Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?


Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






ГЛАВА 15 2 page





Заметим, что Эко не разделяет произведение и текст, как это делает Барт, он понимает произведение как «некое личное изделие, которое может быть воспринято по-разному, но которое при этом всегда сохраняет отчетливую самотождественность и... неповторимый отпечаток личности»3, а понятие «текст» не имеет для него никакого особенного значения. В принципе, было бы неправильно отождествлять

Ребеккини Д. Умберто Эко на рубеже веков: от теории к практике // Новое литературное обозрение. 2006. №4(80). С. 311.

2 Там же. С. 292.

3 Эко У Роль читателя. С. 111.

семиотический анализ Эко с французским структурализмом, поскольку он «решительно отвергает существование онтологической реальности структуры. В рамках семиотической концепции, предложенной Эко, структура существует лишь в качестве методологической предпосылки... это оперативная модель, но ни в коем случае не реально существующий объект анализа»1. Не случайно в отношении «открытого» произведения, предполагающего наибольшее расширение со-творческой роли читателя, У Эко подвергся критике французских коллег-структуралистов. В частности, К. Леви-Стросса, настаивающего на понимании текста «как объекта, который, будучи однажды создан автором, обладает, так сказать, жесткостью кристалла», и полагающего, что задача адресата-читателя только в том, чтобы «выявить эти его свойства»2.

Но в том-то и штука, что именно в «жестком кристалле» структуры так называемого «открытого произведения» Эко видит «стратегию коммуникаций, основанную на гибкой системе означивания»3. Цель чтения для Эко — личная интерпретация, однако принципиально, что у Эко «читатель не может использовать текст так, как ему, читателю, хочется, но лишь так, как сам текст хочет быть использованным»4. Как мы видим, чтение в понимании Эко можно отнести к интерпретационной модели, но его взгляды значительно ближе к традиционному пониманию произведения как «закрытого сосуда», чем школа немецкой неогерменевтики. Интерпретационный механизм Эко, однако, значительно более убедителен, и область применимости этого сценария чтения для нашего предмета достаточно обширна: этот метод подробно прописывает процедуры, предлагает определенные инструменты интерпретирования, помогая сделать работу читателя-инсценировщика отрефлексированной и осмысленной.

Каковы же важнейшие «формулы» чтения в этом сценарии? Смыслообразование, как и в рамках феноменологии, имеет здесь процессообразный характер «развертывания смысла» при чтении, иными словами, рождение интерпретации происходит в процессе диалогического взаимодействия. Однако субъекты подобного диалога принципиально иные, чем, например, у Сартра, здесь взаимодействуют два искусственных образования: «идеальный автор» и «образцовый читатель»5.

«Лес — это метафора художественного текста, существуют такие леса, как Дублин, где вместо Красной Шапочки можно встретить Молли Блум...»6. Отношения «текст-читатель» соответствуют, по Эко, отношениям «лес-путник» (этот образ родился благодаря рассказу X. Л. Борхеса, только у него «лес называется садом расходящихся троп»7). Полисемию текста рождает тот факт, что при чтении читателю постоянно приходится выбирать ту или иную тропинку. «Необходимость выбора присутствует даже на уровне отдельного предложения — по крайней мере когда там

Ребеккини Д. Умберто Эко на рубеже веков: от теории к практике // Новое литературное обозрение. 2006. №4 (80). С. 292.

2 Цит. по: Эко У. Роль читателя. С. 12.

3 Там же. С. 11.

4 Там же. С. 21.

Термины «идеальный» и «образцовый» равнозаменяемы и по отношению к читателю, и по отношению к автору. Эко У. Шесть прогулок... С. 14. Там же.

попадается переходный глагол»1. Иногда в книгах Эко всплывает и другая метафора «открытого» произведения — «текст как лабиринт, состоящий из множества запутанных маршрутов»2. Она кажется мне более точной, поскольку интерпретационные «маршруты» в тексте-лабиринте отнюдь не «протоптаны» читателями, но заранее «прорублены» «образцовым автором».

«Кто такой образцовый автор? Во-первых, это не она и не он, это скорее оно. Да, разумеется, образцового автора можно, в конце концов, поименовать стилем. Однако термин стиль слишком широк и слишком узок. <...> Этот голос проявляется как совокупность художественных приемов, как инструкция, расписанная по пунктам, которой мы должны следовать, если хотим вести себя как образцовые читатели»3.

Как мы видим, понятия «автор» и «читатель» У Эко (как и структурно-семиотический дискурс в целом) означивает принципиально иначе, чем все классические и некоторые феноменологические сценарии чтения. Читатель и автор для структуралистов — это отнюдь не великий Пушкин и конкретная студентка Даша Иванова, а два конструкта, сформированные повествовательной стратегией текста, это субъект высказывания и его адресат4. Мыслящий произведение литературы как пространство семиосиса, Эко развивает и множит авторские лики: «образцовый автор, эмпирический автор, рассказчик и еще менее вразумительные существа»5, — подразумевая под этим понятием совокупность интенциональных стратегий самого произведения; однако автор реальный, его субъективная телесность, его биография, как и любая репрезентация замысла, неизменно остаются за пределами его интересов. По определению М. Фуко, чьи идеи близки У Эко, автор есть «способ существования в дискурсе, поле концептуальной согласованности, через которое осуществляется стилистическое единство»6. Как видно из рассуждения, «образцовый автор» Умберто Эко и есть источник повествования, осуществляющий событие изображения.

«Образцовый автор» требует «образцового читателя», и этот второй не менее фиктивен, чем первый. «Образцовый читатель не равнозначен читателю эмпирическому»7, образцовый читатель есть в некотором роде запрограммированный текстом набор благоприятных условий, чтобы актуализировать, развернуть сам текст наиболее продуктивным для него образом.

Понимание автора как совокупности интенциональных стратегий самого текста, разделение двух «адресатов» текста — реальный и идеальный читатель — составляют инструментарий не только семиотического анализа У Эко. В работе М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности» два типа читателя обозначены как «наивный» и «имплицитный». Имплицитный (полагаемый) читатель, как уже го-

1 Эко У Шесть прогулок... С. 15.

2 Эко У Роль читателя. С. 21.

3 Эко У Шесть прогулок... С. 30-32.

4 В других системах семиотического анализа текстов можно найти обозначения «нарратор» и «нар-рататор», «фокализатор», «метанаррататор», «метачитатель», «архичитатель». Понятие автора как«субъекта творческих поступков» впервые введено польским литературоведом Я. Славиньским.

5 Эко У. Шесть прогулок... С. 37.

См.: Нестеров А. Ю. Проблема пространственного моделирования символической целостности эстетического объекта // www.portalus.ru/modules/philosophy/rus_readme.php (2005.09 февр.). 7 Эко У. Шесть прогулок... С. 18.

ворилось, оказывается «идеальным» конструктом и главным действующим лицом книги В. Изера1. Однако если имплицитный читатель Изера случайно забредет «в чащу» текста Эко — это будет отнюдь не дисциплинированный путник, а дровосек, сам прокладывающий тропы в лесу и воспринимающий его красоты в качестве «текстового сырья». Вот как определяет разницу между путником Эко и дровосеком Изера автор монографии «Экспертиза читательских сценариев», итальянский профессор Паола Пульятти: «Феноменологическая перспектива Изера передает читателю привилегию, которая всегда считалась прерогативой текста: а именно — право иметь собственную „точку зрения" и тем самым определять значение текста. Образцовый Читатель Эко не только интерактивен и коопера-тивен по отношению к тексту; он есть большее — или, в определенном смысле, меньшее, — он рождается вместе с текстом, являясь движущей силой его интерпретационной стратегии»2.

Процесс чтения и интерпретации «открытого» произведения неразделимы, и «главная задача интерпретации — воплощение этого читателя (образцового. — Н. С), вопреки его фантомности»3. Таким образом, сценарий Эко предлагает инсценировщику воплотить собою порожденного текстом книги образцового читателя и, вступая в лабиринт повествовательного текста, внимательно прислушаться к голосам, подсказкам и инструкциям, созданным для него образцовым автором, — в этом суть диалогического интерпретационного процесса. Однако сказанное справедливо лишь в отношении «открытых произведений».

«Закрытые» тексты, с которыми, возможно, придется иметь дело читателю-инсценировщику, не нуждаются в подобных конструктах, их стратегии «нацелены на то, чтобы вести читателя по определенной дорожке, рассчитанными эффектами вызывая у него в нужном месте и в нужный момент сострадание или страх, восторг или уныние»4. Такие произведения «как будто сконструированы согласно жестким рамкам некоего проекта»5, и роль читателя там просто «не прописана». Вспомним, что подобные тексты по сценарию Ж.-П. Сартра создаются там, где пишущий манипулирует свободой читателя, спеша вызвать у него те или иные эмоции. Такие тексты для Сартра неталантливы, для Эко — «произведения литературы „второго ряда"»6.

Как мы могли заметить, литература «второго ряда» чрезвычайно редко инсценируется сегодня, подавляющее число инсценировок создается на основе классической прозы, и подобные предпочтения сцены отчасти объясняет логика У. Эко. Практически все классические книги являются для Эко открытыми текстами и представляют поле интерпретационных возможностей: «В своих работах об „открытых произведениях" я говорю именно о тех литературных текстах, которые своей непрояс-ненностью конкурируют с жизнью»7, именно открытость, согласно Эко, и наделяет классическое произведение некой «структурной витальностью», находящей себе

' her W. The Implied Reader.

2 Цит. по: Эко У. Шесть прогулок... С. 33.

3 Там же. С. 34.

Эко У Роль читателя. С. 19.

5 Там же. С. 20.

6 Там же. С. 75.

Эко У. Шесть прогулок... С. 220.

различные и многообразные проявления. Открытость произведения неизменно связана для Эко с творческим процессом его постижения-означивания: современный художник превращает открытость в составляющую своего творчества1. Открытое произведение определяется «четкостью текстового замысла», именно такой текст «сам прокладывает все пути к „хорошему" чтению»2, создает стимулы для «чи-тания» и «перечитывания», условия для того, что Р. Барт называет наслаждением от чтения3, полагает Эко. Такой механизм чтения-интерпретации не работает применительно к закрытым текстам, интерпретировать разными способами их можно только искусственно. Но это — непродуктивная процедура: «Я могу, конечно, читать романы о Джеймсе Бонде — на уровне фабулы... как манифестацию некоего скрытого желания, ища за каждым образом более глубокий смысл (нет ничего невозможного для блестяще извращенного ума), но при всем том линейная манифестация текста и структуры дискурса останутся тем, что они есть: музеем „уже виденного"...»4 — утверждает Эко. И поэтому мы сосредоточимся на отношениях двух конструктов — идеального автора и образцового читателя — в рамках «открытого» произведения.

В «открытом» произведении отношения идеального автора с воображаемым или образцовым читателем Умберто Эко мыслит, во-первых, как своего рода соратничество: «Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? <...> За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!»5. И во-вторых, такого «соратника» автор пытается «смоделировать в тексте», например открыто и даже немного грубо объявляя, что идеальный читатель «Маленького принца» — не взрослый, а ребенок. И если реальный читатель «Маленького принца» все же вышел из детского возраста, ему предлагается сменить оптику и хотя бы попытаться перевоплотиться в ребенка.

Процесс чтения-интерпретации связан с раскодировкой закодированного сообщения, а потому читателю надлежит быть носителем основных кодов и субкодов, таким образом, базовое свойство образцового читателя — компетентность, и подобная компетентность существует на нескольких уровнях: ситуативном (житейском), интертекстуальном, идеологическом и т. д. Полный набор всевозможных кодов и субкодов, необходимых читателю для постижения текста, составляет Энциклопедию, или энциклопедическую компетенцию читателя. Однако «точный объем энциклопедии, с которой должен быть знаком читатель, остается областью догадок. Вычислить этот объем — значит вычислить стратегию образцового автора...»6. Но грубые параметры подобной компетентности очевидны для Эко: «Тот, кто читает „Войну и мир", пребывая в убеждении, что в девятнадцатом веке Россией правила Коммунистическая партия, вряд ли поймет историю Наташи Ростовой и Пьера Безухова»7. Таким образом, некоторый объем

1 См.: Эко У. Роль читателя. С. 110-111.

2 Там же. С. 23.

Об этом понятии Р. Барта подробно говорится далее.

4 Эко У. Роль читателя. С. 75-76.

5 Булгаков М. А. Мастер и Маргарита // Булгаков М. А. Романы. М., 1988. С. 580.

6 Эко У. Шесть прогулок... С. 215.

7 Там же. С. 174.

контекстного знания, связанный с произведением литературы и субъектом, его написавшим, все же оговаривается в списке требований к идеальному читателю. Однако выполнение этих несложных требований дает возможность читателю взойти лишь на первый уровень осмысления текста — уровень интерпретации фабулы. «Любой художественный текст адресован прежде всего образцовому читателю первого уровня, который, имея на то все основания, желает знать, чем кончится дело...»1.

«Однако всякий текст адресован также и образцовому читателю второго уровня, который пытается понять, каким именно читателем этот конкретный текст просит его стать, который стремится выяснить, как именно образцовый автор водительствует своим читателем»2. Именно для этого идеальный автор «открытого» произведения «морочит», сбивает с толку воображаемого читателя, расставляя в лесу препятствия, таинственные знаки, ловушки, лишающие последнего возможности наивно и быстро насладиться фабулой. Позволяя в некотором роде «водить себя за нос», образцовый читатель второго уровня решает вопрос:«... как мне идентифицировать (в умозрительном плане) или даже как мне сконструировать образцового автора, чтобы мое чтение обрело смысл?»3. Сконструировать образцового автора — значит понять механизм повествования, и эта-то задача и стоит перед современным инсценировщиком.

Из множества ловушек, расставленных в лесу идеальным автором, остановимся пока что на одном аспекте, имеющем для нашего предмета принципиальное значение. Как уже говорилось, сам процесс инсценирования предполагает, кроме всего прочего, объективизацию героев и ситуаций книги, погружение их во вполне определенный ситуативный контекст, и множество проблем при попытках подобной объективизации создает для инсценировщика нарративный дискурс. «Ведь романист, изнуряя себя в поисках, достигал лишь того, что с каждой страницей уменьшал нашу возможность вообразить его героя. <... > Задача персонажа в театре — быть здесь»4, — сказанное А. Роб-Грийе о С. Беккете до какой-то степени справедливо в отношении всех без исключения переводов повествовательного в драматическое. Читая и инсценируя, мы должны так или иначе «обналичить» персонажа, предъявить его миру в его, то есть нашей объективности. Но, как правило, в арсенале идеального автора оказываются так называемые «многозначные логики», создающие «зоны неопределенности» в тексте. Подобные характеристики дискурса и являются, как мы понимаем, теми особенностями события изображения, которые следует переводить инсценировщику. Правильное чтение Эко поможет читателю выявить подобные зоны напряжения и задуматься о способах их воплощения. Для этого идеальный автор Эко заставит своего образцового читателя вслушаться в голоса, живущие в тексте, и тщательно отследить, чьими глазами читатель видит героев или события в тот или иной момент развертывания фабулы. Приведем примеры.

Есть множество книг, где повествование распадается на разные голоса. «Повести Белкина» А. Пушкина, например, начинаются с ехидного эпиграфа из «Недоросля»,

Эко У. Шесть прогулок... С. 50-51.

2 Там же. С. 51.

3 Там же. С. 217.

Роб-Грийе А. Самуэль Беккет, или Присутствие на сцене // Роб-Грийе А. Романески. М., 2000. С. 578.

затем нам слышен как будто полный серьезности голос редактора, публикующего рукопись умершего Белкина, о покойном авторе рассказывает письмо его друга, пожелавшего остаться безымянным, а далее рукопись Белкина рассказывает пять различных историй от первого лица. Кое-где это «лицо» само выходит на страницы, то есть становится участником фабулы. Но и это не конец — пристальное изучение паратекста1 открывает читателю, что все эти случаи рассказаны Белкину разными лицами: подполковником, приказчиком, титулярным советником и девицею. И далее, читая чужие рассказы, записанные Иваном Петровичем, мы можем заподозрить, что кое-где сквозь них прорывается все же единый голос или письмо, что позволяет сделать вывод о том, что Белкин украсил-таки чужие истории «цветами собственного воображения». Как же тогда при необходимости объективно представить рассказчика, обнаружить его лицо и свойства? И можем ли мы в этом случае испытывать полное доверие к покойному автору рукописи, письму его друга и предуведомлению издателя? «Может быть, он (образцовый автор. — Н. С.) требует, чтобы читатель повредился рассудком... чтобы в его сознании смешались сны, воспоминания, реальность?»2 — предполагает Эко. И возможно, подобная стратегия идеального автора ловко подталкивает читателя к некой интерпретационной модели? Воистину «текст — это механизм ленивый, требующий, чтобы читатель выполнял за него львиную долю работы»3. Во всяком случае, в попытках разобраться с «авторством» «Повестей» и будет заключен первый жест «направленного творчества», помогающий инсценировщику одолеть событие изображения.

Многие тексты не просто ленивые — лукавые механизмы, идущие на сознательное запутывание читателя, как, например, «Герой нашего времени», где фабула излагается намеренно непоследовательно, а Печорин подается по меньшей мере в трех событиях изображения: пожилого сослуживца, мельком видевшего его офицера и посредством личного дневника. Кто должен появиться на сцене? Три разных лица? Или же один человек? Если же мы посмотрим на другого героя романа — Грушницкого, то обнаружим иное препятствие: его единственный портрет нарисован рукою недруга и соперника — Печорина, и у читателя есть основания задуматься: «уж не пародия ли он?» И если сам Печорин будет представлен в инсценировке с некоторой объективностью, возможно, стоит взглянуть и на Грушницкого менее тенденциозно, чем это сделано в дневнике Печорина? Так анализ события изображения выводит читателя на ту или иную интерпретационную тропинку текста.

В «Герое нашего времени» смена повествовательных голосов совершается явно и вполне объяснима с точки зрения фабулы романа. Однако есть множество примеров, где подобная перемена не имеет лежащих на поверхности объяснений. Первая часть романа Ю. Олеши «Зависть» написана от лица ее главного героя — Николая Кавалерова, который относится к себе вполне романтически: «Я докажу, что я не комик. Никто не понимает меня...». Так мыслит себя герой, глядя на свое отражение в уличном зеркале. Но через минуту, когда в той же самой точке пространства Кавалеров встречает другого персонажа — Ивана Бабичева, — оптика меняется, и во

Паратекст книги состоит из целого ряда сигналов: титульный лист, подзаголовки, введение, комментарии и пр.

2 Эко У. Шесть прогулок... С. 68.

3 Там же. С. 52.

второй части романа все его персонажи предстают в дискурсе третьего лица, рассказчика, который лишь отчасти наследует Кавалерову, используя его ключевые слова: «Они отошли от зеркала. Теперь уже два комика шли вместе». Однако здесь в отношении Кавалерова у рассказчика отчетливо прослушивается ироническая интонация. Таким образом, фабульное событие встречи Ивана Бабичева и Николая Кавалерова в повести сопровождается (или влечет за собою?) радикальной переменой жанровой оптики, что, если применить терминологию действенного анализа, становится основным эстетическим событием «Зависти».

Какая «интерпретационная дорожка» предлагается в данном случае идеальным автором для образцового читателя? Почему он вырывает перо из рук Кавалерова ровно в этот момент? И чем так знаменательна встреча Ивана Бабичева и Николая Кавалерова для события изображения? Рискнем предположить, что «инсценировать дискурс» — значит, в том числе, задать себе вопросы, связанные с подобным «скачком», и ответить на них. И едва ли в данном случае читатель имеет право интерпретировать фабулу «Зависти» отдельно от события изображения. Во всяком случае, опыт пренебрежения авторским дискурсом, предпринятый самим Ю. К. Олешей, вряд ли можно назвать безусловной удачей. В четвертой главе речь шла о самоинсценировании М. Булгаковым «Белой гвардии», теперь же остановимся на опыте Ю. Олеши, предпринятом в конце 1920-х годов.

Созданная для вахтанговцев и поставленная Андреем Поповым в оформлении Николая Акимова в 1929 году инсценировка «Зависти», пьеса «Заговор чувств», вскоре облетела многие сценические площадки СССР от Ленинграда до Махачкалы и пользовалась, как утверждают современники, успехом и любовью у публики. Однако в дальнейшем (в отличие от самого романа) эта инсценировка нередко становилась предметом критики: пьесой «бессюжетной и неподвижной» называл «Заговор чувств» Михаил Пришвин, «честнейший Зощенко сознавался, что любит всего Олешу, за исключением его пьес»1; поклонники инсценировки («я лично думаю, что „Заговор

Максимова В. Попытка самоотмены: Юрий Олеша // Парадокс о драме: Перечитывая пьесы годов. М., 1993. С. 230.

чувств" сильнее „Зависти"»1, — писал в годы оттепели Павел Марков) — все же оставались в меньшинстве, а утверждение Маркова о «недооцененной сценичности» и предсказание нового сильного освещения пьес Олеши на сцене отечественного театра разошлись с действительностью. За последние полвека «Заговор чувств» чрезвычайно редко был востребован театром, несмотря на то, что интерес к Юрию Олеше — писателю и личности — с очевидностью возрастал. Был воскрешен из забвения фильм «Строгий юноша», снятый Абрамом Роомом в 1935 году по его сценарию, опубликованы все до единой «строчки» писателя, включая дневники, сценарии фильмов и мультфильмов, театральные рецензии, неосуществленные замыслы, проза Олеши издается и переиздается, а «Зависть» входит теперь в число обязательных наименований в ассортименте любого российского книжного супермаркета.

В чем же видится причина неудачи инсценировки «Зависти»? «Поспешным отказом от себя», «слабой пьесой с замечательным названием»2 в годы перестройки назвала «Заговор чувств» Вера Максимова. На причину расхождения повести и пьесы Максимова, как и многие исследователи, смотрела сквозь позитивистские очки, связывая ее с идеологической перестройкой самого Олеши. Повесть и пьесу разделяют два года, о «напряжении» отношений между писателем и его героем Кавалеровом в эти годы автор рассказал на Первом съезде Союза писателей: «Да, Кавалеров смотрел на мир моими глазами. Краски, цвета, сравнения, метафоры и умозаключения Кавалерова принадлежат мне. И это наиболее свежие, наиболее яркие краски, которые я видел. Многие из них пришли ко мне из детства, были вывернуты из самого заветного уголка, из ящика неповторимых наблюдений. <... > И тут мне сказали, что Кавалеров — пошляк и ничтожество. <...> Я стал думать: то, что мне казалось сокровищем, на самом деле нищета»3. Таким образом, неудача самоинсценирования «Зависти» связывалась с намеренной «сдачей» писателем главного героя и радикальной переинтерпретацией повести и ее главных персонажей в духе официозной идеологии периода реконструкции.

Однако такое истолкование кажется мне неточным, потому что иронический тон по отношению и к Кавалерову, и к Ивану Бабичеву так или иначе присутствует во второй части повести, автор намеренно подчеркивает, например, что все фантастические идеи и теории рождаются у Кавалерова и его приятеля под воздействием пивных и винных паров; и таким образом, мы не находим радикальной «переинтерпретации» персонажей. Я связала бы неадекватность романа и его драматической версии именно с тем, что инсценировщик Олеша так и не нашел сценического эквивалента для передачи нарративного источника «Зависти», то есть писатель не стал образцовым читателем своей книги, не прислушался к указаниям идеального автора и пренебрег прослушиванием его «голосов». Инсценировщик Олеша ограничил свою задачу драматизацией фабулы романа, имея в своем арсенале довольно грубый инструмент — метод конфликтных столкновений, сломавших, как мне кажется, хрупкий механизм «Зависти».

Марков П. Юрий Олеша // Олеша Ю. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М., 1968. С. 8.

Максимова В. Попытка самоотмены: Юрий Олеша // Парадокс о драме: Перечитывая пьесы 20-30-х годов. С. 231.

Олеша Ю. Речь на Первом съезде советских писателей // Олеша Ю. Пьесы. Статьи о театре... С. 325-326.

События романа туманны и в первой части поданы сквозь толстую линзу горячечных рефлексий и фантастических снов ее героя — Кавалерова. Кавалеров в романе — лирический герой, бездомный лузер, мечтающий о всемирной славе, и он ревниво следит за каждым движением приютившего его «благодетеля»: герой является приживалом в доме «отличника» эпохи, директора советского пищевого треста Андрея Бабичева. Изо дня в день Кавалеров совершает отчаянные, бунтарские поступки... в своем воображении, часто та или иная сцена разоблачения Кавале-ровым узости и мелочности Бабичева заканчивается репликой: «Так следовало бы ответить ему. Но у меня не хватает смелости». Во второй части повествование как будто делится на две оптики: измотанный «изжогой зависти» и по подсказке первого встречного собутыльника Ивана (по какой-то случайности или грезе — родного брата Андрея Бабичева), герой задумывает убить «всеми уважаемого человека»; и далее Иван и Кавалеров неоднократно осуществляют свои жестокие планы в воображении и снах Кавалерова. Их главный козырь — инструмент для уничтожения советского босса, прекрасная и безумная машина — Офелия, которая по замыслу ее создателя должна встать во главе «заговора механизмов»: «она научит каждую балку, как не слушаться... все рухнет... сами собой развинтятся винты, отпадут гайки... бетон развалится как прокаженное тело». То есть в воображении героев действительно зреет антисоветский заговор. А наяву, как время от времени нам дает понять второй «глаз» повествовательного источника, — Кавалеров катится «по наклонной плоскости», становится приживалом у похотливой сорокалетней вдовы, широкое ложе которой он делит в конце концов с тем же Иваном. Таким образом, благодаря оптической перемене, уровень реальности в тексте постоянно «скачет», то и дело опускаясь до отрицательной отметки, где только что реалистически описанная картина вдруг рассыпается, а своеобразной регулировкой уровня реального и грез занимается нарративный дискурс. То есть я бы определила принцип построения «события изображения» в «Зависти» как своеобразную «машину грез».

Если же применять к этому прозаическому тексту действенный анализ, то, вероятно, пружиной действия можно назвать яркий внутренний конфликт Кавалерова: действительность неадекватна его представлению, его снам, его борьба с господством Андрея Бабичева вызвана внутренними причинами и протекает на просторах его души. Другие персонажи (да и были ли они все?), вероятно, и не замечают войны, которую объявил им Кавалеров, как героиня повести девушка-подросток Валя не замечает любви Кавалерова, поскольку признаниям и мукам неразделенного чувства герой отдается лишь в своих фантазиях. Между тем течение событий романа весьма драматично: воображение Кавалерова все больше «относит» его из мира действительности в пропасть грез, щель между тем и этим миром все шире, действие движется к катастрофе, внутренний мир Кавалерова стремительно рушится, герой теряет управление не только миром, но и самим собой.

Однако пьеса «Заговор чувств» пытается предъявить нам героев повести лишь в одной оптике: реален Андрей Бабичев, директор треста, разработчик новых колбасных технологий, строитель пищевого комбината «Четвертак», реален его брат Иван — перекати-поле, бродячий фокусник, пророк коммуналок с подушкой в руках, а девушка Валя — идеальное порождение кавалеровских грез — предъявлена в пьесе как вполне земная женщина в белой блузке. В инсценировке Валя к тому же влюблена в самого «колбасника», и у Андрея Бабичева и Николая Кавалерова

есть совершенно конкретный предмет борьбы — сердце Вали. Более того, законы линейной драматизации максимально сближают героев, сжимают время действия, минимализируя пространство грез, вместо фантазий — реальные человеческие отношения: ревность, скандалы, признания в любви. Наяву составляется и заговор против «отличника эпохи»: вместо «помешавшейся» машины Офелии в пьесе появляется целый выводок бойцов-заговорщиков — обывателей, обиженных наступлением новой эры общественных столовых и фабрик-кухонь, представителем которой является Андрей Бабичев. Вдохновленные призывами брата Ивана: «посмотрите, он издевается над кастрюлями вашими, над горшочками», «хочет вытолкать из сердца родной дом» и превратить бедных обывателей «в бродяг по диким полям истории»1, — обыватели готовят покушение на представителя новой власти. Таким образом, в пьесу вводится интрига: заговор составлен, и убийцей «красного директора» назначается Кавалеров. В финале пьесы ее герой публично и наяву поднимает руку с бритвой, чтобы лишить жизни Андрея Бабичева, но тут же и отступает, безмолвно и не слишком замотивированно признав свое и заговорщиков поражение.

Date: 2016-02-19; view: 463; Нарушение авторских прав; Помощь в написании работы --> СЮДА...



mydocx.ru - 2015-2024 year. (0.007 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию