Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?


Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






Театр и проза -двести лет вместе 3 page





«— Я ухожу! К черту и бенефис и театр. Ухожу!

И вдруг опустился в кресло и, старый моряк, видавший виды, разрыдался. <... > Однако прочел великолепно, и успех имел грандиозный. С этого бенефиса и начал читать рассказ Мармеладова»2. Уже порвав с Товариществом, Андреев-Бурлак играл Мармеладова на самых разных площадках, исполняемый текст под названием «Рассказ Мармеладова» (как вариант — «Мармеладов») неоднократно издавался как переделка главы из романа Ф. М. Достоевского. К одному из изданий прилагается афишка «с фототипией артиста в 7 позах Мармеладова»3, и последовательность «крупных планов» Андреева-Бурлака в роли наглядно фиксирует драматическое

1 Цит. по: Суворин А. С. О покойном // Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников: В 2 т.М., 1964. Т. 2. С. 419.

2 Гиляровский В. Мои скитания // Собр. соч.: В 4 т. М., 1967. Т. 1. С. 213.

3 Андреев-Бурлак В. Н. Мармеладов // СПбГТБ. I-Лар. А-658. С. 2.

движение его спектакля — от восторженного, навязчивого, жаждавшего исповедаться пьяницы: «А осмелюсь ли, милостивый государь мой, обратиться к вам с разговором приличным?» — до просветленного христианина, проповедующего истину: «И скажет: „Потому их приемлю, премудрые, потому приемлю, разумные, что ни единый из сих сам не считал себя достойным сего"...». Сама сцена сохранена практически дословно, Раскольникову принадлежит чисто служебная роль — в монолог Мармеладова он вставляет две-три реплики, не более.

В романе этот эпизод следует непосредственно после «пробы» Расколь-никова — предварительного визита убийцы к будущей жертве — и занимает существенное пространство в размышлениях Раскольникова: в поле «за» и «против» преступления. В переделке Бурлака действие сосредоточено, конечно же, вокруг фигуры спившегося чиновника и бедствий его семейства. Не видя спектакля, трудно понять, было ли это чтение или истинно драматическая сцена, но, судя по тексту «Рассказа Мармеладова», судьба пьяницы аккуратно уложена в драматическую схему: падение семьи — жертва дочери — судорожная попытка возрождения — окончательная погибель. Конечно, исполнение этого монолога выдающимся актером еще нельзя в полной мере назвать инсценировкой, однако долгая сценическая жизнь «Мармеладова» на сцене весьма примечательна.

Оторванная от текста «Преступления...» исповедь Мармеладова напоминает синопсис вполне законченной первоклассной мелодрамы, драматургическое перо Достоевского проявляет себя в полной мере. Однако извлеченная из романа и разработанная до драматургического целого мелодрама эта, весьма вероятно, оказалась бы заурядным явлением своего времени и едва ли могла бы претендовать на художественный вес, хоть сколько-нибудь сопоставимый со значением «Преступления и наказания»... Рискну предположить, что и сам автор интуитивно чувствовал это, а потому туманные планы Достоевского о том, чтобы, «сохранив... один какой-нибудь эпизод» большого романа, переработать его в драму, так и остались не реализованными писателем. И проблема заключалась отнюдь не в том, что для всякой художественной мысли существует лишь одна соответственная ей форма, а в том, что Достоевский не видел и не знал адекватной театральной формы для собственных идей. Но теперь, с высоты исторической дистанции, мы имеем право с гордостью сказать классику: не волнуйтесь, Федор Михайлович, европейский театр ее нашел.

Первая ласточка — «Мармеладов» Андреева-Бурлака, — конечно, еще не сделала сценической судьбы романа, однако, как писал по другому поводу один малоизвестный в те времена адвокат, «декабристы разбудили Герцена...» — известно, что спектакль Андреева-Бурлака «Рассказ Мармеладова» не раз с восхищением смотрел молодой провинциальный актер Павел Орленев, которому и предстояло воплотить на отечественной сцене первого Родиона Раскольникова. Случилось так, что этот выдающийся актер, которого при жизни называли вечным скитальцем, неврастеником, актер, по мнению А. Ф. Кугеля «отклонившийся от пути нормально действующего театра»1, актер «безалаберный и бессистемный», фантазер, интуитивист, не признававший компромиссов художник, считавший себя «апостолом нового искусства», вознамерившийся покорить Новый свет, актер-трагик, актер-одиночка, почти не работавший с постоянной труппой и не знавший профессиональной режиссуры, — вот этот-то человек de facto и создал первую сценическую версию большого романа Достоевского на русской сцене, хотя формально и не являлся ни автором инсценировки, ни режиссером спектакля.

Итак, в конце сезона 1898/99 года (спустя пятнадцать лет после первого представления монолога Мармеладова из «Преступления...» Андреевым-Бурлаком) ставший уже знаменитым столичным актером Павел Орленев получил предложение сыграть Раскольникова в новой переделке «Преступления и наказания». Биограф актера Александр Петрович Мацкин подробно описывает эту историю: «Один из директоров Суворинского театра, крупный чиновник министерства внутренних дел, постоянный автор (рецензент) „Нового времени" Я. А. Плющик-Плющевский, скрывшийся под псевдонимом Дельер (от фр. Плющ), сочинил инсценировку „Преступления и наказания" в десяти картинах с прологом и эпилогом. С ведома А. С. Суворина (директора театра. — Н. С.) драматург предложил Орленеву роль Раскольникова»2. Интрига состояла в том, что Плющик-Плющевский, этот, по мнению Суворина, «хитрый пройдоха», сделал то, что с 1867 года не удавалось никому другому, — используя свои личные связи, он «продавил» собственную инсценировку «Преступления...» через цензурный комитет, поскольку, как писал тот же Суворин, «чиновники друг за друга стоят»3. Не вчитавшись в переделку, Орленев дал согласие играть Раскольникова, поскольку давно уже любил роман Достоевского. Далее, как запишет после сам Павел Николаевич, начались его «хождения по мукам»: непонимание образа, отвращение к пьесе Дельера, письменный отказ от роли, долгое изучение романа, собственная переработка пьесы, премьеры4 в столице и провинции, уничижительные и восторженные рецензии и — постепенно нарастающий успех в роли Раскольникова и тридцатилетний гастрольный опыт с «Преступлением и наказанием»5.

1 Кугепь А. Р. Театральные портреты. Л., 1967. С. 261.

2 Мацкин А. П. Орленев. М, 1977. С. 113.Дневник Александра Сергеевича Суворина. С. 345.

4 Первый раз Орленев сыграл Родиона Раскольникова на сцене Суворинского театра 4 сентября1899 года. До конца сезона спектакль прошел 38 раз.

5 Подробнее об истории этой работы и гастрольной жизни «Преступления и наказания» см.: ОрленевП. Н. Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева, описанная им самим. М.; Л., 1931.

Невзирая на то, что переделка Де-льера, помимо Орленева, раздражала многих современников, в ней есть весьма примечательные черты, а потому рассмотрим подробнее текст этой первой инсценировки всего «Преступления и наказания», появившейся на российской сцене1.

Итак, прежде всего Дельер старается сохранить предельную корректность в отношении автора-классика, в пьесе оставлены практически все линии романа, внесценическими персонажами оказываются лишь Лужин и Катерина Ивановна с младшими детьми. Диалоги автора перенесены в первозданном, иногда чуть-чуть урезанном виде. Тщательно инсценирован эпилог — сцена обновления героя-убийцы на каторге. Первая картина дает какое-то представление и о теории Раскольникова — в одном эпизоде автор сводит Студента (как выясняется, знакомого с Расколь-никовым по университету), Офицера и самого Раскольникова. Встретившись в кабаке, все вместе вспоминают «бесполезную старуху», которую можно без зазрения совести зарезать, здесь главный герой подводит теоретическую базу по такого рода убийства, цитируя собственную статью, чуть позже появляется и Мармеладов.

Задача заключить в рамки одной пьесы как можно больше событий и персонажей романа, не нарушая при этом содержания диалогов, создавала определенные риски. Зритель мог элементарно заблудиться среди героев и их намерений, и, чтобы избежать этой опасности, Дельер изобрел прием «объясняющих монологов». Например, в пятой картине, оставшись в одиночестве после встречи с Раскольниковым, следователь Порфирий Петрович задумчиво озвучивает подозрения о причастности молодого человека к убийству, а также раскрывает перед зрителем свои планы — довести Раскольникова до чистосердечного признания.

Явление 5.

Порфирий Петрович один.

ПОРФИРИЙ ПЕТРОВИЧ. Никакого сомнения... Раскольников причастен к убийству... Как жаль его... Умница... и какой-то особенной духовной красоты человек. Только бы довести его до добровольного сознания... хоть немного бы на-

оа десять лет до этого, в 1888 году, на сцене театра «Одеон» была поставлена французская версия романа «Преступление и наказание», опередили русскую и немецкие постановки — в 1890 году на сцене «Лессинг-театер» в Лейпциге и в 1896 году в Берлине, в 1894 году на сцене Джербино в Турине вышла итальянская интерпретация романа.

казание смягчить... завтра попробую вот что: допрошу при нем Николая и скажу, что он будет обвинен... Не вытерпит... этого не вытерпит... жаль, мучительно жаль...

Подобным образом частенько объясняются со зрителем и Раскольников, Раз-умихин, Свидригайлов. Явление второе девятой картины заканчивается недвусмысленным намерением последнего покончить с собой. Если вспомнить роман, подобное решение — длительный процесс, образно и структурно выстроенный автором как путешествие — по городу, по лестницам, по закоулкам подсознания, даже финальный выстрел в себя — как отъезд в неведомую Америку... Путешествие это начинается в комнате сразу после ухода Дуни: «Странная улыбка искривила его лицо, жалкая, печальная, слабая улыбка, улыбка отчаяния. <...> Револьвер, отброшенный Дуней и отлетевший к дверям, вдруг попался ему на глаза. Он поднял и осмотрел его. Это был маленький, карманный трехударный револьвер, старого устройства; в нем осталось еще два заряда и один капсюль. Один раз можно было выстрелить. Он подумал, сунул револьвер в карман, взял шляпу и вышел».

У Дельера же все начинается и заканчивается в этот самый момент:

СВИДРИГАЙЛОВ. Еще один заряд остался (усмехается)... этим придется самого себя повеличить... не промахнусь... не сробею... (задумывается, затем сует револьвер в карман, берет шапку и выходит)2.

Другие герои — например, Сонечка и Дуня — частенько «озвучивают» свои намерения и даже чувства репликами в сторону. Парадокс, но даже такие лояльные к первоисточнику приемы «убивают» психологизм романа, сложнейшая и острейшая психологическая игра между Раскольниковым и Свидригайловым, между Раскольниковым и следователем даже и при дословном исполнении диалогов рушится безвозвратно, а сама инсценировка становится пьесой интриги. Но и гениальный прием, найденный Достоевским для построения захватывающей фабулы, — стопроцентный намек, при том, что главное до определенного момента не высказывается, — напрочь «убивается» Дельером. Так, в пятой картине переделки об убийстве Раскольникова открыто говорит зрителю Порфирий Петрович, в седьмой Раскольников прямым текстом сознается в содеянном Разумихину, затем — и Соне и т. д. Таким образом, самые эффектные и с точки зрения психологии, и с точки зрения развития фабулы сцены романа (включая хрестоматийную «Вы и убили-с») выглядят в переделке весьма заурядно.

Неудача эта весьма показательна, поскольку, судя по построению пьесы, вся активность Дельера была направлена именно на то, чтобы увлечь зрителя сложной, захватывающей интригой Достоевского. Самой примечательной частью инсценировки является вне сомнения третья картина — убийство старухи и Лизаветы. Здесь события воспроизведены с кинематографической подробностью, прежде всего автор

Преступление и наказание. Драматические сцены в 10-и картинах с эпилогом Я. А. Дельера. По роману Ф. М. Достоевского // СПбГТБ. I-Лар. Д-29. С. 104. 1 Там же. С. 159.

сценической версии предлагает театру выстроить немыслимо сложную декорацию: «Сцена разделена на три части. Средняя часть представляет площадку на черной лестнице большого петербургского дома, населенного бедным людом. Боковые

части полутемная передняя маленьких квартир; в глубине каждой передней

перегородки, за ними светлая кухня; из передней три двери: на лестницу, в кухню и в комнату; одна из квартир — Алены Ивановны — с соответственной обстановкой; другая — пустая, только что отремонтированная; в передней пустой квартиры на полу ведро с краской»1. Действие картины разворачивается в двух квартирах, с натуралистическими подробностями прописаны эпизоды с неожиданным появлением маляров Митьки и Николки, как и вся интрига со свидетелями — Кохом и Пестряковым. Само убийство Алены Ивановны происходит якобы в комнате, т. е. за кулисами, а Лизаветы — прямо в прихожей, на глазах изумленной публики. Более того, Раскольников по замыслу Дельера пришел убивать старуху в красной рубахе и, пока свидетели ходили за дворником, а маляры бегали по лестнице друг за другом, затирал ею кровь на полу, а потом (в то время как свидетели поднимались по лестнице), надев окровавленную рубаху, спрятался в пустой квартире. То есть в этой переделке на сцене должен быть подробно и эффектно проигран весь процесс убийства, а также бегства Раскольникова с места преступления. Так, перенеся акцент на внешнее действие и почти что дословно «сохраняя сюжет», Дельер тем не менее решительно искажал «первоначальную мысль» романа...

Вывод о том, что автор переделки пытался извлечь из романа отнюдь не психологический пласт, не новаторские особенности повествования, а привычную для зрителя детективно-мелодраматическую интригу, подкрепляется еще одной особенностью. Чтобы окончательно приблизить свою версию к мелодраме, министерский чиновник увлекся и даже «дописал» Достоевского, усиливая любовную линию Раскольникова и Сони Мармеладовой. Скрупулезно включив все сцены, где действует или хотя бы упоминается Сонечка, автор пьесы позволил себе инсценировать и эпилог романа. Точнее только один абзац двухчастного финала «Преступления и наказания», где герой по замыслу автора переживает полное перерождение: «Как это случилось, он и сам не знал, но вдруг что-то как бы подхватило его и как бы бросило к ее ногам. Он плакал и обнимал ее колени. В первое мгновение она ужасно испугалась, и все лицо ее помертвело. Она вскочила с места и, задрожав, смотрела на него. Но тотчас же, в тот же миг она все поняла. В глазах ее засветилось бесконечное счастье; она поняла, и для нее уже не было сомнения, что он любит, бесконечно любит ее и что настала же наконец эта минута...». Не слишком убедительный, по мнению многих, и у самого классика эпизод «размазывается» Дельером в совсем уж «галантерейную» сцену:

РАСКОЛЬНИКОВ. О! если бы я знал тебя раньше, чем сделал это дело!., (опускает голову, потом встает, хватает Соню за руки, поднимает ее и говорит с мольбою). Соня... тихая... кроткая Соня!., только ты, только твоя любовь может спасти меня... помоги мне... зажги во мне надежду и веру, Соня, любовь моя...

(Занимается заря.)

Преступление и наказание. Драматические сцены в 10-и картинах с эпилогом Я. А. Дельера. По роману Ф. М. Достоевского // СПбГТБ. I-Лар. Д-29. С. 49.

СОНЯ. Разве ты не знал, не чувствуешь разве, как я люблю тебя, милый! (Припадает головой к его груди.)

РАСКОЛЬНИКОВ. Знаю и чувствую всем существованьем моим!1.

Там, где в романе «они хотели было говорить, но не могли», у Дельера происходит довольно-таки непристойное объяснение, когда Раскольников «целует ее глазки», потом «и губы, которые оскверняли поцелуями», а млеющая от его ласк Сонечка все же «гнет свою линию»: «Любви одной мало, Родя, надо верить..,»2. Стоит ли говорить, что эта финальная картина почти не игралась в русскоязычном театральном варианте3 и первое, что изъял Орленев из переделки Дельера, был эпилог. Известно, что уже в 1890 году, гастролируя с «Преступлением...» по тридцати городам России, актер не включил эпилог в версию романа, а также, по свидетельству Суворина, «совершенно переделал свою роль по Достоевскому, отбросив все измышления Дельера»4. Многолетний гастрольный опыт Павла Николаевича, периодически возникающая необходимость ввода новых исполнителей практически на все роли заставляли его вновь и вновь переосмысливать текст сценической версии и линию собственной роли. В своем подробном и талантливом исследовании сценического пути Орленева-Раскольникова А. П. Мацкин утверждает, что, уменьшая количество персонажей и сокращая событийную канву, Орленев вычленял единую действенную основу своего «Преступления и наказания»: «...в ритме чередования покоя и движения, остановок и бросков с неумолимой музыкальной систематичностью он исследовал себя и свою мысль, углубляясь в нее, роясь в ней, по выражению Достоевского, и показывал нам весь у>^ас трагедии самопознания Раскольникова»5.

Постепенно сокращая и изменяя инсценировку Дельера, Орленев перевел Сви-дригайлова из сценического (в первой версии Суворинского театра эту роль исполнял В. Бравич) во внесценический образ, предельно сжав роль Дунечки (ее первоначально исполняла Алла Назимова — жена Орленева и будущая звезда американского кино), письмо матери было сокращено, а сама роль Пульхерии Андреевны уменьшена за счет внесценической и явно лишней линии Лужина, мать и сестра теперь «работали» исключительно на главную линию — самопознания Раскольникова. Значительно изменил актер и сцену убийства, ликвидировав многособытийность и лишних персонажей, он сконцентрировался на внутреннем ужасе своего героя перед содеянным. «После сокращений и переделок по всему тексту... в окончательной редакции инсценировки резко обозначились две линии трагедии: одна затрагивала отношения Раскольникова с Соней, другая — с Порфи-рием Петровичем»6, — свидетельствует видевший спектакль в 1926 году Мацкин.

1 Преступление и наказание. Драматические сцены в 10-и картинах с эпилогом Я. А. Дельера. Пороману Ф. М. Достоевского // СП6ГТБ. I-Лар. Д-29. С. 197-198.

2 Там же.

Почти полностью версия Дельера в следующем сезоне была сыграна на французском языке труппой Михайловского театра и далее — в сезоне 1907/08 года в императорских театрах игрался спектакль «Раскольников и Порфирий Петрович». Две сцены из романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» в переделке Дельера.

4 Дневник Александра Сергеевича Суворина. С. 384.

5 Мацкин А. П. Орленев. С. 129.* Там же. С. 130.

Необычным стало начало пьесы: убрав все реплики Раскольникова, написанные Дельером, сократив и Студента, и Офицера, Орленев предпочел молчаливое вхождение в спектакль, как свидетельствовала во время американских гастролей актера нью-йоркская критика: «...бледный, неподвижный, с беспокойно остановившимся взглядом, Орленев слушал рассказ Мармеладова с такой сосредоточенностью... когда „внутренняя мысль" актера, проникая в сознание зрителя, получает силу „опаляющего действия"»1. В этом странном молчаливом получасовом присутствии на сцене Раскольников-Орленев возвращался к «первоначальной мысли» романа: «Именно в эти минуты „безобразная мечта" петербургского студента поднимется до социального мотива: в диалектике орленевского Раскольникова падение и подвиг Сони — самый сильный аргумент во славу топора для исправления скверно устроенного мира, топора, столь ненавистного ему и столь необходимого»2. Многие зрители и рецензенты отмечали необычайную силу и выразительность этого безмолвного вхождения главного героя в действие спектакля, интересно, что Мармеладов (в первой версии его исполнял В. П. Далматов) после своего монолога и вовсе исчезал из пьесы, и тем самым создавался истинно драматический эффект: импульс Раскольникова к убийству во имя исправления мира зарождался не когда-то в прошлом, но как будто прямо на сцене. Сам актер писал впоследствии: «Помню, мною задумано первое появление Раскольникова: он незаметно вырос, точно призрак»3. История семьи, рассказанная Мармеладовым, не исчерпывалась своим мелодраматическим эффектом, как это было в спектакле Андреева-Бурлака, а получала другой, отстраненный и более глубокий смысл, порождая страшную «идею» Раскольникова. Да, иные зрители были разочарованы тем, что «безобразная мысль» Раскольникова-Орленева была вызвана скорее движением души, а не движением ума, но, согласимся, подобная трактовка вовсе не перечеркивала «первоначальную мысль» Достоевского.

Далее исправлению подлежала дельеровская линия отношений Сонечки и Раскольникова: уничтожив слащавый любовный финал, Орленев старательно «вправлял» суть этих отношений в нужное русло. Актер видел в Сонечке «почти ребенка», считал главными в этом образе естественность и цельность. Именно поэтому он не принимал в этой роли Л. Б. Яворскую, свою первую сценическую партнершу, которая, по свидетельству современников, играла кающуюся грешницу и придавала огромное значение своей внешней привлекательности. В дальнейшем идеальным он считал исполнение Татьяны Павловой, молоденькой актрисы, скромность которой граничила с готовностью самопожертвования, она была всего лишь «милая девочка». Приводя опубликованные значительно позже записные книжки Достоевского, Мацкин показывает, что в виденье этой роли Орленев опять-таки интуитивно следовал «первоначальной мысли» Достоевского о том, что Раскольников ходил к Мармеладовой «вовсе не по любви, а как к Провидению»4. Опыт общения с Сонечкой «работал» на процесс самопознания Раскольникова, в идейном поединке с нею все более обнажалась несостоятельность «безобразной

1 Цит. по: Мацкин А. П. Орленев. С. 126.

2 Там же. С. 125-126.

Орленев П. В. Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева... С. 79. Цит. по: Мацкин А. П. Орленев. С. 132.

мечты» героя — исправить мир при помощи убийства.

Слаженность механизма действия и своеобразный ритмический рисунок спектакля определяло и то, что из мира «тихой Сони» Раскольников Орленева немедленно попадал в поле пронизывающего иронического взора следователя Порфирия Петровича. Лучшим исполнителем этой роли в спектакле Орленева рецензенты единогласно признают Кондрата Яковлева; реконструируя его игру, А. Мацкин пишет о «мучительно-истязающей грации», о роли, целиком и полностью построенной на игре «кошки с мышью», судя по отзывам, это был скорее холодный, чем всей душой сочувствующий преступнику (как это было в переделке Дельера) следователь, для Раскольникова Порфирий оказывался противником, а не союзником в процессе самопознания. Все три сцены строились на психологическом противостоянии следователя и преступника: в первой — Порфирий Яковлева «раскручивал» идейную сторону преступления, заставляя «жертву» нервничать, излагая собственную теорию о «тварях дрожащих и Наполеоне», вторая сцена строилась на уликах, здесь медлительность и неопределенность следователя доводили Раскольникова до вспышки гнева и обморока. Третья сцена заставала Раскольникова в мучительной раздвоенности и приговор Порфирия: «Вы и убили-с» — как будто бы приносил облегчение герою Орленева.

Так два основных собеседника — Соня и Следователь — приводили героя к финальному «Это я убил тогда старуху-чиновницу...». Уничтожив эпилог, актер так и не доводил Раскольникова до просветления и обновления, он не дал своему герою шанса, его наказание — «невыносимое чувство отрезанности от людей, — как пишет Мацкин, — особенно мучительно прорывалось в монологах»1. Исследователь творчества Орленева последовательно доказывает, что развитие инсценировки и роли заставляло актера, отказываясь от слепого и дословного пересказа сюжета, прорываться к мысли писателя: «с самого начала этого преступления начинается его (Раскольникова — Н, С.) нравственное развитие, возможность таких вопросов, которых прежде не было...»2. Драма Раскольникова, как ее считывал первый

1 Мацкин А. П. Орленев. С. 124.

2 Там же. С. 121.

исполнитель этой роли, — это драма отчуждения, ухода от людей при одновременном тяготении к ним. По отзывам современников, огромное впечатление на зрителей всегда производил монолог «О, если б меня никто не любил...». Интересно, что 70 лет спустя польский режиссер Анджей Вайда построил свою инсценировку «Преступления...»1 почти с теми же персонажами: в центре спектакля Старого театра три героя романа — Раскольников, Порфирий и Соня. Конечно, Вайда действовал более радикально, чем Орленев, помимо выполняющих функциональные роли свидетелей преступления Раскольникова, в этой выдающейся инсценировке не было больше ни одного героя романа. Предельная концентрация действия позволила Вайде сосредоточиться на одной идее — преступления и его духовного, психологического и бытового расследования. Но поскольку Орленев приводил своего Раскольникова к ужасу отчуждения от людей, ему-то как раз необходимы были и другие персонажи — любящие Раскольникова мать, сестра, Разумихин...

Так, еще в рамках актерского театра происходит опыт интерпретационного чтения «Преступления и наказания», и опыт этот, несмотря на то, что Орленев, по мнению некоторых рецензентов, «ампутировал» многие сюжетные повороты подлинника, представлялся современникам плодотворным сценическим воплощением романа. Известнейший театральный критик А. Р. Кугель свидетельствовал, что «успех его [Орленева] в Раскольникове был решительный и бесспорный»2. А молодой чиновник министерства внутренних дел и будущий известный дипломат и публицист К. Д. Набоков (дядя писателя В. В. Набокова) подметил в спектакле очень ценную для нашего исследования особенность: «Вот в чем я вижу необыкновенную яркость и проникновенность его таланта: ведь психология Раскольникова в романе рассказана, а в пьесе на нее только намекают отдельные фразы; тем выше заслуга Орленева, открывшего русскому зрителю через свою внутреннюю жизнь всю психику Раскольникова»3. Выдающийся русский мыслитель, переводчик трудов К. Маркса на русский язык Г. В. Плеханов назвал исполнение Орленевым роли Раскольникова гениальным и признавался, что «после оригинального и нового толкования образа» он тут же взялся «заново перечитывать роман»4. Как свидетельствуют многие видевшие спектакль, здесь был действительно освоен психологический пласт романа. Трудно сказать, поднимался ли этот спектакль до уровня трагедии или же представлял собою драматическую версию, важно, что Орленеву удалось вырвать сценическую версию романа из плена мелодрамы или «полицейской истории» и, пожертвовав значительной частью сюжета, во многом сохранить «первоначальную мысль» Достоевского.

Этот опыт чтения «Преступления и наказания» ценен еще и тем, что в дальнейшем, несмотря на многократные постановки романа в нашем театре, Раскольникову не слишком везло на исполнителей. Невзирая на громкие спектакли: «Петербургские сновидения» Ю. Завадского (Театр им. Моссовета, 1969), «Преступление и наказание» Ю. Любимова (Московский театр на Таганке, 1979) и Г. Козлова (Санкт-

Преступление и наказание. Инсценировка и постановка А. Вайды. Старый театр. Краков. Польша. 1971.

Кугель А. Р. Театральные портреты. С. 251. 3 Цит. по: Мацкин А. П. Орленев. С. 121. Цит. по: Орленев П. Н. Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева... С. 205.

Петербургский ТЮЗ, 1994), — где эта роль была сыграна выдающимися или просто хорошими актерами1, события, сопоставимого с орленевской интерпретацией образа Родиона Раскольникова, русская сцена все еще ждет.

Столь же требовательно работал Орленев и над «Карамазовыми»2, роль старшего брата — Дмитрия, которую Кугель считал лучшей в репертуаре актера, ему суждено было играть на самых разных сценах более четверти века. В роли «инфернальницы» Грушеньки блеснула в этом спектакле и А. Назимова. Спектакль «Братья Карамазовы», актерские работы Орленева и Назимовой многократно описаны и исследованы в уже упомянутой автобиографии актера, книге «Орленев» А. Мацкина, в первом томе «Жизни в театре» актера и режиссера А. Мгеброва, в научной работе О. Соку-ровой «Большая проза и русский театр», а также в вышедшиху нас в последние годы статьях А. Хренова, Д. Крыжанской, Э. Ладыгиной о творчестве Назимовой и др.

Я убеждена, что работа Павла Орленева над «Преступлением и наказанием» и «Карамазовыми» — наиболее продуктивный опыт сценического воплощения «больших романов» Достоевского в эпоху дорежиссерского театра. В чем же состояло принципиальное отличие этого прочтения от других спектаклей по романам Достоевского, в обилии появившихся на сцене в 1890-е и 1900-е годы? В «Идиоте»3 Александрийского и московского Малого театров были заняты лучшие актерские силы: в Москве Настасью Филипповну играла сама Ермолова, петербургский спектакль украшали имена Савиной и Комиссаржевской, но постановки эти не стали громкими победами ни театров, ни актрис. В отличие от Плющика-Плющевского, который взялся за переделку «Преступления и наказания», не будучи драматургом-профессионалом, «Идиота» для императорских театров инсценировал большой знаток сцены, весьма репертуарный драматург, автор популярных «Девичьего переполоха», «Горя-злосчастья» и ряда исторических пьес В. А. Крылов. Однако сама драматическая версия романа подвергалась резкой критике, «Русская мысль», например, возмущалась тем, что «из большинства действующих лиц драмы безжалостно вырезали ту душу, которую вложил им автор романа... они обезличены до неузнаваемости»4. Как мы видим, ни гениальные исполнители, ни профессиональные драматурги еще не гарантировали сценического успеха прозы Достоевского. Интересно, что поставленный в Ростове-на-Дону тот же «Идиот» в переделке Крылова и Сутутина имел большой успех, а роль князя Мышкина считается одной из актерских побед известного актера, режиссеры и антрепренера Н. Н. Синельникова. Весьма характерно и то, что, как утверждают исследователи и биографы, сам Синельников немало потрудился над переделкой «переделки», заменяя дословно пересказанный сюжет анализом души своего героя.

Date: 2016-02-19; view: 646; Нарушение авторских прав; Помощь в написании работы --> СЮДА...



mydocx.ru - 2015-2024 year. (0.006 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию