ГЛАВА 4 4 page

Седых М. Счастье страдать // Общая газета. 2001. 29 нояб. С. 6. Цит. по: Свободин А. П. Диалоги о театре. С. 10. Л. Н. Толстой. Семейное счастие. Автор композиции и режиссер-постановщик П. Фоменко. Театр «Мастерская П. Фоменко». Москва. 2000. Смелянский А. М. Уроки музыки // Московские новости. 2001. 12 янв. С. 17.

вания, однако такой взгляд на отношения толстовского текста и спектакля кажется мне поверхностным. Повесть Толстого о том, как девушка вышла замуж по любви за давнего друга своего покойного отца, а после в светском водовороте потеряла его и свою любовь, но, верлувшись вместе с семьей домой, в деревню, вновь обрела счастье в любви к детям и мужу, написана от лица главной героини. В центре спектакля Петра Фоменко — Маша — Ксения Кутепо-ва, героиня и существует в истории, и сама же рассказывает о ней.

Эта ранняя проза с безусловным оттенком моралите еще не содержит столь жесткого и принципиального авторского суда над персонажами, как большие романы автора, и героиня как будто не расплачивается за содеянное. Лишь заглянув «в омут светского разврата», Маша немедленно ужасается и несется обратно под крыло мужа, более того, она сама решительно встает на путь исправления и добивается — пусть и с трудом — прощения. В спектакле же, как великолепно и точно «считала» Инна Вишневская, «режиссер соединил в едином союзе толстовских антиподов — Левина, для которого семья — святыня, и Анну Каренину, для которой семья — лишь временная остановка перед взрывом страсти»¹. Да, сегодня эта интертекстуальная связь без труда возникает и при чтении «Семейного счастья», конечно, «каренинское ядро» там еще в зародыше и эта линия обозначена пока пунктиром. Маша — стихия жизни, жажда познания и перемен, ее муж и друг ее отца Сергей Михайлович — остров постоянства, ответственности, покоя. Лишенный левинских исканий, он имеет прочность, порядочность и естественность любимых толстовских героев, одно его присутствие в жизни молодой женщины — «гарантия стабильности». Напротив, она наполнена чувством упоения жизнью, любовью... к любви, сосредоточенностью на чувствах...

Принципиально, что и в спектакле это раннее произведение Толстого воспринималось в контексте позднего великого романа автора — озвученная Вишневской коннотация для культурного зрителя возникала неизбежно, хотя не всеми осознавалась, а ее законность и важность еще в 1980-е годы была обоснована постструктуралистами. Более того, успех и всеобщая любовь к театральной версии этой толстовской вещицы кроется, на мой взгляд, именно в этой каренинско-левинской паре, тень «больших страстей» Анны и Константина Левина делает интересными

Вишневская И. Л. Петр Фоменко о семейных тайнах // Век. 2000. 13 окт. №40. С. 10.

и «маленькие страсти» «русской графини» Маши (К. Кутепова) и ее молчаливого и домовитого мужа (С. Тарамаев). Фоменко «прибавил» к Толстому одну счастливую мысль: страсти и мысли Маши-Кутеповой — детские страсти и детские мысли, она сама — Каренина-ребенок.

Начало спектакля ловко заявляет его жанр и структуру. «Послушай, послушай! Почему ты не сказал мне, что ты хочешь, чтобы я жила именно так, как ты хотел? Зачем ты мне давал волю, которой я не умела пользоваться? Зачем ты перестал учить меня? _ с детским возмущением вопрошает женщина-ребенок в черной шляпке с вуалькой. — Если бы вовремя остановил, предупредил — то ничего бы и не было!» «Чего бы не было? И так ничего нет. Все хорошо», — терпеливо твердит девочке-жене взрослый мужчина. И они задувают две свечи. Этот отрывок из финального диалога повести задает ту жанровую атмосферу, в которой мы будем воспринимать все прошлые «страсти» и «измены» Маши. Ничего страшного не случится. Никто не умрет и даже не будет наказан. Вся жизнь, которая пройдет перед нашими глазами, — почти детская игра. Но... тень «Анны Карениной» уже брошена на «Семейное счастье», а потому от этих детских «разрушительных» страстей веет тревогой настоящего крушения.

Спектакль разворачивает одновременно два пласта повести: от начала — историю любви и первых лет брака осиротевшей Маши и ее взрослого опекуна и события последней главы повести, когда Маша после своих светских развлечений возвращается с семьей в родное имение Покровское, где «изо всех углов, от стен, от занавесок поднимались старые забытые молодые видения». Проживая и проигрывая одновременно прошлое и настоящее, Маша Кутеповой от мысли о том, что ее детские «неясные сливающиеся мечты стали действительностью, а действительность стала тяжелою трудною и безрадостною жизнью», в итоге приходит к необходимости смирять свои страстные «хотения» абсолютного счастья счастьем возможным, т. е. тем, которое предоставляет ей обычная жизнь. Там, где позже Анна Каренина бросится под поезд, Маша, поплакав, все же выберет жизнь и сядет пить чай с сушками, а проходящий через спектакль рефрен — реплика мужа: «Ничего не случилось. Все хорошо. Все очень хорошо» (любопытно, что почти ту же мысль, правда, с меньшей основательностью внушает Анне Вронский в последних диалогах «Анны Карениной») — станет и Машиной правдой.

Этот простой по проблематике спектакль довольно сложен по способу существования актрисы. «Нужно было взрастить здешнюю артистическую технику, чтобы Ксения Кутепова играла вовсе не переход к воспоминаниям (ничего подобного!), не возвращение, а вольное пребывание в покинутом (если не потустороннем) мире»¹. Я бы прибавила от себя: и одновременно — в мире настоящем. Игровая стихия спектакля не отменяет жизни человеческого духа, а слияние проживания и представления как бы подкрепляет его проблематику: первый шаг Маши из детской — в жизнь. Вернувшись в детскую, она проигрывает свою — уже прожитую — частичку жизни перед углами старого дома, его стенами, занавесками и — неизбежно — взрослеет.

Таким образом, режиссеру и актрисе удалось вскрыть «подсознательное» этой как будто периферийной толстовской повести, вычитать в ней вариацию на темы «Анны Карениной» — то, что сам автор, конечно же, сознательно туда не закладывал и о чем «проговорился» спустя полтора века его текст.

Соловьева И. Н. В образе бабочки или девушки // Театр. 2000. №4. С. 22.

ГЛАВА 7

А будут ли через сто лет

ставить пьесы?

Сегодня, когда целый пласт практик первого десятилетия XXI века, безусловно, обогатил новыми опытами и тенденциями союз Мельпомены и Каллиопы (заметим в скобках, что Эвтерпа и Талия по-прежнему значительно реже становятся фигурантами подобного диалога), теоретическая мысль имеет обширный материал, чтобы продолжить исследование проблемы «сцена — повествовательный текст». Прозаики всех времен не просто успешно конкурируют с драматургами — они решительно лидируют в списке лучших постановок начала века.

Приходится признать, что такой всепоглощающей любви к прозе, как в первое десятилетие XXI века, театр наш не испытывал ни в одну из эпох. Ставят Набокова, Сологуба, Бунина, Платонова, Андреева, ставят Сашу Соколова, Шолом- Алейхема, Лескова, Гроссмана, Замятина, Улицкую, а само понятие сценичности прозы давно и осознанно не измеряется количеством диалогов, стремительностью интриги, наличием интересных характеров. Почти никто из режиссеров уже не просит прозу стать драматургией, а авторы «переделок» не рубят ее, не мнут, не режут, из нее не выпекают событий, ее не раскатывают в линию...

Более того, сегодня стало уже совершенно очевидно, что стремление театра к прозе носит совершенно бескорыстный, а стало быть — сущностный характер. Много и плодотворно воплощающий повести и романы Сергей Женовач считает прозу «удивительно свободной зоной», где «можно и нужно вычитывать театр, выдумывать его»¹. Противопоставляя прозу современной драме, Женовач не видит в последней возможностей для развития театральной формы, проза же, «как ни странно, дает огромное поле для нахождения сценических ходов, поворотов: здесь и авторский комментарий, и система рассказов, сказов, откровенных разговоров, бессознательного, здесь огромные стилевые возможности»².

Соглашаясь с мнением режиссера, прибавлю и собственное наблюдение: воцарение прозы на отечественной сцене идет почти параллельно с ослаблением интереса театра к современной драматургии. Отечественная драма давно не праздновала громких театральных событий, талантливые сочинители пьес все чаще уходят в кино, на телевидение или же, создав «театр драматурга», сами воплощают собственные произведения. Наша драматургия — при том, что живет она активно и переживает отнюдь не худшие времена — все более обосабливается от театра. «Люди собираются, читают пьесы, все замечательно, талантливо, живо, все довольны, но эти читки исчерпываются буквально за три часа... Потом все расходятся, а дальше не возникает театра. Это вовсе не значит, что театр подменяет смысл, нет, театр — вскрывает смысл, но у него есть свой язык. Как есть язык и в кино, в поэзии или в музыке... Если не знать этого языка, не чувствовать его, смычки (между сценой и современной пьесой. — Н. С.) и не возникнет»³. Что ж, попытаемся утвердить или опровергнуть

Я прохожу сквозь текст, а поток прозы проходит сквозь меня: Беседу с Сергеем Женовачом ведет Наталья Скороход // Петербургский театральный журнал. 2009. №4 (58). С. 25.

² Там же.

³ Там же.

мысль С. В. Женовача, хотя бы пунктирно связав процессы, происходящие в нашем театре сегодня, с теми возможностями, которые проза ему предоставляет.

Есть по крайней мере несколько причин, делающих прозу все более «вожделенной» для нашей сцены, несколько факторов, заставляющих современного режиссера предпочесть повествовательный текст — драме.

Во-первых, именно проза наконец-то решает проблему соотношения внешнего и внутреннего действия, именно она неожиданно дает театру возможность проникнуть не только в сознание, но и в подсознание персонажа, а режиссеру _ визуализировать сложную партитуру взаимных акций и реакций внешнего и внутреннего миров. В «Жизни и судьбе» Льва Додина¹ разыгрываются сразу несколько линий романа Гроссмана, и линии эти сцеплены в спектакле так, что одна случайно высказанная мысль влечет за собой лавину сцен, происходивших или выдуманных, предположительных или живущих в памяти — в другое время, в другом пространстве... Причем герои внутреннего и внешнего миров связаны не бытовой и даже не жизненной, а именно причудливой логикой потока сознания, когда фраза, намек, музыкальная тема могут породить целый сонм персонажей и диалогов... Сон разума рождает монтаж... Все те кто и те о ком — думают, мечтают, скучают или говорят, — оказываются в одном и том же сценическом пространстве и подчас могут разговаривать, обижаться, рвать отношения, ссориться и мириться друг с другом. Явь и фантазия, предчувствия и память, сознание и подсознание героев смешаны, но акценты, как всегда у Додина, расставлены продуманно и четко, и зритель не подозревает, что перед ним — зрелище, сложенное по логике сюрреализма.

Например, в абсолютно жизненной сцене, где Женя (Е. Боярская) приезжает к сестре Людмиле (Е. Соломонова) в Москву, поскольку ее бывшего мужа арестовали и теперь она снова объявит себя его женой и возьмет на себя все обязанности и тяготы жены политзаключенного, — в диалоге двух сестер вдруг возникает тема романа Жени с полковником-танкистом Новиковым (Д. Козловский). Погружаясь в воспоминания о своей любовной горячке, Женя тут же, на глазах у сестры, оказывается в постели с возлюбленным, и далее — порожденные чувством ее вины — их кровать обступают заключенные, и возникает тот самый лагерь, где уже сейчас или в недалеком будущем томится ее первый муж. Там же, среди заключенных — и первый муж Людмилы — Абарчук (В. Селезнев). Более того, вдруг реальностью становится лагерная зона, а фантомом сознания — эти красивые женщины, Женя и Людмила, для своих бывших мужей, теперь — лагерной пыли, они — воспоминания, милые тени. Так, повинуясь причудливой логике, развивается действие этой сцены, то вновь «выныривая» в реальность, то погружаясь в пучину сознания Жени, пока вдруг, пройдя по этой извилистой тропе, в закоулках памяти героиня Боярской не выловит страшную сцену — наутро после той, любовной, ночи она случайно рассказала любимому о дружбе ее первого мужа с Троцким. Здесь и сейчас, в московской квартире сестры, Женя ужасается: неужели Новиков и донес на ее мужа? Неужели он — предатель?

В. Гроссман. Жизнь и судьба. По мотивам одноименного романа. Инсценировка и постановка Л. До-цина. Малый драматический театр — Театр Европы. 2007.

Примечательно, что при помощи прозы Гроссмана Додин добивается того, что картины внутреннего и внешнего мира героев амбивалентны, а развернутый поток сознания создает в то же время эпическую картину мира, атмосферу времени. Примечательно и то, что театральный комментарий здесь работает не впрямую, но музыкально — в результате воздействия сложнейшего комплекса разнородных компонентов театрального монтажа.

Подобное сосуществование героев и фантомов рождает к тому же весьма сложную партитуру отношений между людьми. Ход действия визуально подчеркивает равенство заключенных и тех, кто еще на свободе, — они не просто связаны, они не могут вытеснить друг друга из жизненного пространства. В потоке сознания обласканного Сталиным физика Штрума (С. Курышев) — его мертвая мать (Т. Ше-стакова) и те, кто сидит на нарах в немецких или советских лагерях. Заключенные же вызывают тени свободных и когда-то любимых, они для них — такая же реальность, как и лагерный ритуал. Причем сами герои могут и не сознавать этого влияния мертвых, пленных, сидящих или тех, кто еще не сидит, но авторский глаз, взирающий с высоты истории, видит и понимает о персонажах больше, чем они о себе. Так возникает многослойная, болезненная, горькая и мудрая материя прозы Гроссмана, так в спектакле Додина просто и выпукло театрализован гомогенизирующий всех и вся повествовательный голос.

Разумеется, стремление так или иначе визуализировать внутренний мир персонажа возникло не сегодня, достаточно вспомнить театральные искания выдающегося теоретика, режиссера и драматурга первой половины XX века Н. Н. Евреинова. В работе «Введение в монодраму» он рассматривал театральное действие как «такого

рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия»¹. Таким образом, считал Евреинов, зритель получает возможность смотреть на мир глазами героя, и это побуждает публику участвовать в действии. Современный театр шагнул гораздо дальше. В спектакле Додина монодраматизм значительно усложнен: в «любой момент сценического бытия» в объективную картину мира то и дело врываются «потоки сознания» различных персонажей.

В недавней же премьере Студии театрального искусства «Три года»² монодраматический принцип применен, как мне показалось, в близкой его первооткрывателю Евреинову интерпретации. Алексей Лаптев, герой чеховской повести, у Женовача кажется юным старичком — поскольку, подобно улитке, герой Алексея Верткова носит в своем сознании тяжелейшую конструкцию Александра Боровского. «Продолжительная умственная и душевная работа», на которую обрек Чехов «образованного купца» Лаптева, визуализирована художником самым неожиданным образом. Сценическое пространство заполняет выполненный из металлических кроватей объект, причем некоторые из ячеек-кроватей не лишены изящества, пружинные сетки издают натуральный и очень симпатичный звук, на них прыгают, по ним бегают, перелезают с одного этажа на другой. Но главное — на них на протяжении спектакля лежат решительно все персонажи повести, в каждый момент сценического времени в своей клеточке находится физическое тело — отец, брат, друг, сестра героя и т. п., а вся эта громоздкая и одновременно легкая конструкция читается как своеобразный улей сознания героя.

Внешне актер Вертков легок, он шутя взбирается на самый верх причудливой конструкции или изящно — с кровати на кровать — скользит вниз, где, как будто прикованная к своему месту в его жизни, живет в спектакле Юленька (О. Калашникова) — не любящая Лаптева и любимая им жена. Непомерное бремя создает герою не только и не столько любовная коллизия, но выстроенный пантеон — в иные минуты сценическая конструкция напоминает кладбище с оградками, где лежат все те, кто хоть как-то участвовал в его жизни. Кого он видел, слышал, любит, кто на него влиял. Всякое чувство, мысль Лаптева вызывает скрипение кроватных решеток, там ворочается тот или иной фантом... Что и понятно: каждый поступок героя кому-то причиняет неудобство. Кому-нибудь огорчение, кому-то боль... Можно уйти от людей, залезть под кровать, но фантомы сознания никуда не денутся. Это сознание насквозь, навсегда виноватого человека, даже в самый счастливый момент жизни в какой-нибудь клеточке его огромного мозга мечется любящая и ревнующая его прежняя «особа», где-то, задыхаясь, смеется умирающая сестра.

«Счастье невозможно» — три года умственной и душевной работы привели героя-миллионера к такому итогу, и спектакль честно, визуально изобретательно драматизирует вязкость чеховской повести, но неожиданно подает ее мессидж с противоположным знаком. У Чехова этот вывод — благо, достояние мудрости, а итоговая реплика Лаптева «поживем — увидим» означает, что, передумав, перестра-

Евреиное Я. Я. Введение в монодраму // Евреинов Я. Я. Демон театральности. М., 2002. С. 111. А. П. Чехов. Три года. Режиссер С. Женовач. Студия театрального искусства. Москва. 2009.

дав, перелюбив и наконец-то добившись уже ненужной ему нежности и любви от жены Юленьки, герой открыт будущим несчастьям и испытаниям... Финал спектакля неожиданно пессимистичен: А. Вертков, держась за спинку кровати, как будто из-за решетки, сжимая зубы, говорит эту финальную фразу в зал. «Поживем — увидим» — ничего хорошего не обещает герою спектакля будущее, разве что — койку в «Палате № 6»...

Да, интерпретируя повесть, авторы спектакля идут здесь за собственным сценографическим решением, и оно явно «спорит» с материей прозы. Пространство повести наполнено бытом и природой: тут и молочный суп, и запах ладана, и цилиндр женолюба Панаурова, и резеда, левкои, бутылка вина в форме Эйфелевой башни, пироги с рыбой и т. д. Пространство спектакля — стерильно: металлический, серебристо-холодный мир. Из чеховских предметов — зонтик героини, книга, шаль — вот, пожалуй, и все. Персонажи в униформе — белые пижамы или белье (в иных сценах униформа смотрится как-то нарочито и даже глупо), поверх белья герой Верткова надевает порой черное пальто. И если следовать логике спектакля — да, выхода из стерильного мира нет, поскольку самого потока жизни, в котором и находят отраду герои повести, в пространстве Женовача-Боровского и не может возникнуть... У Чехова поэзия часто извлекается из прозы жизни, из ее бесконечных деталей, их множественности. В этой повести, как и в «Даме с собачкой», все начинается с любви, но трезво и даже с каким-то интересом текст открывает, что бывает после любви, говорит о том, что осмысленный опыт, не инфантильное отношение к жизни, возможность ни на что не закрывать глаза и стараться поступать по совести — все это, возможно, вероятно и даже скорее всего, «выше любви». В сценической интерпретации — актеры идут как будто чеховской тропой, но в итоге — безысходность.

Но, как бы там ни было, герой А. Верткова удивительно резонирует с сегодняшним продвинутым человеком и даже — не побоюсь этого слова — героем нашего времени. Это не антипод социума, не герой страстей, не «человек богатый свойствами»... Лаптев у Чехова происходит из семейства умных купцов-воротил, его дед — крепостной, этот «лопахинский тип» написан на десять лет раньше покупателя вишневого сада, но, извлеченный теперь из повести и выведенный на сцену во всей сложности своего внутреннего мира, Лаптев выглядит старше и мудрее своего драматического собрата — Лопахина. Вывернутый перед нами внутренний мир героя позволяет визуально и даже на уровне эмоций показать всю сложность внутренней работы, даже если в финале он и расходится с Чеховым, то в процессе — нет. Герой

сталкивается с роковым течением жизни, вглядывается, теряет иллюзии, надежду на счастье и... ясно, что не теперь, но позже он найдет утешение и даже радость в смирении с Роком.

В этих столь разных спектаклях для нас примечателен способ представления персонажа, это — «человек вывернутый»; внутреннее содержание героя, вывернутое наизнанку, представленное во всей сложности взаимоотношений с поступком, — вот первая вещь, сближающая прозу с исканиями сегодняшнего театра. «Драматурга интересует только то, что делают люди; то, о чем они думают или что они собой представляют, интересует его лишь постольку, поскольку это проявляется в их поступках»¹, — эта формула, увы, и по сей день работает для большинства авторов пьес. Но театральные возможности прозы гораздо шире — она позволяет сделать видимым не только то, о чем думают, и то, что чувствуют герои, она позволяет осветить самые глухие закоулки человеческого подсознания, обнажить затаенные страхи, комплексы, воспоминания, сны... Она позволяет по-разному смонтировать пласты существования героя, и эти-то возможности чисто театрального монтажа находятся сегодня в мейнстриме развития театрального языка.

Вторым симптомом утверждения прозы на сцене нашего театра является упорное стремление последнего озвучить весь пласт авторского текста, не обращая его в диалоги или монологи персонажей. Как я уже упоминала, в 1990-е

Лоусон Дж. Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария. М., 1960. С. 27-28.

годы Т. Шах-Азизова обозначила такой способ переноса прозы на сцену термином «прямое режиссерское чтение». Разумеется, перенесенный на сцену даже таким вероломным способом, прозаический текст автоматически распадается на реплики и ремарки, однако театр сегодня испытывает все больший интерес к тому, что еще вчера относилось исключительно к ремарке. Чтец в спектакле «Братья Карамазовы» и «лицо от театра» из «Воскресения» Немировича-Данченко преображены сегодня до неузнаваемости: театральный комментарий настолько плотно вплетен в драматическое действие, что выделить «фабульное» и «дискурсивное» чрезвычайно непросто.

В середине XX века брехтовская революция сделала комментарий равноправным действующим лицом спектакля. Современные исследователи нередко видят истоки этой немецкой театральной системы в исканиях — в том числе и драматургических — советского авангардного театра 1920-годов. В частности, общеизвестно, что поэт, публицист, сотрудник журнала «Леф», главный редактор «Нового ЛЕФа», драматург мейерхольдовского круга, автор «Земли дыбом» (перекройка французской пьесы М. Мартиме), пьес «Рычи, Китай», «Хочу ребенка», «Противогазы» Сергей Третьяков состоял в переписке с Бертольтом Брехтом в начале 1930-х годов. Исследователь эпической драмы в России В. Е. Головчинер свидетельствует, что «эти два художника были единомышленниками в искусстве, у них были большие совместные планы, которым не суждено было сбыться»¹. Именно С. Третьяков перевел первые пьесы Брехта на русский язык, сборник «Эпические драмы» со вступительной статьей Третьякова вышел в Москве в 1934 году. Известно и то, что после ареста Третьякова в конце 1930-х Брехт написал стихотворение, где называл Третьякова своим учителем и объявлял, что не верит в его виновность. Не вдаваясь в исследование и сопоставление драматургических методов Третьякова с исканиями Немировича-Данченко при воплощении прозы, замечу, что и то и другое принято связывать с идеями эпического театра Брехта. Конечно, зерна, брошенные авангардом 1920-х годов, были прочно затоптаны в 1930-1950-е годы, однако «русские корни» эпического театра не погибли. Именно поэтому брехтовские идеи, «занесенные» на российскую почву, еще в 1960-е годы дали исключительные плоды на сцене Театра на Таганке, с успехом шла «Карьера Артуро Уи» и в БДТ при Товстоногове, но тогда влияние театральной системы Брехта на русский театральный процесс ограничивалось отдельными режиссерами и их коллективами, ныне же — преображенные идеи немецкого реформатора проникли в самое сердце российского театра. (И кстати, не случайно именно Любимов и Товстоногов — при абсолютной эстетической разности этих фигур — много и плодотворно ставили прозу.) Так вот, рискну утверждать, что далеко идущие следствия брехтовской революции наш театр «переваривает» только сегодня.

Тема эта имеет множество аспектов. Попробуем пунктирно обозначить лишь некоторые.

Свой театр Брехт называл эпическим, противопоставляя его аристотелевскому, т. е. драматическому театру. Свои идеи он закрепил в том числе и на уровне драматургии, которая, вне сомнения, уже превратилась в классику. Позже в пространстве структурализма было установлено, что повествовательные тексты отличает

Головчинер В. Е. Эпическая драма в русской литературе XX века. Томск, 2007. С. 86.

от драматических математическое прибавление к «событию изображаемому» «события изображения». То есть важно не только что рассказывается, но и как оно рассказывается.

Брехт, безусловно, старался переориентировать театр: вместо того чтобы рассказывать увлекательные истории, театр должен показывать, как и зачем они рассказываются. Однако и ему, и его современникам, как мне кажется, не до конца удалось осмыслить и освоить те громадные возможности, которые таились в этой идее. Излишне социологизированный брехтовский театр воспринимался многими как формальный и пропагандистский, а зона очуждения персонажа от актера — как стилевая особенность брехтовской драматургии, позволяющая произносить вслух послание пьесы зрителю. Но сама-то идея была глубже — и наш, отечественный театр, все более осознавая себя и свои возможности, уже задолго до Брехта стал проявлять интерес к «событию изображения».

Как мне кажется, идеи Брехта с очевидностью смыкаются с принципами введения комментария, которые предложил при постановках прозы Вл. И. Немирович-Данченко. Еще в «Братьях Карамазовых» актер Званцев, игравший Чтеца, подчас врывался со своим монологом в фабульный поток, затем Лицо от автора Качалова, «которого остальные персонажи не видели, о чьем присутствии им не дано было знать, не только их видел и слышал, но и обладал правом читать их мысли»¹, — сам принцип существования в спектакле этих персонажей, само придание им особых функций и полномочий были предчувствием идей эпического театра. Правда, спустя некоторое время этот ход — введение «лица от театра» — был серьезно скомпрометирован, и наша сцена заполнилась многочисленными «чтецами» или «авторами», которые — с бакенбардами или без — осуществляли формальные связки между диалогами в инсценировках, задумчиво произнося в зал выдернутые из повести или рассказа куски повествования. Вспомним издевательское замечание К. С. Станиславского о подобном драматургическом эквиваленте события изображения: «Публика смотрит и говорит: „Сейчас дядя придет"». Рискну утверждать, что этот «дядя» — не кто иной, как повествовательный дискурс, — окончательно пришел и воцарился на нашей сцене лишь к концу XX века.

Если же говорить о режиссерском авангарде 1920-х, то, помимо драматических текстов, еще одной предтечей брехтовской революции на нашей сцене являются особые отношения между персонажем и актером, которые сложились в спектаклях тех лет. Вспомним, что в знаковом для русского авангарда спектакле «Великодушный рогоносец» актер «играл с тем сценическим образом, который сам же и создавал для аудитории»². Актер играл роль и вместе с тем играл с ролью, демонстрируя свое отношение к тому или иному поступку персонажа. Так, свидетельствует А. Мацкин, пока Брюно произносил мелодраматический монолог, актер Ильинский, играющий героя, подмигивал публике, прыгал и кувыркался, демонстрируя тем самым ироническое отношение актера к чувствам героя. То есть не последовательно, как у Брехта, но одновременно представлялись в спектакле Мейерхольда и образ, и отношение актера к нему.

Рудницкий К. Л. Проза и сцена. С. 35-36.

Алперс Б. В. Театр социальной маски // Алперс Б. В. Театральные очерки. С. 57.

Итак, само пространство между фабулой и тем, кто ее рассказывает, между персонажем и тем, кто его представляет, интересовало наш театр уже давно, однако лишь сегодня сцена окончательно осознала, что проза — вот поле воистину беспредельных возможностей для экспериментов с театральным «событием изображения», для осмысления и представления «зазора» между рассказом и рассказчиком, фабулой и игрой.

В книге «Покупка меди» Брехт говорит о том, что актер на сцене должен быть уподоблен очевидцу дорожного происшествия: он рассказывает, показывает, в какие-то моменты проживает за кого-то из участников, в какие-то — дает собственный комментарий и в конце концов ставит фигурантам этого события собственные «оценки по поведению». В спектакле М. Карбаускиса «Рассказ о семи повешенных»¹ рассказчик почти неуловим — текст перетекает от одного персонажа к другому, от жертвы — к офицеру тайной полиции, от террориста к тюремщику и опять к министру — потенциальной жертве. Сами актеры-террористы — пятеро смелых, осужденных за спланированное, но не совершенное покушение на министра, — являются в начале спектакля его слугами: снимая пальто в прихожей министра, его лакей, горничная, постельный, повар, кастелянша и т. п., неотступно, как мысли, ходят за сановником по темному и страшному дому.