34-40.

Кречетова Р. Промежуточный человек // Театральная жизнь. 1998. №4. С. 48-50.

Крымова Н. А. Добрые игры в недобром мире: Размышления после фестиваля «Все спектакли Мастерской Петра Фоменко» // Крымова Н. А. Имена. Кн. 3. М., 2005. С. 161-166.

Крымова Н. А. «Нашего времени случай-с»: [«Играем „Преступление" по Достоевскому». Реж. К. Гинкас] // Крымова Н. А. Имена. Кн. 3. М., 2005. С. 114-124.

Крымова Н. А, Боже, как грустна наша Россия // Вечерний клуб. 1998. 14 мая. С. 6.

Любимов Б. Н. Роль Достоевского. Сценичность Достоевского и ее интерпретация // Действо и действие: В 2 т. М., 1997. Т. 1. С. 137-238.

Максимова В. А. Попытка самоотмены: Юрий Олеша // Парадокс о драме: Перечитывая пьесы 20-30-х годов. М., 1993. С. 221-243.

Максимова В. А. «Братья и сестры» Ф. А. Абрамова. Малый драматический театр. Ленинград. 1985 // Спектакли XX века. М., 2004. С. 425-429.

Малочевская И. Б. Метод действенного анализа в создании инсценировки: Учебное пособие. Л., 1988.

Марков П. А, Юрий Олеша // Олеша Ю. К. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М._; 1968. С. 3-12.

Марков П. Московский Художественный театр 1909-1917 годов: Поиски современной трагедии в режиссуре В. И. Немировича-Данченко // Наука о театре: Межвузовский сборник трудов преподавателей и аспирантов. Л., 1975. С. 45-64.

Мацкин А. П. На темы Гоголя. М., 1984.

Орленев П. В. Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева, описанная им самим. Л.; М., 1961.

Немирович-Данченко Вл. И. К истории постановки спектакля «Братья Карамазовы» по роману Ф. М. Достоевского // Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера: Хрестоматия. М., 1984. С. 68-83.

Немирович-Данченко Вл. И. О спектакле «Анна Каренина» // Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера: Хрестоматия. М., 1984. С. 301-359.

Полякова Е. И. Театр Льва Толстого. М., 1978.

Проза и сцена / О. Егошина, Г. Заславский, В. Никифорова, О. Романцова, М. Смоляницкий, А. Соколянский, Н. Якубова // Московский наблюдатель. 1996. №1-2. С. 5-18.

Рассадин С. Б. Гоголин // Литературная газета. 1998. 25 мая. С. 10.

Рогачевский М. А также инсценировка // Театр. 1965. №5. С.74-81.

Родина Т. М. «Есть какая-то тайна искусства» // Классика и современность: проблемы советской режиссуры 60-70-х годов. М., 1987. С. 149-190.

Романова Г. А. Первые инсценировки «Мертвых душ» // Романова Г. А. Время. Личность. Культура: Сб. науч. трудов. СПб., 1977. С. 115-134

Рощин М. М. От романа к спектаклю // Театр. 1984. № 5. С. 81-82.

Рудницкий К. Л. «Мертвые души», МХАТ, 1932 // Театральные страницы. М., 1979. С. 145-185.

Рудницкий К. Л. Проза и сцена. М., 1981.

Рудницкий К. Л. Театральные сюжеты. М., 1990.

Свободин А. П. Работа в праздник // Театр. 1984. № 10. С. 121-135.

Свободин А. Театр прозы и проза театра // Свободин А. Диалоги о современном театре. М., 1979. С. 6-15.

Силюнас В. «А зори здесь тихие» Б. Васильева. Московский театр на Таганке. 1971 // Спектакли XX века. М., 2004. С. 323-326.

Скороход Н. Кто мы: Беседы с коллегами // Театральная жизнь. 2006. № 5-6. С. 60-64.

Смелянский А. М. Идиот нашего времени // Московский наблюдатель. 1996. №1-2. С. 19-24.

Смелянский А. М. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1989.

Смелянский А. М. Предлагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX в. М., 1999.

Смелянский А. М. Растущий смысл: [Проблема режиссерской интерпретации классики] // Классика и современность: проблемы советской режиссуры 60-70-х годов. М., 1987. С. 5-45.

Смелянский А. М. Черный снег // Театр. 1987. №8. С. 113-121.

Сокурова О. Б. Большая проза и русский театр. СПб., 2003.

Соловьева И. Н. Попытка пейзажа: [О спектаклях Льва Додина] // Московский наблюдатель. 1996. № 1-2. С. 71-76.

Соловьева И. Н. «Семейное счастье» Л. Н. Толстого. Театр Мастерская П. Фоменко. Москва. 2000 // Спектакли XX века. М., 2004. С. 477-481.

Театр. Драма. Проза / В. Белов, И. Вишневская, Л. Гинзбург, Б. Костелянец, Т. Родина, М. Каган, К. Рудницкий, М. Туровская, В. Хализев и др. // Театр. 1979. №5. С. 38-64; №6. С. 35-63.

Театр Достоевского: Сб. ст. / Сост. А. А. Нинов. М., 1986.

Тимченко М. Б. Театральная судьба «Обыкновенной истории». Роман Гончарова, пьеса Розова. Автореф. дис.... канд. иск. Л., 1972.

Товстоногов Г. А. Театр, кино и проза // Товстоногов Г. А. Зеркало сцены: В 2 т. Л., 1980. Т. 1.С. 96-99.

Товстоногов Г. А. О постановке «Тихого Дона» // Товстоногов Г. А. Зеркало сцены: В 2 т. Л., 1980. Т. 2. С. 282-288.

Фокин В. В. Подписи к рисункам: [К спектаклям «Нумер в гостинице города N», «Превращение» и др.] // Сцена. 1998. №12. С. 4-6.

Фокин В. В. Диалог с культурой: [Материал подготовлен А. А. Чепуровым] // Театральная жизнь. 2009. № 1. С. 4-20.

Фоменко П., Копылова Р. Приближаясь к Толстому // Телевидение и литература: Сб. ст. / Сост. Е. В. Гальперина. М., 1983.

Фоменко П. Н. «Сбились мы. Что делать нам...»: [Интервью с Т. Сергеевой] // Искусство кино. 1999. №6. С. 109-119.

Хализев В. Е. Инсценировка // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 127.

Халип В. Т. Строка, прочтенная театром. Минск, 1973.

Чепуров А. А. Современная советская проза на сцене. Принципы театральной трансформации произведений разных повествовательных жанров: Автореф. дис.... канд. иск. Л., 1984.

Цимбал С. Л. Проза как театральный жанр // Цимбал С. Театр. Театральность. Время. Л., 1977. С. 59-95.

Шах-Азизова Т. Н. «Черный монах» А. П. Чехова. Московский театр юного зрителя. 1999 // Спектакли XX века. М., 2004. С. 472-476.

Шах-Азизова Т. Н. Чехов вне юбилея // Театр. 1987. №8. С. 131-141.

Юзовский Ю. И. «Анна Каренина» // О театре и драме: В 2 т. М., 1982. Т. 2. С. 209-213.

II. Инсценировки,которые полезно прочесть

Булгаков М. А. Мертвые души: Комедия по поэме Н. В. Гоголя в четырех актах // Булгаков М. А. Пьесы. М., 1991. С. 567-622.

Булгаков М. А. Белая гвардия: Сцены в пяти актах // Булгаков М. А. Пьесы 20-х годов. М., 1989. С. 35-109.

Булгаков М. А. Дни Турбиных: Пьеса в четырех актах // Там же С. 110-160.

Вайда А. Достоевский: Театр совести: Три инсценировки по мотивам прозы Федора Достоевского, поставленные в Краковском Старом театре. Краков, 2001.

Олеша Ю. К. Заговор чувств // Олеша Ю. К. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М., 1968. С.

Семеновский В. О. Книга представлений. СПб., 2009.

Рощин М. М. Анна Каренина: Пьеса в 2-х частях по одноименному роману Л. Толстого // Собр. соч.: В 5 кн. М„ 2007. Кн. 3. С. 493-540.

Шаховской А. А. Хризомания, или Страсть к деньгам / Публикация и комментарий Л. Киселевой // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. III. Тарту, 1999. С. 179-254.

Шаховской А. А. Крестницы, или Полюбовная сделка / Публикация и комментарий Л. Киселевой // Пушкинские чтения в Тарту. Тарту, 2000. С. 385-418.

III. Книги и статьи, посвященные проблемам чтенияи интерпретации литературных произведений

На русском языке

Автономова Н. С. Деррида и грамматология // Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000. С. 7-107.

Автономова Н. С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарной науке: (Критический очерк концепции французского структурализма). М., 1977.

Барт Р. Драма. Поэма. Роман // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986. С. 133-151.

Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.

Барт Р. Введение в структуральный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., 1987. С. 387-422.

Барт P. C/Z. М., 1994.

Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Собр. соч.: В 6 т. М., 2003. Т. 1. Философская эстетика 1920-х годов. С. 69-263.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Бланшо М. Пространство литературы. М., 2002.

Борхес X. Л. Пьер Менар, автор «Дон Кихота» // Борхес X. Л. Оправдание вечности. М., 1994. С. 44-52.

Вайнштейн О. Деррида и Платон: деконструкция логоса // Arbor Mundi. 1992. № l.C. 50-72.

Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

Громов Е. С. Искусство и герменевтика в ее эстетических и социальных измерениях. СПб., 2004.

Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. М., 1993.

Изер В. Акты вымысла, или Что фиктивно в фикциональном тексте // Немецкое философское литературоведение наших дней: Антология. СПб., 2001. С. 186-216.

Котков. Г. К. Идеология. Коннотация. Текст // Барт P. C/Z. М., 1994. С. 277-302.

Косиков Г. К. Ролан Барт — семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 3-45.

Ман П. де. Аллегория чтения. Екатеринбург, 1999.

Ман П. де. Слепота и прозрение. СПб., 2002.

Платон. Федр // Платон. Диалоги. СПб., 2000. С. 369-434.

Сартр Ж.-П. Что такое литература. СПб., 2000.

Сент-Бев Ш.-О. [Из работ разных лет] // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., 1987. С. 39-53.

Тэн И. История английской литературы. Введение // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М, 1987. С. 72-94.

Усманова А. Р. Читатель // Постмодернизм: Энциклопедия. Минск; М., 2001. С. 958-963.

Усманова А. Р. Умберто Эко: Парадоксы интерпретации. Минск, 2000.

Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб., 2004.

Эко У. Роль читателя: Исследования по семиотике текста. СПб., 2005.

Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб., 2003.

Ямполъский М. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.

На иностранных языках

Derrida J. La pharmacie // Derrida J. La Dissemination. Paris, Seul, 1972. P. 71-196. Iser W. The Implied Reader. Baltimore, 1977.

Jauss R. Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft // Rezeptionsflsthetik: Theorie und Praxis. Munchen, 1993. S. 122-154.

Kristeva J. Desire in Language: Semiotic Appoach to Literarure and Art. N. Y., 1980.

ПЬЕСЫ

Пушкин. Покойный бес

Сценическое переложение

произведений А. С. Пушкина

«Повести Белкина»,

«История села Горюхина»

По заказу Государственного Пушкинского театрального центра

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

ИВАН ПЕТРОВИЧ БЕЛКИН, помещик, уроженец села Горюхина. Сочинитель трагедий, эпических поэм, баллад, повестей. Его домашние:

КИРИЛОВНА, старая ключница и нянька; НАСТАСЬЯ, АГРАФЕНА, ПЕЛАГЕЯ и ДАРЬЯ, дворовые девушки.

Прочие лица существуют, главным образом, в воображении Ивана Петровича, хотя и имеют, вне всякого сомнения, реальные, земные прототипы... Важнейшими и необходимейшими из них являются два лица:

ГЕРОЙ — молодой повеса лет 20-25, необычайно хорош собою, является всякий раз в новом обличье: он и ПРОЕЗЖИЙ, и ротмистр МИНСКИЙ, и ГРАФ, и АЛЕКСЕЙ БЕРЕСТОВ.

ГЕРОИНЯ — стройная бледная семнадцатилетняя барышня. Она представляется Ивану Петровичу то МАРЬЕЙ ГАВРИЛОВНОЙ Р*, то ДУНЕЮ, дочерью станционного смотрителя, то ЛИЗОЮ МУРОМСКОЙ.

Date: 2016-02-19; view: 513; Нарушение авторских прав