Театр и проза -двести лет вместе 2 page

¹ Хризомания, или Страсть к деньгам... С. 181.

² Там же. С. 195.

³ Там же. С. 196.

⁴ Там же. С. 198.

стала» \ Получив же от Томского «русскую книгу» (в «Хризомании...» это роман М. Н. Загоскина «Юрий Мирославский, или Русские в 1612 году»), она немедленно «пробует ее на зуб», требуя у Елизы прочесть несколько отрывков, и только потом произносит окончательное суждение:

ЕЛИЗА (читает): «...несколько курных лачужек, разбросанных по скату холма, окружали избу. Красное окно, в котором вместо стекол, вставлена была напитанная маслом полупрозрачная холстина...»

ГРАФИНЯ: Нет, матушка, это уж слишком душно. Я, благодаря Бога, не бывала в курных избах и не намерена беседовать со всякой сволочью... Мне и ваш Вальтер Скотт надоел со своими шинками, пьяницами и посадцкими бабами... Закрой книгу, поди одеваться... (Елизауходит.) А ты, Лиза (обращаясь к горничной. — Я. С), можешь взять эту отечественную прелесть и забавляться ею со своим женихом.

ЛИЗА: Слава Богу мой жених читает только счеты и пишет челобитныя...².

Суммируя суждения Елизаветы Федотовны, мы приходим к выводу, что она, хотя и проклинает «нынешнего Бальзака», была и остается ревностной «западницей». Помимо этого графиня в пьесе не чужда и заботы о ближнем, она тревожится об обеих крестницах, организуя свадьбу горничной и подписывая завещание в пользу Елизы. Ее импульсивная и даже истерическая активность выдает внутренний ужас перед наступившей старостью и надвигающимся небытием. Воспоминаний о картах и Сен-Жермене Елизавета Федотовна боится так же, как и напоминания о смерти, — до обморока. Во второй сцене старая женщина одержима предчувствем скорой смерти. Нет, графиня у Шаховского менее всего походит на идола, ее смерть вызывает возмущение и жалость, а ее призрачное явление, кажется, вызвано лишь заботой о воспитаннице Елизе... Подобное «очеловечивание» старухи отнюдь не случайно, оно работает на общий замысел Шаховского.

Главный пункт интерпретации читателем Шаховским повести Пушкина связан с трансформацией фигуры главного персонажа — Германна. Начнем с того, что герой «Хризомании...» носит другое имя — Карл Соломонович Ир-мус. Немецкое происхождение, назначенное для него Пушкиным, оспаривается Шаховским:

■ ГРАФИНЯ: По крайней мере, из какой он нации? ТОМСКОЙ: Наверно сказать не могу. ГРАФИНЯ: Так скажи хоть не наверно.

ТОМСКОЙ: Приятели его говорят, что он природный немец. ГРАФИНЯ: А неприятели?

ТОМСКОЙ: Воображают, что он должен быть из немецких... как бы это помягче выразить...

ГРАФИНЯ: Израэлитов.

ТОМСКОЙ: Да, что-то около этого; впрочем, кого у нас не жалуют в иудеи³.

' Хризомания, или Страсть к деньгам... С. 196.

² Там же. С. 205.

³ Там же. С. 198-199.

Германн у Пушкина — «сын обрусевшего немца», его происхождение прозрачно, финансовое состояние определенно: завещанный отцом «маленький капитал», до которого «не дотрагивается» бережливый и твердый сын. Происхождение Ирму-са мутно, прочие герои доискиваются, что он приехал из Европы, где «в одном [университете] выдавал себя за немца Ирмана, в другом прикидывался русским Ирмовым, а записался на службу по учености Ирмусом»¹. Его отец, по слухам, «откуда-то выходец, всемирный пришелец, холоп денег, курьер всех политических партий, со всеми знаком, никому не известен, везде принят, нигде не терпим»². Но самая важная «переделка» касается страсти главного героя. У Пушкина: «будучи в душе игрок, никогда не брал он карты в руки, а между тем целые ночи просиживал за карточными столами и следовал с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры». У Шаховского Ирмус одержим лишь хризоманией, то есть страстью к наживе.

В Прологе, следя за игрой, Карл Соломонович записывает выигрыш и проигрыш, ведет расчеты. Ему точно известно, кто проигрался и сколько денег пришло удачливым игрокам. Сам Ирмус в этой сцене отказывается не только от игры, но и от ужина, шампанского и, как потом выясняется, никогда не танцует, чтобы не привыкать к роскоши. Свое кредо он формулирует так: «...что значат все Дульценеи, все красавицы, все прелестницы в мире против наличного миллиона рублей? <...> Деньги самый сильный талисман: деньги золотым ключом^ отпирают тайницы ужасных инквизиций, деньги стелются цветными коврами в спальни гордых красавиц...»³.

Влияние Ирмуса на Елизу и князя Томского очевидно. В Прологе Томский издевается над одним из игроков — русским графом Чуриным, противопоставляя его отчество «Калиныч» отчеству Ирмуса «Соломоныч»: «он произошел от мудрого Соломона, а ты — от калины». Князь Томский буквально очарован Ирмусом и берет у того какие-то таинственные уроки, а вскоре он просит графиню приять своего учителя, рассказывая, что «с Карлом Соломоновичем он ищет знаний и „существенных" истин», что тот истинно европейский человек и «все подвергает математическому расчету»⁴. Но старая женщина, будто почуяв бесовский дух, решительно отказывает внуку, объясняя это тем, что ей «уж поздно брать новые уроки, а старыя научили меня не знакомиться с людьми, которые все знают, да об них никто не знает, которые решают всякие проблемы, а сами остаются неразрешенной задачей...»⁵.

Пушкинский Германн борется со своею страстью игрока, а потому и воспринимается двояко — как жертва и как злодей. Злонамеренность Ирмуса раскрывается в его расчетливых диалогах, в зверском поведении со старой графиней, как и в дальнейшей шантаже Лизы, которой он приказывает молчать, угрожая в противном случае скомпрометировать ее честь. После смерти графини он намерен бежать: «Завтра ранехонько возьму этот ломбардный билет, кредитив в со-

Хризомания, или Страсть к деньгам... С. 215. ^! Там же. С. 216. ' Там же. С. 231. ¹ Там же. С. 200.

Там же.

рок шесть тысяч рублей со всем моим капиталом, на пароход и прощай, Россия»¹. Пушкинская двойственность сцены Германна и старухи снимается Шаховским — и Елизавета Федотовна, и Елиза, и Томский оказываются в руках у опасного проходимца. В финале «Хризомании...» злодея губит сама судьба: как и у Пушкина, обдернувшись на пиковой даме, он сходит с ума прямо на сцене, это становится ясно из финального монолога Ирмуса: «...ветер воет, море бушует, летят мои корабли, летят облака, тучи мчатся, вот деньги падают градом, червонцы звенят... яхонты, водопад, деревья, фабрики... сады дома все мои...»².

Однако финальный водевиль открывает иную трактовку событий: приятели Томского, объединившись с Чекалинским, обыгрывают Ирмуса, используя шулерские методы, что, ничуть не стесняясь, обсуждают Томский и Чурин в «Крестницах». Такая обратная перспектива заставляет сегодняшнего читателя воспринимать финал «Хризомании...» в гоголевском духе, видеть там мотивы «Игроков» и «Записок сумасшедшего», о чем не раз упоминали исследователи. Таким образом, месть осуществляют сами герои, а иррациональный мотив повести совершенно разоблачен. Но в том-то и штука, что сцена явления Призрака написана в совершенно мистическом духе.

У Пушкина: «Но он услышал незнакомую походку: кто-то ходил, тихо шаркая туфлями. Дверь отворилась, вошла женщина в белом платье. Германн принял ее за свою старую кормилицу и удивился, что могло привести ее в такую пору. Но белая женщина, скользнув, очутилась вдруг перед ним, — и Германн узнал графиню!

— Я пришла к тебе против своей воли, — сказала она твердым голосом, — но мне велено исполнить твою просьбу. Тройка, семерка и туз выиграют тебе сряду, но с тем, чтобы ты в сутки более одной карты не ставил и чтоб во всю жизнь уже после не играл. Прощаю тебе мою смерть, с тем, чтоб ты женился на моей воспитаннице Лизавете Ивановне...

С этим словом она тихо повернулась, пошла к дверям и скрылась, шаркая туфлями. Германн слышал, как хлопнула дверь в сенях, и увидел, что кто-то опять поглядел к нему в окошко».

У Шаховского же убран весь бытовой план: здесь нет и не может быть «шаркающих туфлей», поскольку мистический элемент значительно усилен:

Явление второе.

Ирмус, Призрак графини и потом Томской в трауре.

ИРМУС: Старуха! {Отступает от Призрака точно в том виде, как графиня в час ея смерти, только тонкое покрывало с затылка до пола окутывает ея руками, сложенными на груди.)

ПРИЗРАК {твердым голосом): Я принуждена объявить тебе тайну, слушай и помни: тройка, семерка и туз выиграют сряду одна за другой: твоя фортуна сделана, пользуйся ею; но больше не играй и женись на моей Елизе, она — твоя жизнь и смерть.

ИРМУС {недвижимо): Тройка, семерка, туз.

ПРИЗРАК: Тройка, семерка, туз — вечная тайна. Елиза или гроб {отходит).

¹ Хризомания, или Страсть к деньгам... С. 225.

² Там же. С. 243.

ИРМУС: Тройка, семерка, туз.

ПРИЗРАК (в дверях): Елиза или гроб (уходит, дверь затворяется).

ИРМУС: Тройка, семерка, туз.

ПРИЗРАК (из-за двери): Елиза или гроб.

ИРМУС: Гроб (стоит как в окаменении).

ТОМСКОЙ (за дверью): А! Насилу отыскал, куда запропастился?

ИРМУС (шепчет): Елиза или гроб...¹.

Принципиально, что образ главного героя «Хризомании...» однозначен, его трактовка не меняется и по прочтении «Крестниц...», весть о том, что Ирмус умер в сумасшедшем доме, воспринимается персонажами с облегчением. Очевидна и связь Мефистофель-Сен-Жермен-Ирмус. Намеки на иудейское происхождение последнего, как показывает Л. Киселева, отсылают не к бытовой, а к литературной традиции — изображению одержимого хризоманией еврея у Шекспира. Правда, у Шаховского, в отличие от Шекспира, страсть к деньгам исследуется не в комедийном, а в серьезном жанре. В водевиле же все прочие персонажи как будто очнулись от жуткого сна, скинули злые чары, кроме, разумеется, графини, которая умерла, да горничной, которая вдруг «сбрендила», и не как-нибудь, а захотев чужого наследства, т. е. подхватив вирус «хризомании». Впрочем, никто из героев не относится к ее претензиям всерьез, а внезапно найденные родители-крестьяне мгновенно «излечивают» дочь, указав ей настоящее место. В финальных куплетах в шутливой форме выпевается, как мне кажется, абсолютно серьезный мессидж пьесы, герои хором признаются, что «к деньгам страсть ужасней всех»:

...Она и ум и душу губит,

Ей нет святого ничего,

И тот, кто страстно деньги любит,

любить не может никого.

Но, слава Богу, к деньгам страсти Не очень служит наш народ: богатству на Руси нет власти и к почестям оно не вод².

Шаховской без тени иронии прославляет русский дух, который «деньгам не поклонник», «гол, да прав», и даже русского игрока, который «на выигрыш жаден, а выиграл — деньги с рук долой». Получается, что все зло на Русь приходит от беса, а бес — с Запада. Раскаиваясь в своих опасных страстях, Елиза винит во всем западные книги:

... Романтики разгорячили

Воображение мое,

Хризомания, или Страсть к деньгам... С. 227.

«Крестницы, или Полюбовная сделка» А. А. Шаховского как «эпилог» к «Пиковой даме» / Публикация Л. Киселевой // Пушкинские чтения в Тарту 2. С. 397.

Романы голову вскружили И сердце страждет за нее.

Читая их, я приучилась Считать безумство высотой, И нечувствительно влюбилась в убийства, в ужасы, в разбой¹.

И далее Елиза ужасается: «...а не случись со мной напасть, то до чего б я дочиталась!»² Разумеется, можно отнести водевильный финал к традиции морализаторства, которой придерживался кн. Шаховской, а славянофильский пафос, который он извлекал изо всей пушкинской истории, к его собственным убеждениям, и это в какой-то степени справедливо. Почти все исследователи-литературоведы, отмечая достоинства «Хризомании...», в один голос твердят о сиквеле-водевиле как об откровенной неудаче автора переделки. Конечно, эта часть инсценировки вообще-то далека от стилистики пушкинской повести, более того, в ней появляется типичный для водевилей Шаховского, но совершенно чуждый «Пиковой даме» Пушкина положительный герой — отставной фельдфебель Турбин (отец горничной)... Но вместе с тем мотив сна, от которого вдруг очнулись персонажи, когда из их жизни (да и вообще из жизни) ушли связанная с нечистой силой графиня и одержимый хризоманией Ирмус, было бы невозможно вычитать из переделки Шаховского без финальных «Крестниц». Сами недостатки водевиля: спрямленные и оглупленные по сравнению с «Хризоманией...» герои, морализаторство, туповатая интрижка — работают на трактовку Шаховского. Мы видим как будто два мира: русский мир, где властвует западный бесовский дух, и — в финале — русский мир без оного...

Я вижу в инсценировке Шаховского логически выверенную и драматически построенную интерпретацию «Пиковой дамы». Увязывая европейские корни пушкинского Германна с парижским прошлым графини, автор «Хризомании...» вычитывает у Пушкина историю столкновения простодушного и туповатого «русского духа» с расчетливым, эгоистичным, страстным, умным и даже утонченным — западным. Двусмысленность победы «русского духа» откровенно показана в финальной части, хотя, возможно, Шаховской сознательно и не вкладывал подобной идеи в сиквел-водевиль. Без сомнения, мы можем считать кн. Шаховского одним из первых профессиональных инсценировщиков нашего театра, недаром, «несмотря на иронические отклики современников, „Хризомания" продержалась в театре до 1856 г. и возобновлялась в 1870-е и в 1890-е гг.»³. Случай «Хризомании...» — ее длительной жизни на сцене и постоянного интереса к ее тексту исследователей-пушкинистов, — как мне кажется, ставит под сомнение тезис Белинского о том, что «переделывать повесть в драму... дело посредственности, которая своего выдумать ничего не умеет», а потому живет «чужим умом... и чужим талантом».

¹ «Крестницы, или Полюбовная сделка» А. А. Шаховского как «эпилог» к «Пиковой даме» / ПубликацияЛ. Киселевой // Пушкинские чтения в Тарту 2. С. 396.

² Там же. С. 397.

³ Хризомания, или Страсть к деньгам... С. 179.

Беру на себя смелость утверждать, что именно кн. А. А. Шаховской был первым театральным читателем прозы, который, в силу своего литературного вкуса, ума и драматургического таланта, соединенного со знанием театра, почувствовал специфические черты искусства инсценирования и, отнюдь не скрывая своего читательского «я», воплощал на сцене собственные трактовки знаковых для времени повестей и романов. Весьма примечательно сделано в «Хризомании...» и обнажение приема: в конце Пролога в драматургический текст остроумно вплетается обращение к автору «Пиковой дамы»: после ужина игроки просят одного из них спеть.

ВОЛЖСКОЙ: Изволь, я выучил новую песню нашего соловья-поэта, который сам пишет прелестно и, спасибо ему, снабжает сюжетами наших драматиков. ВСЕ: Здоровье соловья-поэта! Виват!¹.

И Волжский поет романс на стихи Пушкина «Веселый пир» («Я люблю вечерний пир...»).

ГЛАВА 2 Сохраняя мысль, изменить сюжет

Если в первой половине XIX столетия сцена проявляла немалый интерес к прозе, встречая в лучшем случае «индифферентизм» со стороны последней, то с появлением в русской литературе писателя Достоевского ситуация в корне переменилась. Романы Федора Михайловича как будто сами «запросились на театр», и начиная с 1890-х годов Раскольников, Карамазовы и князь Мышкин раз и навсегда утвердились на русской сцене. Легитимность — нет, не прозы вообще, а пока что лишь прозы Достоевского на театральных подмостках уже в начале XX века была поддержана символистами.

Писатель, историк и философ, один из ключевых мыслителей Серебряного века Дмитрий Сергеевич Мережковский в книге «Толстой и Достоевский» открывает миру причину сценичности больших романов Достоевского: они трагедийны по своей сути. Его единомышленник, поэт, один из главных теоретиков религиозного символизма Вяч. Иванов в работе «Достоевский и роман-трагедия» справедливо находит этой прозе — помимо развернутого фабульного и сложнейшего психологического — метафизический план, где простые оппозиции противостояния человека и христианского Бога сходны с коллизией героя и Рока в античной трагедии. В XX веке театральность романов Достоевского исследовалась многократно: филологами-структуралистами и филологами формальной школы, историками-позитивистами и историками-марксистами, о ней высказывались театроведы различных школ, режиссеры и актеры, поэты и драматурги. Были досконально исследованы влияние Шиллера, Мольера и Расина на становление пера будущего автора великих романов, его взгляды на драматургию и театр, неосуществившиеся планы создания комедий, не говоря уже о структурном анализе композиций его романов и повестей. И по сей день ведутся жаркие споры о временной и пространственной концентрированности действия, особенностях построения диалогов, связанных — или все-таки нет, или только отчасти — с драматургической природой прозы.

Замечу, что поиском трагедии на современном материале объясняли тяготение театра к прозе и во второй половине XX века. Подражая трагедии Рока, строил свою инсценировку «Тихого Дона» Г. А. Товстоногов, трагедийные коллизии находили в спектаклях Ю. П. Любимова по прозе К. Л. Рудницкий и Б. О. Косте-лянец. Парадоксально, но сам процесс развития драматургии делает трагедию неактуальным жанром, и со второй половины XIX века те, кого Аристотель назвал когда-то «серьезными людьми», как будто бы разучились сочинять трагедии на современном материале, предлагая театру одни только драмы. Большие же романы Достоевского, по мнению Вяч. Иванова, заключают в себе, помимо поэтики, проблематику античной трагедии: «То, что в глазах древних являлось неисповедимым предопределением судьбы, Достоевский возводит к сверхчувственному поединку между Богом и духом зла из-за обладания человеческою душой, которая или обращается к Богу — и тогда в течение всей жизни хранит в глубине своей чувствование Его, веру в Него, — или же уходит от Него...»¹.

¹ Иванов Вяч. Достоевский: Трагедия — миф — мистика // Собр. соч.: В 4 т. Брюссель, 1987. Т. 4. С. 497.

Поскольку нас интересует сам «фактор Достоевского», заметно ускоривший процесс проникновения прозы на сцену, попробуем проследить исторический путь его произведений «на театр» и обнаружить/не обнаружить здесь особенные черты.

Не секрет, что путь прозы Достоевского на сцену был извилист и причудлив, и первоначально театр заинтересовала возможность извлечь из его текстов комедийные или мелодраматические ноты. Самыми первыми увидели свет рампы герои повести «Дядюшкин сон». Написанная в 1859 году, сразу после возвращения писателя из ссылки, повесть о том, как предприимчивая дама чуть было не женила богатого и очень старого князя на своей дочери, заинтересовала инсценировщиков водевильной интригой. Только при жизни Достоевского было предпринято шесть попыток переделки повести для сцены. Сам автор, не слишком жаловавший это произведение, писал в 1873 году московскому студенту М. П. Федорову, просившему разрешения «на обработку» для сцены: «15 лет я не перечитывал мою повесть „Дядюшкин сон". Теперь же, перечитав, нахожу ее плохою. Я написал ее тогда в Сибири, в первый раз после каторги, единственно с целью опять начать литературное поприще, и ужасно опасаясь цензуры (как к бывшему ссыльному). А потому невольно написал вещичку голубиного незлобия и замечательной невинности. Еще водевильчик из нее бы можно сделать, но для комедии — мало содержания, даже в фигуре князя, — единственно серьезной фигуре во всей повести»¹.

Позволим себе усомниться в авторской оценке жанра собственного произведения. Интрига с женитьбой князя на Зиночке, дочери Москалевой, заканчивается у Достоевского двумя смертями: самого старичка-князя, которого доконало «мордасовское гостеприимство» и который, несмотря на усилия местных эскулапов, «на третий же день, к вечеру, помер в гостинице». Почти одновременно с князем на руках у красавицы Зины покинул сей мир ее прежний учитель и возлюбленный Вася, того доконала чахотка... Само же повествование ведется у Достоевского от третьего лица, и в интонации невидимого рассказчика нет ни тени «голубиного незлобия» по отношению к героям повести, в лучшем случае он насмешлив, в худшем — саркастичен и даже издевательски зол. Но ничего подобного не было в первой поставленной на сцене переделке повести. В полном соответствии с видением Достоевского Н. Л. Антропов переделал повесть в водевиль «Очаровательный сон», «первый Достоевский» был сыгран в московском Малом театре в 1878 году.

Из повести автор инсценировки честно извлек диалоги, работающие на зарождение, развитие и разоблачение интриги Дарьи Алексеевны Москалевой (напомним, у Достоевского она — Марья Александровна), и сосредоточил действие пьесы в доме интриганки. Решительно отсекая любые обстоятельства повести, которые могли бы придать действиям героев двусмысленность, спрямляя и оглупляя героев, Антропов ухитрился «слепить» из «Дядюшкиного сна» веселую пьеску не просто голубиного, а воистину ангельского незлобия. Сокращая и группируя написанные Достоевским диалоги, автор «Очаровательного сна» позволил себе единственную вольность: он избежал неприятной развязки повести старым театральным приемом — deus ex machine. В самый разгар скандала,

' Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1972. Т. 29. Кн. 1. С. 303.

последовавшего за разоблачением интриги, в гостиной появляется «фабульная надстройка» — Степанида Тимофеевна, экономка и домоправительница старого князя, о которой у Достоевского лишь упоминается, да и то вскользь:

КНЯЗЬ. Ай-ай-ай. Все против меня... Бежать... бежать... (Идет к средним дверям и сталкивается с Степанидой Тимофеевной, которая незаметно для всех присутствующих вошла под шум и брань.) Ah! ma cheri Stephania! Вас посылает само небо! (Становится под ея защиту.)»¹.

Далее Степанида, браня князя и всех окружающих, призывает на помощь кучера Агафона: «Одевай сейчас князя и неси его в возок. (Агафон уходит и возвращается с шапкой, шубой, калошами Князя; кутает его как ребенка.) Ай-да честные господа! Нечего сказать, хорошо уподчивали моего князеньку! да ништо ему! Пусть в другой раз не блудит!².

Впрочем, Степанида Тимофеевна бранит тех, кто выманил из дома, хотел завлечь и женить князя, не слишком уж прилежно и основательно, а так... словно нашаливших детей. Этим явно водевильным финалом автор переделки и вовсе исключает возможность каких-либо серьезных последствий интриги даже за пределами пьесы. Характерна и последняя реплика «Очаровательного сна»:

КНЯЗЬ (на руках у Агафона, все время, пока его несут). Ну-да, ехать так ехать, ехать так ехать, ехать так ехать...³.

И хотя в самой переделке «Дядюшкиного сна» не было ничего выдающегося, сюжет этот как-то сразу прижился на подмостках, и на сегодняшний день повесть имеет богатую традицию сценических воплощений: к столетию со дня рождения писателя (1921) насчитывалось около двух десятков инсценировок, и далее создавались новые. М. Чехов работал над «Сном» в Третьей студии МХТ (1921 год); Петроградский академический театр драмы осуществил постановку в 1923 году (инсценировка П. Лешкова), еще один «Дядюшкин сон» появился во МХАТе в 1929 году в постановке В. И. Немировича-Данченко, В. Г. Сахновского и К. И. Котлубай; в послевоенное время повесть ставил Ленинградский театр комедии (1956 год, режиссер В. Васильев) и Академический театр драмы им. Моссовета (1965 год), в 1972 году М. О. Кнебель сделала спектакль в Московском театре им. В. Маяковского, не забыт «Дядюшкин сон» и в постсоветские времена. В 2008 году на сцене АБДТ им. Г. А. Товстоногова режиссер Т. Н. Чхеидзе представил блистательный дуэт Мордасовой — Алисы Фрейндлих и Князя — Олега Басилашвили. Инсценировщик Ю. Лоттин сделал попытку «сдуть» водевильную пыль с событий повести, финальная точка спектакля — смерть Старого князя — вносит в комедию драматические ноты, эта интерпретация «Дядюшкиного сна» активно ставится теперь в российской провинции.

¹ Антропов Н. Л. Очаровательный сон // СП6ГТБ. I-Лар. А-72. С. 94.

² Там же. С. 95.

³ Там же. С. 96.

Однако комедийная составляющая в сценическом репертуаре Достоевского невелика и не столь уж значительна. Сам феномен «театр Достоевского» вряд ли возник бы, если бы сцена не освоила огромный потенциал так называемых больших романов. И первым произведением, проложившим их автору дорогу «на театр», оказался роман «Преступление и наказание». При жизни Достоевского предпринимались весьма активные попытки переделки романа для сцены, с одной из них связано его ставшее теперь каноническим высказывание об инсценировании прозы. Разумеется, отношение Достоевского по отношению к театру было гораздо сложнее, чем следует из повторяемой на все лады выдержки из письма кн. Оболенской, попросившей у автора разрешения на переделку «Преступления и наказания» для императорских сцен. «И хотя за правило взял никогда таким попыткам не мешать, — писал Достоевский корреспондентке, — почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере вполне. Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме. Другое дело, если вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет...»'. Парадокс, но высказанный в письме скептицизм Достоевского по отношению к правомерности инсценирования его романов со временем отошел на второй план, а отрывок из письма стали трактовать как «охранную грамоту» для всякого рода вольностей с классическими текстами. Вырванное из контекста «взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет» как будто оправдывало и даже рекомендовало активное вмешательство инсценировщика в фабулу первоисточника, хотя едва ли Достоевский предполагал столь радикальный эффект этой рекомендации.

С моей же точки зрения, в отношении классика к вопросу об инсценировании его романа сквозит одно — осторожность. Возможно, сам Федор Михайлович, любя и Гоголя, и Мольера, и трагиков французского классицизма, скрыто цитируя в романах драмы Шиллера, так и не смог решить для себя, каковы же его отношения с современным театром и почему он не пишет для сцены. На подобные вопросы он отвечал либо шутливо: «Белинский говорил, что драматический талант складывается сам собой, с молоду. Вот я и думал, что если я начал с романов и в них силен, значит, я не драматург»², либо — как в письме к Оболенской — отговариваясь весьма сомнительными сентенциями общего плана о том, что для всякой мысли существует свое средство, короче говоря: что отлито в бронзе — негоже исполнять на тромбоне. Впрочем, в письме есть и еще одна конструктивная идея: в качестве альтернативы переделки всего романа Достоевский предлагает взять «лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму». Как свидетельствует А. С. Суворин, у самого Достоевского вертелась именно такая идея: «Нынешним летом я надумывал один эпизод из „Карамазовых" обратить в драму. Он назвал какой-то

[Ф. М. Достоевский — В. Д. Оболенской. 20 января 1872 г.] // Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Т. 29. Кн. 1.С. 225. Цит. по: Дневник Александра Сергеевича Суворина. Лондон; М., 2000. С. 345.

эпизод и стал развивать драматическую ситуацию»¹. Как мы увидим далее, очень часто прозаики-новаторы оказывались в плену театральной традиции, предпочитая театральные формы, которые восхищали их в юности, так Достоевскому должен быть ближе старый театр Шиллера и Расина, нежели нарождающийся — Ибсена и Гауптмана. Ему вполне могло казаться, что принцип единства действия не допускает воплощения на сцене романа целиком, и единственная возможность, которую он не исключал и для себя, — это создать драму на основе одного эпизода.

И несмотря на то, что уже и в XIX веке сцена благополучно опровергла убеждение, а точнее — предубеждение классика относительно бесперспективности инсценирования всего романа, сама возможность постановки отрывка или главы была впоследствии реализована неоднократно. Достаточно вспомнить весьма нашумевшие «К. И. из „Преступления"» (1994) и «Нелепую поэмку» (2006) К. М. Гинкаса, поставленные в Московском ТЮЗе. Первый спектакль — по страницам «Преступления и наказания», посвященным поминкам по Мармеладову и сумасшествию его вдовы Катерины Ивановны, а второй — сценическое воплощение встречи Алеши и Ивана Карамазовых, когда старший брат пересказывает младшему сочиненную им «Легенду о великом инквизиторе». Но эти инсценировочные жесты, как и другие попытки воплотить фрагмент классической прозы, происходят, во-первых, в режиссерскую, а во-вторых, в постклассическую "эпоху и имеют вполне осознанный замысел.

Удивительно то, что первое воплощение «Преступления и наказания» на русской сцене носило фрагментарный характер и, в полном согласии с идеей Достоевского, представляло собой «какой-то эпизод», а именно сцену первой встречи Раскольникова и Мармеладова.

Сцена из романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» в переделке В. Н. Андреева-Бурлака, дозволенная «к представлению безусловно», появилась на афишах первого частного театра России (Товарищество артистов Пушкинского театра, впоследствии театр Корша) через два года после смерти писателя — 28 января 1883 года. Прочие инсценировки «Преступления...», включая первую — А. С. Ушакова (1867), — не были допущены цензурой. Сам выдающийся актер долго не решался представить на суд публике полюбившийся ему монолог пьяницы-чиновника, однако, как свидетельствует В. Гиляровский, дирекция театра как-то раз без ведома актера отпечатала афишу: «В. Н. Андреев-Бурлак прочтет рассказ Мармеладова». Увидав уведомление, актер пришел в неистовство: