Ревность заговорила

«Меня ли любишь одного, княжна, а, может быть, дру­жочек сердечный есть на родине?»

Ночь. Разин с княжной у берегов Волги. Разин в припадке ревности бросается к княжне.

Из-за камней смотрят разбойники на них, хотят кинуться на нее, но есаул останавливает.

Действие происходит при лунном освещении. (Эта картина окрашена виражем.)

Картина 5-я

Мщение удалось: «Выпей, атаман-батюшка, Степан Тимофеевич, за удалую понизовую вольницу, за весь народ честной, выпей с нами, мы все пьем за твое здоровье». Обстановка и местность такие, что и во второй карти­не. Хмельной Разин сидит с княжной, часто обнимает ее, но она неохотно принимает его ласки. Есаул Шелуда подает Разину большой ковш вина. Все низко кланя­ются, просят выпить. Разин пьет, и все благодарят его.

Второй есаул подает еще ковш вина атаману и княжне, прося выпить княжну. Разин, шатаясь, вста­ет, пьет вино, хочет поцеловать княжну, но она вы­рывается и бросает наземь кубок с вином.

Третий есаул подает атаману еще ковш вина, объясняя, что все хотят пить за его здравие.

Разин шатается, он уже пьян, и пьет вино. Все разбойники низко кланяются, бросают шапки вверх, кричат «ура». В это время княжна сидит у дерева, низко опустив голову, и плачет. Разин подходит к раз­бойникам, кричит: «Еще вина!» Все пьют.

Атаман пьяный, шатаясь, подходит к княжне, бе­рет ее грубо за руку, спрашивает, почему она груст­на, не весела, не пьет с ними. Княжна молчит, опус­тив голову. Разин отходит от нее в сильном раздра­жении и, подойдя к есаулу, кладет ему руку на плечо, спрашивая: почему княжна не весела, не пьет с ними, отталкивает его.

Есаул ему отвечает, а затем достает из кармана письмо и подает атаману. Разин несколько раз пере­читывает письмо и приходит в бешенство.

ПИСЬМО

«Мой милый принц Гассан, мне так тяжко жить в тяжелой неволе, мне надоело быть в этом диком разгуле, я плачу, вспоминая о тебе, моей милой родине, садах душистых наших. Прости и не забудь меня.

Твоя до гроба несчастная княжна».

Стенька, шатаясь, подбегает к княжне, показывает ей письмо, дергая ее за руки. Княжна падает на коле­ни, клянется, что никому не писала. Но атаман ей не верит, хочет заколоть ее кинжалом, но останавливает­ся, хлопает в ладоши и приказывает собираться. Раз­бойники садятся в лодки, атаман тащит туда княжну.

Картина 6-я

«Смерть княжне. Волга-матушка! Ты меня поила, корми­ла, на своих волнах укачивала - прими мой дорогой подарок».

На тех же лодках все плывут по реке и поют «Вниз по матушке по Волге». Разин берет на руки княжну, высоко поднимает ее и кидает в воду. Есаул и несколько разбойников стреляют в княжну из пис­толетов.

На других лодках видно движение разбойников. Все кричат «ура». Бросают вверх шапки, радуются. Княжна скрывается в волнах.

Фильм, снятый по этому сценарию, имел всего 200 ме­тров (меньше, чем одна часть современного полномет­ражного фильма). Каждая отдельная картина-кадр (1-я, 2-я и т.д.) снималась в одной декорации и с одной точки, с входами и уходами действующих лиц, с перемещением массы, групп и отдельных персонажей здесь же, на глазах у зрителя, совсем как в театре. На каждую отдельную кар­тину-кадр в среднем пришлось по 30 метров.

Не приходится говорить о идейном содержании это­го сценария: образ Разина здесь искажен и опошлен до неузнаваемости. Но помимо этого ранний русский кино­сценарий не блещет и литературными достоинствами. Его построение наивно и грубо схематично. Но если от­решиться от художественной оценки первых пьес для экрана и сосредоточить свое внимание на технике их по­строения и записи, то станет в полной мере очевидно, что подобно театральным сценариям, они представляют собой описание внешнего (только уже не сценического, а экранного) действия с разделением его на сцены-карти­ны применительно к условиям постановки на экране.

Таким образом, наименование их сценариями, по аналогии со сценариями театральными, оказывается вполне оправ­данным в первые годы существования кино оригинальные кинопьесы были редкостью. В основе киносценариев лежало обычно какое-либо произведение повествовательной литеры, театральная пьеса, историческое предание или популярной песни (например, сценарий «Стеньки Разина» сделан по тексту известной песни о Степане Ра­зине: «Из-за острова на стрежень, на простор речной волны...»). Дело обстояло примерно так лее, как когда-то с сюжетами для сценариев commedia dell'arte.

И так же, как в сценариях commedia dell'arte, от кино­сценария не требовалось ни разработанного диалога, ни подробной деталировки действия, — это додумывалось и доделывалось уже при постановке кинокартины в поряд­ке режиссерской и актерской импровизации. Некий «профессор итальянской кинематографии», Гальтьеро Фабри, в опубликованных им «Правилах составления сце­нариев» (1913) писал: «Не сочиняй диалогов, — актер сам их сочинит, — положись на него. Довольствуйся только самыми краткими указаниями... Отложи разработку мелких деталей в сценарии до дня съемки».

Первоначально, в «те детские годы кино, когда, по вы­ражению Жюля Ромэна, его наивные продукты, его лепе­чущая техника поистине были не способны навести кого-либо на какие-нибудь мысли», особенной нужды в квали­фицированном сценаристе-драматурге кинопроизводство не ощущало. При несложной технике составления поста­новочного плана-проекта (т. е. сценария) эту задачу лег­че и быстрее всего выполняли люди с производства, у ко­торых перед автором со стороны почти всегда было ре­шающее преимущество: знание экрана (как делать) и знание спроса (что делать, чтобы иметь успех на рынке). Главное, чем могли быть полезны авторы со стороны — это поставка кинофабрике «сырья» для сценариев в виде обычно кратких либретто, сырых и сюжетно еще не раз­работанных тем или же предложений киноинсценировать то или иное литературное произведение.

Однако в условиях быстрого количественного и каче­ственного роста художественной кинопродукции, стиму­лируемого все более усиливающейся конкуренцией меж­ду отдельными кинопредприятиями, кустарные методы изготовления сценариев «домашними средствами» оказы­вались для кинофабрик все менее и менее пригодными. Если на первых порах они могли обходиться голыми «иде­ями» и короткими либретто, которые потом легко и быстро превращались в сценарии своими людьми, «мастера­ми на все руки», то очень скоро заявил о себе усиленный спрос на профессионально разработанные кинодраматур­гические произведения и на авторов, готовых и способ­ных писать для кино. Прежний анонимный сценарист из своих, фабричных людей уже не удовлетворял запросам производства. Необходим был профессиональный ав­тор — не только поставщик тем («темач»), но сценарист-драматург, умеющий разрабатывать сценарии на основе своих собственных, заимствованных или предложенных ему сюжетов.

Если сценарий первых лет художественной кинематог­рафии представлял собою не очень замысловатую схему, бедную конкретными деталями, без достаточной разра­ботки характеров и драматической ткани вещи, то с те­чением времени он превратился в сложное построение, с богатым событийным и психологическим содержанием. Вместе с тем и по манере записи и по языку киносцена­рий стал более походить на художественное повествова­ние, нежели первые киносценарии-схемы.

Сравним с ранее приведенными сценариями нижесле­дующий сценарный отрывок, начало киносценария американской сценаристки Елизаветы Михан «Смейся, клоун, смейся» (по пьесе Д. Беласко и Т. Кушинга). Эта форма американского continuity характерна точной кад-ровкой и технологическими ремарками, указывающими на точку съемки, план, технический способ перехода из кадра в кадр, например, наплыв и т.д.

ТИТР: Ежегодно, в виноградный сезон, два странствую­щих артиста приезжают в итальянский городок Кастеллину.

1. Италия. Окрестности Кастеллины. День.

2. (Наплывом, дальний п л а н.) На извилистой горной дороге показывается живописный фургон, по­хожий на цыганский. Его лениво тянет осел.

3. (Средний план.) Фургон. На его деревянных стенках намалеваны смешные фигуры веселых клоу­нов, а под ними во всю длину фургона надпись: «Вот мы приехали в город».

4. (Крупный план.) На переднем сидении фурго­на двое мужчин. Симон — небольшого роста, коре­настый парень лет 40, в штанах из полосатого вель­вета, в яркой цветной рубашке, с таким же ярким шарфом на шее. Он погоняет кнутом упрямого осла. Через плечо у него висит гармоника, на которой он начинает играть, как только осел перестает нуж­даться в его внимании. У Симона привлекательное лицо, которое, однако, трудно представить себе улыбающимся. Жарко — Симон, обмахивается. Пыльно — он кашляет. Осел тащится адски медлен­но, Симон сердится и опять хлещет его кнутом. Симон, который вечно испытывает какое-нибудь беспокойство, капризен и раздражителен, как ста­рая жеманница.

Тито, сидящий рядом с Симоном, выглядит пример­но лет на 15 моложе Симона. Бросается в глаза его странный костюм, сразу изобличающий в нем стран­ствующего артиста. Рядом с ним на сидении — гро­мадный барабан. Он бьет в него с большим энтузи­азмом и одновременно дует в украшенную лентами трубу. Очевидно, оба они — большие друзья. Тито чувствует, что постоянное брюзжанье Симона напус­кное: об этом свидетельствует его улыбка, каприз­ная, обаятельная улыбка, когда Тито подсмеивается над детской раздражительностью Симона. Пока фургон медленно спускается вниз по склону горы, Тито обращает внимание Симона на чудесный вид, расстилающийся перед ними.

5. (Дальний план, с точки зрения Тито и Симона.) Внизу, в долине, городок Кастеллино, нео­бозримые виноградники, узкая извилистая река.

6. (К р у п н ы и план.) Симон и Тито довольны. Симон подгоняет кнутом осла, фургон движется быстрее.

7. (Наплывом, общий план.) Тито и Симон при­ближаются к маленькому красивому городку с ост­роконечными крышами. Они едут по обсаженной тополями дороге среди виноградников. Работаю­щие у прессов женщины, мужчины у плугов, дети, наполняющие виноградом кувшины, — все повора­чивают головы и видят размалеванный рекламами фургон.

8. (К р у п н ы и план.) Тито вовсю дует в свою трубу и бьет в барабан. Симон играет на гармонике, проде­лывает незамысловатый трюк с гармоникой, бросая ее в воздух.

9. (О б щ и й план.) Виноградники. Народ устремляет­ся к фургону.

10. (Общий план.) Медленно плывущая по извилис­той реке баржа. На барже спят люди на сене. Ус­лышав концерт, они лениво приподнимаются и смотрят.

11. (Средний план.) Вдали фургон. Все, услышав зву­ки трубы и барабана, узнают любимых клоунов, апло­дируют и бегут их встречать.

12. (Крупный план.) У фургона. Симон разбрасы­вает маленькие летучки, извещающие о представ­лении.

13. (Средний план.) Столпившийся около фургона народ подхватывает афиши. Читают. Довольными улыбками расцветают лица.

Еще более подробно разрабатывался немецкий Drehbuch. Особенностью формы Drehbuch'a является то, что его текст разбивается не на кадры (как в continuity), а на сцены, и уже в пределах каждой отдельной сцены произ­водится дальнейшая разбивка на отдельные образующие сцену моменты — планы (кадры).

Это развитие сценарной формы — от первоначальной бедной схемы до сложных построений нашего «кадрованного сценария», американского continuity или немецкого drehbuch'a — было связано с развитием и ростом кино: расчленением действия на отдельные короткие моменты (кадры); составлением отдельных сцен и всей кинокарти­ны из таких отдельных моментов, снятых с разных то­чек, в разных планах (монтаж); расширением возможнос­ти переброски действия в пространстве и времени, построения параллельных рядов действия и т.д.

Сложность техники постановочного сценария, от кото­рого требовалось, во-первых, искусное и детальное кинодраматургическое построение (полнота и последова­тельность действия, разработка характеров), а во-вторых, техническое «оснащение» сценария, рассчитанное на съемку (разбивка на планы, указание технических при­емов съемки и т.д.), привела к более или менее широ­ко распространенной практике разделения функций между писателем-кинодраматургом, создателем кино­драматургического произведения в литературной фор­ме, и составителем постановочного, рабочего, режис­серского сценария (режиссером, если задача составле­ния постановочного сценария возлагается на него). Писатель-кинодраматург сплошь да рядом стал ограни­чивать свою задачу написанием расширенного либретто или авторского сценария, которые отличаются от поста­новочного сценария сокращением — вплоть до полно­го отказа от них — технических ремарок (авторский сценарий) или отсутствием технической разбивки на кадры (расширенное либретто).

Техника постановки, которая первоначально своей примитивностью принижала мысль и воображение сцена­риста, делала примитивной его технику, обедняла его язык, сковывала его замыслы,- эта самая техника (не без сильного встречного давления со стороны кинодраматур­гии), развиваясь, совершенствуясь, обогащаясь, освободи­ла от своего плена фантазию кинодраматурга, вернула ему богатство художественного, образного мышления и языка, дала возможность киносценарию развиваться в формах столь же художественно полноценных, как худо­жественная литература и театральная драматургия. Кино­сценарий стал рассматриваться как полноценное художе­ственное произведение.

Но если сценарий и мог стать художественным произ­ведением, то для этого он должен был превратиться в ли­тературное произведение особого вида, со своими отли­чительными признаками. Эти отличительные признаки сценария вытекали из особого его назначения — быть ли­тературным произведением для кинематографа, подобно тому как сценическая пьеса является литературным про­изведением для театра.

Это особое назначение киносценария заставляло учитывать технические требования и художественные возможности кинопостановки, в частности, обращать внимание на следующие моменты: а) драматизм и собы­тийная насыщенность сюжета (так как только в этом случае есть достаточный материал для длительного ин­тересного и напряженного действия), б) способы и средства выражения (пластическая характеристика, выразительное действие-поведение, выразительность обстановки, вещей и т.д.), в) размер кинокартины (обычный объем немого фильма 1800-2000 метров, рассчитанный на один сеанс в кинотеатре продолжи­тельностью в полтора-два часа). Самая форма построе­ния и изложения киносценария с дроблением действия на короткие сцены, а последних — на короткие момен­ты (кадры) с выделением и подчеркиванием надписей (титров), которые должны появиться на экране, с тех­ническими указаниями (техническими ремарками), — самая эта форма, связанная с техникой кинопостанов­ки, наглядным образом свидетельствовала об особом назначении киносценария: быть литературным произ­ведением для кинокартины.

Живое ощущение новой литературной формы может дать приводимый отрывок из сценария французского пи­сателя, кинодраматурга и кинорежиссера Луи Деллюка (сценарий — немой, хотя в нем есть диалог, который был бы уместен в звуковом сценарии).

Сценарий называется «Лихорадка». Этот сценарий от­личается от обычной формы производственного сцена­рия тем, что в нем не выделены надписи и почти нет тех­нических ремарок, которые Деллюк считает ненужными в авторском сценарии.

1. Приморский кабачок...

2....на старой мрачной улице,

3....в старой гавани...

4....Марселя...

5. Все спокойно... Молчит механическое пианино... За одним из столов четыре человека играют в маниллу...

6. Их руки, передающие засаленные карты, около ста­канов с пиконом...

7. Топинелли — хозяин — стоит тут же, у стола, и рассе­янно смотрит на игру... Он в клетчатой рубахе...

8. За соседним столом сидит какой-то пожилой субъект и с серьезным видом ест...

9. Еще занятый стол... За ним молодая — вульгарного вида — женщина, в соломенной шляпке с перьями, на­бивает трубку...

10. Жена Топинелли — Сарра, красивая, яркая, флегма­тичная. Фальшивые перстни... чересчур оголенные плечи, пышная прическа с высоко взбитыми локона­ми...

11....проходит, лениво шаркая башмаками...

12....мимо раскрытой на улиц) двери...

13....за буфетную стойку... располагается там...

14....спиной к уставленным бутылками полкам... и не­брежным движением рук начинает приготовлять себе сироп...

15. Рядом со стаканом, в котором чистая вода мутнеет от влитого миндального молока, стоит маленький гор­шочек, из которого на тонком стебле торчит пышно распустившийся тюльпан...

16. Сарра наклоняется к тюльпану, нюхает его... делает гримасу и неопределенно пожимает своими полны­ми, безмятежными плечами...

17. Отсветы вечерней зари играют причудливыми бли­ками на раскрытой двери...

18. За своим столом — в одиночестве — пожилой субъект наливает себе и пьет...

19. Молодая женщина закуривает свою трубку...

20. Топинелли с азартом чешет затылок, смотря...

21....в карты...

22. Один из игроков, судя по жалкому виду, мелкий чиновничек, нежным взглядом смотрит на...

23....Сарру за стойкой...

24. Его сосед, старик с курчавой шевелюрой, потрескав­шейся кожей и шрамом на лбу, обдумывает очередной ход...

25. Третий игрок допивает свой стакан... У него большая борода... На голове — черная фуражка...

26. Мелкий чиновничек украдкой подмигивает...

27....Сарре...

28. Его взгляд перехвачен четвертым игроком, полным блондином, лет тридцати, с коротко подстриженными усами и светлыми глазами... На нем серый, коте­лок с перламутровым отливом и серый костюм в чер­ную полоску... Во рту громадная сигара с золотым бу­мажным кольцом...

29. Улыбка Сарры, адресованная мелкому чиновничку...

30. Человек в сером котелке медленно вынимает сигару изо рта...

31....изящно держит ее большим и указательным пальца­ми, широко расставив остальные пальцы, на которых восхитительные перстни.

32....снимает золотое бумажное кольцо с сигары, скаты­вает его в шарик и отбрасывает далеко в сторону... затем смотрит по очереди — на хозяина... на Сарру... на чиновничка... снова спокойно кладет в рот сигару и...

33....небрежно собирает карты...

34. Сарра перетирает стаканы...

35. В кабачок входит Пасьянс... молодая, бледная, испитая женщина... у нее какой-то притупленный вид... Она долго озирается вокруг себя... мигая глазами...

36. Сарра увидела ее... улыбается...

37. Игроки продолжают игру...

38. Пасьянс подходит к буфету... Сарра наливает ей джи­на... Обе женщины молча смотрят друг на друга... Сарра пожимает плечами... Пасьянс бессмысленно улыбается...

39. Сарра. Вы все еще его ждете?

40. Пасьянс. Он сильно любил меня... и вот уехал в море... Но он вернется...

41. Сарра (с горькой усмешкой). Мой тоже меня любил... и тоже уехал... и забыл меня...

42. Виденьем: Милитис и Сарра — женихом и невес­той...

43. Пасьянс как будто не поняла слов Сарры... Улыбает­ся... «Мой вернется!»- говорит она опять...

44. Сарра наливает себе... Пасьянс пьет... Сарра с жалостью на нее смотрит...

45....затем говорит: «Мой матрос уехал на Восток... и там останется... он там женился на дикарке из тех стран... А я... я тоже вышла замуж, — вон за этого...» Она показывает на...

46.... Топинелли, который с головой ушел в покер...

47. Виденьем: восточная свадьба...

48. Усмешка на губах Сарры...

49. «А я жду своего», — твердит свое Пасьянс...

50. «Вы его даже не узнаете», — отвечает Сарра и наливает ей еще...

51. Пасьянс бросает взгляд в сторону столиков и двери... «Я знаю, когда матросы приезжают, они за­ходят сюда...»

52. Сарра в ответ громко смеется...

53. «Говорят, что я сошла с ума, — продолжает Пасьянс, — но я жду». Она садится на стул, сто­ящий у буфета... Сарра допивает свой стакан и идет в зал...

54. Большой морской пароход, прибывший с Востока...

55....входит в гавань...

56....бросает якорь...

57....причаливает у набережной...

Литературная манера, в которой Деллюк писал свои кино-драмы, очень интересна. Она совершенно наглядно показывает, как особое назначение киносценария, его устрем­ленность к зрительному воплощению, к кинокартине, мо­жет найти отражение в его литературном стиле. В то же время она чрезвычайно убедительно раскрывает те бес­конечные возможности, которыми располагает литера­турное слово для отражения не только зрительных обра­зов и действия, но даже кинематографической формы их подачи, кинематографического темпа их смены и движе­ния и, если можно так выразиться, зрительного ритма кинокартины.

Деллюк как бы очень отчетливо видит обстановку, в которой происходит действие, видит вещи, людей, сле­дит за каждым, даже малейшим их взглядом, подхватыва­ет их мимолетные мысли, превращая их здесь же в мгно­венные виденья прошлого, слышит их разговоры и все это записывает в словах и фразах, очень экономно и точ­но передающих зрительные впечатления, — в речи, то от­рывистой, то плавной, которая словно неотступно сле­дит за сменой зрительных впечатлений и движется в тем­пе их движения.

Так писать, конечно, не легко. Для этого нужно, с од­ной стороны, хорошо чувствовать и понимать кинематог­раф, обладать способностью кинематографически зорко видеть людей, вещи, обстановку действия, живо ощущать движение последнего, а с другой стороны, в совершен­стве владеть литературной речью, искусством словесно­го выражения.

Литературная форма киносценария возникла не са­мопроизвольно в пределах литературы. Ее происхож­дение связано с появлением кинематографа. Ее поэто­му можно определить как гетерогенную литературную форму (т.е. инородную, возникшую в связи с появле­нием нового зрелищного искусства, для его обслужи­вания), в отличие от автогенных («самородных») или гомогенных («однородных») литературных форм, воз­никавших в пределах литературы как совершенно но­вые ее виды или как трансформация прежних литера­турных жанров.

Такой же гетерогенной литературной формой (рас­считанной на сценическое исполнение) является и теат­ральная пьеса, драматическое произведение. Однако дра­матическая поэзия вполне основательно считается осо­бым родом художественной литературы как особая форма поэтического выражения (изображения действия в диа­логе и ремарках). Такой же особой формой поэтическо­го выражения, однажды появившись на свет, стал и кино­сценарий. С этой особой формой связано и особое вос­приятие ее.

Кинематограф не открыл в человеке способности зри­тельного воображения, но он воспитал ее и создал фор­му повествования, рассчитанную, главным образом, на зрительный показ и на зрительное восприятие. Всякое литературное повествование обращается к зрительному воображению, но киносценарий, главным образом, рас­считывает на него.

Поскольку сценарий перестал быть каким-то рабо­чим наброском проекта будущей кинокартины и стал рассматриваться как новая литературная форма, °стольку могла возникнуть мысль использовать эту форму шире, чем только для киносценариев, предназ­наченных для постановки.

Подобно пьесам, написанным исключительно для чте­ния («sesdrama»), были попытки создать «киносценарий для чтения» (сборник «сценариев для чтения» — «scenarios», вышедший в Париже в 1925 году).

Эти «сценарии для чтения» мало значительны по сво­им сюжетам, но представляют известный интерес как ряд этюдов по сценарной композиции и стилю.

Таким образом, сценарий немого фильма прошел сле­дующие стадии развития:

1. Примитивная схема, отвечающая низкому уровню постановочной техники и художественных требований к кинокартине. Такой план-схема мог излагаться с пре­тензиями на литературность языка, но в этом случае по большей части «убогой пышностью наряда» прикрыва­лась неприглядная нагота грубой схемы.

2. Развитая форма профессионального сценария по­становочной, технологической формы, соответствую­щая уже достаточно высокому уровню постановочной техники и достаточно сложной художественной форме кинокартины. Стиль сценарного изложения исходил из понимания сценарной формы как развернутой, распрос­траненной ремарки сценической пьесы. Стремление к детализации, к исчерпывающему описанию действия и его мотивировке приводило к полноте изложения и вы­разительному, точному языку. Форма киносценария начи­нала уже ощущаться как возможная новая литературная форма. Но до поры до времени киносценарий продол­жал оставаться «внутренним документом» кинопроиз­водства, и это, с одной стороны, обременяло его всяко­го рода излишними кинотехнологическими ремарками, а с другой — не создавало стимулов для более тщатель­ной работы над его языком.

3. Литературная форма авторского сценария. Авторс­кий сценарий стал освобождаться от излишних элементов кинотехнологической формы, не навязывая исполните­лям (режиссеру, оператору и т.д.) технических указаний, не входя в детали постановки кинофильма. Разделяются функции автора-кинодраматурга и составителя постано­вочного сценария, монтажных листов (режиссера). Зада­ча автора — задача писателя, драматурга. Между авторс­ким киносценарием и кинокартиной существует еще съе­мочный или режиссерский сценарий, представляющий собой точную разработку авторского сценария. Однако не навязывая составителю съемочного сценария или ре­жиссеру мелочных технических указаний, кинодрама­тург в технике построения и изложения своего сцена­рия (композиция целого и отдельных частей, эпизодов, сцен, способы решения отдельных задач, использование обстановки, вещей и т.д.) ориентируется на методы по­строения кинокартины и старается быть достаточно ки­нематографически конкретным и точным. Вместе с тем он стремится к полноте и выразительности литератур­ного изложения. Сценарий становится литературным произведением, которое имеет право на самостоятель­ную жизнь до, во время и после кинокартины — незави­симо от нее.

Таковы были тенденции развития немого сценария. Он не дошел до конца по этому пути и не успел утвер­дить себя в качестве нового литературного жанра, в ка­честве привычной литературы для чтения. Может быть, он оставил след в литературе (не столько непосред­ственно, сколько через фильмы на экране), обогатил ее технику, вызвал нарочитое или бессознательное подра­жание; об этом говорят, относительно этого спорят, но сам немой сценарий лишился основы для своего существования. Закончилась эра немого кинематографа, и вместе с появлением новой техники — звукового кино и искусства звукового фильма — киносценарий получил новые возможности для своего дальнейшего развития, располагая таким богатством выразительных средств, о котором драматургия немого фильма не могла даже и мечтать.

Сценарий звукового фильма

Для драматурга звуковое кино — это прежде всего возможность использования человеческой речи как богатей­шего выразительного средства, как незаменимейшего спосо­ба ведения действия для создания разговорной кинопьесы.

Диалог был и в немом сценарии. Но был он в виде над­писей (титров) на экране. Примерами такого «диалога в титрах» могут служить разговоры персонажей в приведен­ных выше отрывках из немых сценариев («Лихорадка»). Титры в немом кино применялись в более или менее ог­раниченном размере — иначе кино из «искусства зритель­ного показа» превратилось бы в «искусство для чтения», сопровождаемое демонстрацией «живых картин» в каче­стве «иллюстраций» к прочитанному на экране тексту над­писей (титров). Поэтому и «диалог в титрах», при всем предпочтении, которое оказывалось ему перед повество­вательной надписью, был поставлен — на немом экране — в очень стеснительные рамки.

В конце концов реплика-титр, урезанная количествен­но и не произносимая актером, а читаемая самим зрите­лем, была величайшей условностью «великого немого», которая прощалась ему, как прощается искусству его ус­ловность, но зачастую вызывала — и у художника и у зри­теля — досаду и неудовлетворенность.

Звуковое кино вернуло человеческой речи ее значе­ние важнейшего элемента драматического действия. Но не только звучащим человеческим словом обогатила тех­ника звукового кино выразительные средства кинодрама­турга. Весь мир многообразных звуков оказался в его рас­поряжении — от простейших шумов до сложнейшего му­зыкального исполнения. Родилось новое искусство. Кинодраматургия обрела новое качество.

Это было понято и признано не сразу. Многие масте­ра немого фильма и немого сценария, талантами и усили­ями которых немое кино было поднято на высоту боль­шого и самоценного искусства, с недоверием и опаской отнеслись к новой технике. Им казалось, что она угрожа­ет выбросить за борт ценнейшие достижения немого кино, богатейший опыт пластической выразительности «немого» актера, силу воздействия зрительного кадра, внутреннюю и внешнюю динамику действия, достигаемую превосходно разработанной техникой монтажа «немого материала». Они боялись, что новая техника превратит кино в сфотографированный, а поэтому и плохой, театр. Их подкрепляли в этом убеждении первые опыты звуко­вых фильмов (разговорных драм, и в особенности опе­ретт, ревю и даже опер), которые, действительно, были незатейливыми и антихудожественными копиями теат­рального зрелища, кое-как приспособленного к условиям киносъемки и кинопоказа. Но, конечно, было неверно делать какие-нибудь окончательные выводы на основании этих первых, в значительной части халтурных и спекули­ровавших на технической новинке опытов.

Конечно, проблема нового искусства не решалась про­стым перенесением на экран разговорного или музыкаль­но-вокального театрального действия. Было бы нелепос­тью предать забвению весь путь развития немого киноис­кусства — от подражания театру до утверждения им своих методов художественного выражения. Было бы неверным начинать историю киноискусства сначала, от той же «печки» — копирования театра. Богатейший опыт немо­го кино должен был войти и в новое искусство. Но на этом пути была другая опасность — не разглядеть того, что количественное обогащение киноискусства такими значительными по силе воздействия средствами выра­жения, как слово и звук, должно было привести к его качественному изменению. Вопрос решался не простым механическим добавлением к старым новых средств выражения, не простым «озвучанием» немого фильма, а включением всего опыта немого фильма в новую органи­ческую систему, обогащенную речью и звуком и новыми средствами художественной выразительности.

Кинодраматурги немого кино, приступавшие к работе звуковом кино, на первых порах шли путем механического добавления звука к действию, построенному в привычной манере немого сценария. Отсюда происходила Рубая иллюстративность шумов и звуков или же явная нарочитость и надуманность зрительно-звуковых монтаж­ных комбинаций. Что касается человеческой речи, то она производила впечатление добавления к игре, была скорее натуралистически-иллюстративной, чем художественно вы­разительной. Это была скорее всего речь-звук (ибо чело­век — «звучащий объект» для съемки, и в разговорно-зву­ковой картине ему для натуральности следовало «зву­чать»), нежели речь-мысль, речь-волнение, речь-действие.

Звучащей человеческой речи, языковому поведению че­ловека, конечно, было тесно в рамках художественной тех­ники, возникшей на почве немого кино. Оно ограничивало словесное высказывание людей, их словесное общение, которое отбирало и подчеркивало, главным образом, мо­менты выразительного человеческого молчания или понят­ного и без слышимой речи человеческого поведения. Эти рамки должны были быть разрушены. Иные принципы не­обходимо было положить в основу как выбора выразитель­ного материала для действия, так и методов его организа­ции в самом широком смысле слова (показ одних событий и передача в рассказе-разговоре других; способы характери­стики, мотивировок, построения сцен; темп и ритм дей­ствия). Если в художественном оформлении немого фильма доминирующую роль играла пластическая выразительность, то в звуковом фильме первенствующее положение заняла звуковая выразительность, человеческая речь.

Многое (и притом основное) из того, что было найдено и утверждено немым кино, могло перейти и перешло в зву­ковое кино. Это — пластическая четкость и выразительность актера (теперь сочетавшаяся с его голосом и речью и высту­пившая в самостоятельной роли — в моменты звуковых пауз, в молчаливой игре); монтажное построение сцен, изоляция акцентируемых моментов в отдельных планах; выразитель­ность обстановки, вещей и т.д. Но вместе с тем многое из того, что было удачно найдено и с успехом применялось в немом кино (главным образом, в качестве «заменителей» словесного высказывания, звука, музыки и т.д.), неизбежно должно было быть заменено в звуковом кино другими сред­ствами (например, игра с вещами и игра вещей; см. дальше — об игре с вещами в «Парижанке» Чарли Чаплина).

Сценарий звукового фильма — это разговорная пьеса, подобная разговорной пьесе для театра, с той только раз­ницей, что ремарочная (зрительная) часть в звуковом сценарии бывает разработана гораздо детальнее, чем она разрабатывается в театральной пьесе. Это — счастливое наследие от немого сценария, которому звуковой сцена­рий обязан не только художественным богатством своих зрительных ремарок, но и опытом сложной монтажной композиции действия.

Первоначально авторы стремились записывать звуко­вой сценарий с разделением зрительной стороны, при­чем иногда слева шли «зрительные кадры», справа репли­ки, звуки и шумы, а иногда, наоборот, слева записывался звук, а справа зрительная часть.

Но авторский звуковой сценарий может записываться и без разделения звуковых и зрительных элементов (та­кое разделение имеет значение только для постановки и поэтому обычно применяется в постановочном, рабочем, сценарии). Тогда звуковой сценарий будет представлять собой художественное повествование (или разговорную пьесу с литературно разработанной ремаркой), столь же цельное и органическое, как и всякое художественное по­вествование. В хорошо изложенном сценарии только опытный глаз различит наличие кинотехнологических элементов формы (т.е. то, что фактически сценарий со­ставлен из кадров, только обозначенных красной стро­кой, но без промежутков между кадрами и без нумерации их; то, что в нем налицо необходимые для звукового оформления звуки, шумы, человеческая речь; что в нем если не прямо указываются, то довольно определенно подсказываются планы съемки: общий, средний, круп­ный, деталь и т.д.).

В качестве примера можно привести начало звуково­го сценария С.Д. и Г.Н. Васильевых «Волочаевские дни».

Часть 1-я

Надпись: «В 1918 году - на берегах Тихого океана...»

На рейде большого города появляется новое во­енное судно. На гафеле крейсера в лучах заходящего

солнца ясно виден японский флаг — красный круг на белом полотнище.

Неподвижно застыла фигура часового.

В офицерской каюте крейсера двое людей: амери­канский журналист в клетчатом пальто и с фотоаппа­ратом через плечо берет интервью у стоящего перед ним японского офицера. Репортер, быстро записывая в блокнот, бормочет:

- ПОЛКОВНИК УСИЖИМА?.. БЛАГОДАРЮ ВАС!..

Американец задает следующий вопрос:

- ЦЕЛЬ ВАШЕГО ПРИЕЗДА?

Японец пристально посмотрел на журналиста...

Пауза...

Затем полковник спокойно отвечает:

- Я ПРИЕХАЛ... СОБИРАТЬ НЕЗАБУДКИ...

- ЧТО? — удивленно переспросил американец.

- СОБИРАТЬ НЕЗАБУДКИ! - твердо повторил полковник и как бы в пояснение добавил:

- Я НЕ ТОЛЬКО ВОЕННЫЙ, НО ЕЩЕ И БОТА­НИК... А В СУЧАНСКОМ РАЙОНЕ ЕСТЬ РЕДЧАЙ­ШИЕ ЭКЗЕМПЛЯРЫ!

Пожав плечами, журналист усмехнулся, но все же стал записывать:

- ТА-АК... НЕЗАБУДКИ...

Лицо полковника хранит невозмутимое спокой­ствие.

Пряча блокнот, американец встал и вежливо по­клонился:

- БЛАГОДАРЮ ВАС, ПОЛКОВНИК... ВЫ ПРЕ­КРАСНО ГОВОРИТЕ ПО-АНГЛИЙСКИ... КАКИМИ ЯЗЫКАМИ ВЫ ЕЩЕ ВЛАДЕЕТЕ?

Довольный комплиментами, Усижима слегка ус­мехнулся:

- Я ЗНАЮ ЯЗЫК, КОТОРЫЙ НЕОБХОДИМ МОЕЙ ИМПЕРИИ!..

- КАКОЙ?

- РУССКИЙ! — ответил полковник.

На набережной уже собралась толпа народа... Люди с затаенным вниманием следят за громадой японского крейсера, по-хозяйски расположившегося посреди бухты...

Слышны реплики:

- СЕЙЧАС НАЧНУТ ШЛЮПКИ СПУСКАТЬ... С СОЛДАТАМИ!

- НЕ ПОСМЕЮТ!.. ЧАЙ, НЕ К СВОЕМУ БЕРЕГУ ПРИЧАЛИЛИ!

Усижима, сидя в кресле у стола, говорит:

- ПОЖАЛУЙСТА, БУДЬТЕ ЛЮБЕЗНЫ, ГОСПО­ДИН ПОРУЧИК, ДАЙТЕ МНЕ СПИСОК ЯПОНС­КИХ ПОДДАННЫХ, ПРОЖИВАЮЩИХ В ГОРОДЕ!..

Его собеседник — русский... Он в штатском, но выправка у него военная... Он роется в боковом кар­мане и молча протягивает полковнику лист бумаги.

Усижима пробегает глазами список, останавлива­ется на одном из имен.

- ИДАСИ...

Он поднял голову:

- ВЫ ЗНАЕТЕ ИДАСИ, ГОСПОДИН ГРИШИН? Поручик утвердительно кивает головой. Усижима пристально смотрит на него:

- ХОРОШО... ИДИТЕ!

Поручик Гришин встал и поклонился... Полковник первый протянул ему руку... Гришин пожал ее и, по­вернувшись, пошел к двери...

Усижима проводил его глазами... глянул еще раз в список, отбросил его на столик и, вынув блестящий стальной портсигар, закурил сигаретку...

Где-то, на окраине города, небольшой одноэтаж­ный домик... Над дверью вывеска:

МАСТЕР ИДАСИ - ИЗ ТОКИО

и нарисованы большие часы.

К дверям подошел поручик Гришин. Постучал... Дверь приоткрылась, пожилой японец — видимо сам хозяин — вежливо покачал головой:

- ОЧЕНЬ ПОЗДНО... НО ДЛЯ РУССКОГО ГОС­ПОДИНА,- ПОЖАЛУЙСТА!.. - И он жестом пригла­сил следовать за собой. Быстро оглянувшись, — улич­ка была пустынна, — Гришин вошел, захлопнув за со­бой входную дверь.

Хозяин зашел за прилавок. Поручик вынул из кар­мана часы и протянул их Идаси. Часовщик открыл крышку и углубился в рассматривание механизма.

Поручик окинул комнату глазами и прислушался.

В домике царила полная тишина... Только слышно было несогласное тиканье нескольких висевших тут же стенных часов... Взгляд поручика остановился на Идаси.

Старик, вдев в глаз лупу, согнулся над часами кли­ента.

Гришин коротким движением выхватил из карма­на какой-то блестящий предмет и с силой ударил им куда-то вниз за кадр. Раздался глухой шум падения тела, и снова все смолкло. Только как будто слышнее стало тиканье стенных часов.

Поручик зашел за прилавок и посмотрел вниз.

Идаси лежал неподвижно... Видимо, он был мертв, хотя глаза его были широко открыты.

Рядом с ним, на полу, валялась выпавшая глазная лупа.

Убийца посмотрел на нее, зачем-то поднял, по­вертел в руках и нерешительно положил на прила­вок... Так же нерешительно повернулся и пошел в глубину комнаты, где стояло бюро Идаси...

Но обычно ловким и четким движениям поручи­ка явно что-то мешало. Он хочет открыть бюро, но крышка не поддается, руки его дрожат... часы тикают нестерпимо громко. Поручик вздрогнул, еще раз ог­лянулся и пошел...

Глаза убитого были широко открыты и как бы сле­дили за каждым движением поручика...

Гришин быстро подошел к Идаси, нагнулся и зак­рыл ему глаза.

Выпрямился, облегченно вздохнул. Тиканье часов сразу стало тише.

Поручик обычной четкой, уверенной походкой опять подошел к бюро. Решительным движением сра­зу открыл крышку, вынул какие-то бумаги и разбро­сал их по полу.

Снова подошел к прилавку, взял свои часы... за­чем-то приложил к уху, послушал и, пряча их в кар­ман, пошел к выходу.

Киносценарий не может обрести необходимого каче­ства литературной полноценности, пока он не будет из­влечен из производственного «подполья», не выйдет на свет как художественное произведение и тем самым пока не завоюет права на независимое от своей производственной судьбы существование и на самостоятельную оценку. Это включит сценариста в общую жизнь литера­туры, создаст для него необходимое окружение и повы­сит его идеологическую и художественную ответствен­ность за свою работу. Поэтому сценарии печатать нужно, но как сценарии, а не как плохие подделки под литерату­ру для чтения, что широко практикуется в Америке в целях рекламы кинокартины и утилизации «отбросов производства». Литературная жизнь сценария, его обще­ственное признание укрепят и его положение в произ­водстве, его ведущую роль в процессе создания кинокар­тины.