Театр и проза -двести лет вместе 4 page

«Случаи» Орленева и Сидельникова в работе над романами Достоевского высветляют, как мне кажется, весьма характерную особенность театрального прочтения прозы. Концентрированность действия, словно готовые к исполнению

¹ Г. Бортников, Г. Тараторкин, А. Трофимов, И. Латышев.

² «Братья Карамазовы» в переделке К. Дмитриева (К. Д. Набокова). В роли Дмитрия Карамазова —П. Орленев. Первая версия — осень 1900 года, антреприза Вельского. Кострома.

³ Идиот. Драма в 5 д. В. А. Крылова и С. Сутугина. (О. Г. Этингера) по роману Ф. М. Достоевского.Премьера Александрийского театра 4 ноября 1899 года; Малого — 11 октября 1899 года.

⁴ Цит. по: Дикий А. Романы Достоевского на сцене // Театр. 1956. №2. С. 184.

драматические сцены больших романов Достоевского создавали иллюзию легкости их сценической переделки. Здесь как будто и не требовалось профессиональное мастерство драматурга — в задачу инсценировщика входили лишь отбор и компоновка сцен. Эта видимая легкость настораживала, вероятно, и самого писателя — вспомним его ответ кн. Оболенской; история показала, что опасения классика не были напрасными — романы Достоевского бросились «приспосабливать» для сцены люди самых разных профессий. Но, при том, что к 1910 году на русской сцене появились уже все большие романы Достоевского, безусловных театральных побед на этом поприще было немного.

Успех же Орленева объясняется именно тем, что в работе над Достоевским он проявил прежде всего не актерский и не драматургический талант, но талант читателя. Работая над ролью, вступая в диалог с текстом, Орленев все более погружался в роман целиком, роман воздействовал на актера, известно, что его характер в процессе работы над Раскольниковым существенно изменился¹, и, меняясь сам, он все более приближался к собственной интерпретации «Преступления...». Такой способ чтения, как мы увидим далее, в XX веке был теоретически обоснован как наиболее продуктивный. Активное взаимовлияние читателя и текста — предпосылка сильной интерпретации произведения. Принципиально, что именно актер принял здесь на себя роль активного читателя прозы, он сам, невзирая на авторов переделок, шаг за шагом выстраивал собственные отношения с романами Достоевского. Случайно или нет, но Орленев (конечно, более спонтанно и менее осознанно, чем когда-то Шаховской) оказался читателем новой формации, он вступил в «правильный» диалог с повествовательным текстом, и именно поэтому его сценические версии оказались продуктивными и жизнеспособными на протяжении четверти века.

ГЛАВА 3

Ставить роман:

театральный комментарий на сцене МХТ

Принято считать, что именно в стенах МХТ сложились очертания свободной формы «спектакля-романа», а «Братья Карамазовы» в постановке Б. И. Немировича-Данченко (1912) в известной мере «узаконили» прозу в театральном репертуаре. Многие театроведы советского периода жестко увязывали правомочность трансформации повествовательных текстов для сцены с появлением режиссуры, а инсценирование — с процессом создания режиссерской партитуры спектакля. «Вопрос о драматизации любого прозаического произведения — будь то Достоевский, Толстой, Шолохов или Фадеев — вообще не может рассматриваться в отрыве от современной режиссерской мысли»¹, — утверждал известный театральный исследователь С. Цимбал в 1970-е годы. Виднейший историк и теоретик театра К. Рудницкий хотя и не придерживался столь крайних позиций и формально не отрицал и не отменял понятия «инсценировка», однако в книге «Проза и сцена» провел четкую границу между инсценировкой и режиссерской композицией: «В современной театральной практике мирно сосуществуют и самая банальная инсценировка (которая как бы выковыривает из прозы изюминки драмы), и весьма утонченная режиссерская партитура спектакля-романа. Такая партитура легко перешагивает порог, отделяющий эпос от драмы, и берет за основу сценического творения необработанную, „сырую" ткань прозы»². И уже в следующем абзаце автор предсказывает бесперспективность первого и, напротив, чрезвычайную выигрышность второго пути.

Таким образом, в отечественной театроведческой науке сложилось мнение, что в течение XX века — с наступлением эпохи режиссуры — проза утверждается на сцене, при том, что ее «переделка» как будто уходит в прошлое. Такая позиция кажется мне чрезвычайно упрощенной, и я постараюсь доказать, что отношения прозы и театра исторически складывались более причудливым образом.

Вне всякого сомнения, появление профессиональной режиссуры повлияло на все составляющие театрального процесса, коснулось это знаменательное событие и отношений сцены и прозы. На заре осмысления режиссерской революции на театре само понятие жесткой субъективной интерпретации литературной первоосновы ее постановщиком представлялось многим чуть ли не имманентной составляющей режиссерской профессии. Тут можно вспомнить и отношение Вс. Мейерхольда к драматургу как к создателю сценария, высказывание А. Таирова о самодовлеющем театральном искусстве, которое должно лишь использовать пьесу и где автору этой пьесы отводится роль всего лишь «помощника», и нашумевшие опыты советского театрального авангарда, вроде бы подтверждающие правомерность подобных идей. Теоретически подход к литературе как к текстовой составляющей спектакля как будто и вовсе сметал всякую разницу между прозой, поэзией, драмой, историческим документом или телефонным справочником,

¹ Цимбал С. Л. Проза как театральный жанр // Цимбал С. Л. Театр. Театральность. Время. Л., 1977. С. 71.

² Рудницкий К. Л. Проза и сцена. М., 1981. С. 64.

материей спектакля становился исключительно режиссерский текст, а действие — эту специфическую черту драматических сочинений — надлежало выстраивать уже не литературными, а театральными средствами.

Однако, как показывает история, практика отношений режиссера и литературного первоисточника все же была иной. Примечательно, что и первые режиссеры-профессионалы в массе своей отнюдь не стремились «тащить на театр» повести, романы и телефонные справочники, предпочитая работать с пьесами, заметим также, что и Станиславский, и Мейерхольд, и Таиров весьма сдержанно относились к инсценировкам, как стали именовать у нас сценические переделки прозы уже в 1920-е годы. Ожидаемая революция, которой надлежало сместить автора пьесы на второстепенные позиции, явно задерживалась, и театры, переболев драмофобией как детской свинкой, продолжали ставить преимущественно драматические тексты.

Сам Немирович-Данченко подходил к инсценированию с большой осторожностью: «Перенос романа на сценические подмостки — дело для всякого театра рискованное, и только в исключительных случаях заслуживающее одобрения. Однако в поисках великолепного актерского материала театр все же прибегает к инсценированию»¹. Свой собственный интерес к Достоевскому в 1910-е годы он оправдывал поиском современной трагедии, простой и сильной. Трагедией, где в полной мере могли бы проявиться способности мхатовского актерского ансамбля. Богатый игровой материал «Братьев Карамазовых» обсуждался руководителями МХТ с 1907 года. «Романы больших писателей увлекают огромной правдой первоисточника. Работая над ролью, актер находит благодатную пищу для своего роста не только как профессиональный художник, но и как человек»². Была и еще одна причина: «Наша задача создавать собственных драматургов не получилась. А Достоевский — великолепный драматург»³. Драматургическое прошлое режиссера, словно боль от старой раны, постоянно напоминало о себе, как почти всякий не вполне удавшийся писатель, Владимир Иванович по самой природе своей был идеальным читателем, открывшим «городу и миру» Чехова, Горького, Леонида Андреева... Предчувствуя огромный, пока еще не использованный режиссурой сценический потенциал романов Достоевского, Немирович-Данченко создал воистину новаторское, на многие годы определившее тенденции отношений прозы и театра сценическое полотно — двухчастный спектакль «Братья Карамазовы».

Многие замечательные черты этой исторической постановки определил случай: внезапная и долгая болезнь Станиславского в сезоне 1910/11 года сделала невозможным выпуск «Гамлета» — совместного проекта МХТ и Гордона Крэга, необходимость замены заставила Немировича искать срочный выход — постановка «Карамазовых» была осуществлена в минимальные сроки. О создании иллюзорных декораций не могло быть и речи, режиссерский ход Немировича-Цанченко открыл для нашего театра иную сценическую условность.

Радикализм Немировича-Данченко сказался именно в том, что режиссер откровенно признавался зрителю: он переносит на сцену роман, не перерабатывая его

Немирович-Данченко Вп. И. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки: 1877-1942. М., 1980. С. 317. ¹ Там же. ¹ Там же. С. 318.

в пьесу. В афише жанр спектакля был обозначен как «отрывки из романа Достоевского». «Необработанный» текст романа был разбит на 21 сцену, которые, сливаясь в один мощный поток, устремлялись к сверхзадаче. Еще во время репетиций режиссер описывал замысел и его воплощение: «Играли в 2 вечера. Если бы цензура разрешила старца Зосиму — играли бы в три вечера. Там присутствовал т. н. чтец, образованный читатель, филолог, современник зрителей. Чтец будет Званцев. Ему много надо читать, очень тонко, в тон вступать. Чтец иногда выступает среди действия. Кажется, это выйдет эффектно»¹.

Обнажение приема — ставить весь роман — продиктовало стиль и принципы оформления спектакля. Зрителя встречало открытое пространство, в нише стоял стол, на нем лампа под зеленым абажуром, за этим столом сидел Чтец с томиком Достоевского, когда шли сцены — Чтеца скрывал небольшой оливковый занавес. Условность приема диктовала условность оформления: впервые в истории сцена не была отделена от зрителя занавесом, спектакль играли в сукнах, декораций по сути не было, по ходу спектакля менялись только мебель и реквизит, для чего был использован поворотный круг. Деталь должна была обозначить целое, и такая «недоговоренность» декорации смыкалась с общим режиссерским замыслом.

Картины инсценировки почти полностью соответствовали диалогической части эпизодов романа, связь между ними откровенно осуществлялась Чтецом с помощью повествовательного текста. Никогда, как утверждают исследователи, подобный прием — «человек от театра» — не использовался на русской сцене. Фактически это был первый опыт неиллюзорного театра. «Чтец время от времени прерывал ход действия... Действующие лица иногда застывали на мгновение в мизансцене, на которой застигало их это вторжение чтеца»². Введение в спектакль Чтеца — при всей простоте и даже примитивности этого приема — принципиальное открытие Вл. И. Немировича-Данченко: действие «расслаивалось» на фабулу и некий комментарий, исходящий от персонажа, существующего в принципиально ином, чем герои романа, пространстве. Склонный к постоянному анализу найденных приемов, режиссер тут же заметил, что чтец «во время действия решительно усиливает художественную эмоцию. Он сливается с тайной театра, с властью театра над толпой»³. Как мы увидим, возможности такого хода были разработаны режиссером в дальнейшем на ином уровне.

¹ Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера. М, 1984. С. 72.

² Виленкин В. Я. Воспоминания с комментариями. М., 1991. С. 137.

³ Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера. С. 72.

Я намеренно не останавливаю внимание на содержательной стороне спектакля эта тема многих исследований и книг¹, замечу лишь, что весь интерес режиссера сосредоточился не на фабуле, а на болезненной психологии Достоевскогои что актерские образы Дмитрия — Л. М. Леонидова и Ивана — В. И. Качалова,Смердякова — С. Н. Воронова и Снегирева — И. В. Москвина вошли в учебники поистории отечественного театра. Сразу после премьеры этот спектакль стал предметом оживленных дискуссий. И если монтаж картин вызывал некоторые вопросы,то трагическое звучание романа на сцене МХТ и успех актерского ансамбля подтверждали почти все, кто видел «Карамазовых». Глубокий анализ этого спектаклясделал поэт, художник и публицист Максимилиан Волошин: «Трагедия, как мысказали, в романе заключена. Ее нужно только вынуть оттуда, что при введении„чтеца" не трудно. Но закончены в романе только трагедии Дмитрия и Ивана. Длясудьбы Алеши — роман только пролог. Поэтому было бы логично сократить рольАлеши до минимума. А между тем сценарий Художественного театра изобилуетсценами чисто эпизодическими, оставленными только ради Алеши, которыетормозят действие. Для главных ролей Художественный театр нашел прекрасныхисполнителей: г. Воронов гениально создал Смердякова; Германова передала всеобаяние Грушеньки; Бутова создала незабываемую фигуру из сумасшедшей женыкапитана Снегирева; Леонидов и Качалов были подлинными Митей и Иваном,а Москвин хорошим кап. Снегиревым. И, что было действительно ценно, Московский театр дал не иллюстрацию, а воссоздание произведения: душа бывалаохвачена трепетом трагедии в тех местах, где раньше глаза спокойно скользилипо странице книги. Театр уводил зрителя за грани романа, что свидетельствует обистинной художественной ценности этой постановки»². Катарсическое очищениеот суеты и беспорядка жизни, разрешение «чудовищных» диссонансов русскойдуши через просветление отмечал русский художник, историк искусства, художественный критик Александр Николаевич Бенуа³. Сам принцип инсценирования,предложенный Художественным театром, вызвал оживленную полемику средирецензентов спектакля. Одни видели в этом «покушение» на театральную природу, другим, напротив, он казался возвращением к ее истокам, а чтец — чем-товроде греческого хора.

Позднейшие исследователи отмечали открытия Немировича-Данченко и в области поэтики романа. В частности, О. Сокурова ставит в заслугу режиссеру выявление и использование на практике таких особенностей романа, как «диалогизм („объект в партнере"), композиционный принцип опоры на сцены-действия (многокартинность инсценировки)»⁴. Принципиальное театральное новаторство здесь состояло в том, что картины не сокращались, «не подгонялись» под требования «сценичности». Сам режиссер так определял эту особенность композиции: «Вот 20 актов. Из них один идет полтора часа, а другой 4 минуты»⁵. Важнейшая особенность спектакля — «„подспудное" выражение законченной авторской

Прекрасный анализ сделан, например, в уже упомянутой книге О. Б. Сокуровой «Большая проза и русский театр» (СПб., 2003. С. 63-79). Волошин М. Избранные стихотворения и поэмы. Проза. Критика. Дневники. М., 1989. С. 314. Бенуа А. Н. Художественные письма // Речь. 1912. 27 апр. Сокурова О. Б. Большая проза и русский театр. С. 75. Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера. С. 72.

позиции в повествовательной ткани (введение Чтеца)»¹ — также называется литературоведом в числе открытий Немировича-Данченко.

Как известно, триумф «Братьев Карамазовых» сам режиссер сравнивал с успехом мхатовской «Чайки» и связывал этот опыт с театральным открытием. «Мы все ходили вокруг длинного забора и наконец-то вышли на свет»², — писал он Станиславскому после премьеры. Владимир Иванович полагал, что постановка Достоевского окончательно разрушила старую театральную форму, что теперь любой великий роман может быть освоен сценой, что спектакль может играться не только в два, но и в три, в четыре вечера, что возможности чтеца — неограниченны в принципе и отныне описательный текст прозаических произведений может быть воплощен на сцене безо всяких потерь. Ему казалось, что не пройдет и трех лет, как «даже Островский покажется скучным своими театральными условностями... даже Чехов!»³.

Что ж... Со времени премьеры «Карамазовых» в МХТ прошло почти сто лет, и многие восторженные пророчества Немировича-Данченко выглядят сегодня весьма наивно. После «Карамазовых» в МХТ не прекратили ставить пьесы, а спектакль «Николай Ставрогин» по «Бесам», появившийся в сезоне 1912/13 года, принес режиссеру больше разочарований, нежели аргументов в защиту своей правоты. Оказалось, что отнюдь не всякая проза поддается найденным для «Карамазовых» принципам сценического воплощения...

Да, этот опыт лишний раз подтверждает мысль о тщетности поиска универсального принципа перевода прозы на сценический язык. Однако именно в «Карамазовых» были найдены столь важные для инсценирования обнажение приема и театральный комментарий. Семена, брошенные Немировичем-Данченко в «Братьях Карамазовых», дали значительные всходы.

Разочарованный неуспехом «Ставрогина», режиссер вновь обратился к постановке большого романа лишь через семнадцать лет, уже в другую экономическую, социальную и культурную эпоху. Его «Воскресение» по роману Л. Н. Толстого⁴ стало важнейшей вехой в развитии и утверждении инсценирования на отечественной сцене. Жанр этого спектакля — драматическая композиция — предполагал и автора

' Сокурова О. Б. Большая проза и русский театр. С. 75-76.

² Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера. С. 71.

³ Там же. С. 73.

⁴ Воскресение. Инсценировка Ф. Раскольникова по роману Л. Толстого. Постановка Вл. Немир<Данченко. МХАТ. 1930.

последней, им был видный политический деятель, дипломат, публицист, будущий «невозвращенец» и автор знаменитого «открытого письма Сталину» Федор Раскольников. По иронии судьбы во время сотрудничества с МХАТом Раскольников возглавлял Главное управление по делам искусства, в состав которого входил и Главрепертком, то есть фактически именно он осуществлял драматическую цензуру. И хотя будущий «невозвращенец» как раз пробовал свои силы в драме, написав в 1930 году социальную трагедию «Робеспьер», его приглашение во МХАТ в качестве инсценировщика выглядит немного странным, возможно, со стороны Немировича-Данченко это был скорее дипломатический ход, а именно — возможность преодолеть цензурные ограничения и «протащить» на главную драматическую сцену СССР весьма сомнительный с идеологической точки зрения роман Толстого. Ну как тут не вспомнить чиновника царских времен Плющика-Плющевского, преодолевшего цензурный запрет «Преступления и наказания» и навязавшего Суворинскому театру свою инсценировку романа? Так или иначе, роль Раскольникова в замысле «Воскресения» не особенно велика, режиссер так и не воспользовался сочиненным им новшеством — введением в ткань драматического спектакля киноизображения, вместо этого Немирович-Данченко развил когда-то найденный им самим прием.

В книге «Проза и сцена» К. Рудницкий так характеризует этот опыт Немировича-Данченко: «Замысел его спектакля „Воскресение" развивал идею, некогда столь удачно реализованную в „Братьях Карамазовых": форму спектакля-романа и здесь скрепляла сквозная роль чтеца, выступавшего от имени автора. Но если в „Братьях Карамазовых" чтец сопровождал действие спектакля, то в „Воскресении" „лицо от автора" активно вело за собой весь спектакль, иногда приостанавливало его ход, затем вновь приводило в движение и непринужденно связывало между собою пространство сцены с пространством зрительного зала, персонажей толстовского романа — со зрителями 30-х годов»¹.

Сам прием выведения на сцену «лица от автора» и придания ему особых функций и полномочий казался некоторым исследователям предтечей эпического театра Б. Брехта. «В этом спектакле («Воскресение». — Н. С), в особенности в его драматургическом материале, были реализованы многие из закономерностей, которые впоследствии найдут место в созданной Брехтом теории эпического театра»². Отношения между «лицом от автора», роль которого с блеском исполнял В. Качалов, и публикой выстраивались почти по брехтовской модели: «Качалов вспоминал, что ему принадлежали не только слова, авторский текст, но и идея спектакля, вся эмоциональная сила, весь темперамент и нерв автора; необходимо было заразить зрителя своим отношением к происходящему и в то же время помочь действующим лицам раскрыть идейную сущность романа»³. Причем для зрителей было совершенно очевидно, что «Качалов не играл Толстого»⁴, актер воплощал некую субстанцию, обладающую возможностями, выходящими за рамки обычных человеческих сил. «В строгой застегнутой на все пуговицы темно-синей куртке,

¹ Рудницкий К. Л. Проза и сцена. С. 35. Халип В. Строка, прочтенная театром. Минск, 1973. С. 153.

³ Там же. С. 154.

⁴ БилинкисЯ. Роман Толстого — спектакль, фильм // Театр и драматургия. Л., 1971. Вып. 3. С. 212.

с маленькой записной книжкой и карандашом в руке В. И. Качалов начинал спектакль, стоя внизу в партере рядом со зрителями, потом поднимался на сцену, останавливался перед закрытым занавесом, затем, когда занавес раздвигался, прохаживался по сцене среди персонажей романа, прислушивался к их речам — то насмешливо, то сочувственно, то сострадательно, то гневно, иной раз сливаясь с ними, иной раз брезгливо от них отстраняясь. Такая партитура роли, предложенная Немировичем-Данченко, превращала „лицо от автора" в подлинного хозяина спектакля. Свободно переходя из картины в картину, Качалов, которого остальные персонажи не видели, о чьем присутствии им не дано было знать, не только их видел и слышал, но и обладал правом читать их мысли»'. Этот авторский голос не был беспристрастным, «лицо от театра» судило и поступки и мысли персонажей с морально-этических позиций самого Толстого.

Новаторство принципа «объективизации» повествовательного дискурса как «лица от автора» заключалось именно в выстраивании (на драматургическом уровне) особых отношений этого «лица» с публикой и остальными персонажами: для него, например (в отличие от всех прочих действующих лиц), не существовало «четвертой стены», и он мог поделиться любой мыслью и любым наблюдением непосредственно с публикой, и, кроме того, это действующее лицо могло влиять на ход действия и на героев, но это правило не работало в обратную сторону, для других персонажей «лицо от автора» оставалось человеком-невидимкой. Этот персонаж и герои романа существовали в различных экзистенциальных плоскостях, и благодаря этому действие приобретало «двухслойность», а само существование второго слоя меняло жанровые характеристики спектакля: «Его [лица от автора] присутствие и его положение открыто поднимали действие, совершенно „правдоподобное", над всяческой реальностью, всяческой эмпирией на громадные высоты духа»².

Конечно, подобный способ введения театрального комментария воспринимается сегодня как устаревший и наивный, более того, буквальное повторение принципа расслоения действия на «фабульное» и «дискурсивное» практически никогда не бывало потом столь же эффективным: «После мхатовского „Воскресения" во многих инсценировках повторится этот прием, чаще всего безуспешно»³, — отмечали многие исследователи. Известно издевательское замечание К. С. Станиславского о подобном драматургическом эквиваленте события изображения: «Публика смотрит и говорит: „Сейчас дядя придет"»⁴.

Рудницкий К. Л. Проза и сцена. С. 35-36.

БилинкисЯ. Роман Толстого — спектакль, фильм // Театр и драматургия. С. 213.

Халип В. Строка, прочтенная театром. С. 154.

Цит. по: Мацкин А. П. На темы Гоголя. М., 1984. С. 234.

Но, несмотря на то, что прием введения «лица от автора» на какое-то время стал, по выражению А. Смелянского, «заурядным делом», довольно быстро себя исчерпал и, более того, в достаточной мере себя скомпрометировал, — сам принцип «расслоения» действия, найденный Немировичем-Данченко в «Братьях Карамазовых» и развитый им же в «Воскресении», имеет принципиальное значение для отношений прозы и сцены. Возможность внесения в ткань сценического действия «лица» или «лиц», живущих по принципиально иным законам, нежели другие персонажи фабулы, успешно развивалась и развивается в опытах Ю. Любимова, Г. Товстоногова, П. Фоменко, Л. Додина, К. Гинкаса, в современных переложениях классики для театра В. Семеновского, спектаклях С. Женовача, М. Карбаускиса и др.

И сегодня историческая дистанция позволяет нам сделать вывод о том, что именно Немирович-Данченко в рамках литературоцентристской модели театра открыл одну из принципиальных тенденций, сделавшую прозу желанной для сцены, — интерес к авторскому голосу романа.