Формирование сюжета

Мысль о художественном произведении мо­жет зародиться у художника иногда по очень незначитель­ному поводу, и тогда об этом создаются легенды (напри­мер, рассказывают, что мысль о картине «Боярыня Моро­зова» зародилась у В. Сурикова, когда он увидел ворону на снегу). Но все разнообразные поводы, которые могут на­толкнуть художника на определенный замысел, являются предысторией художественного произведения, фактом интимной биографии художника, предметом изучения психологии. Настоящая же история создания художе­ственного произведения начинается с того момента, ког­да замысел художника приобрел характер конкретной темы, сюжетного замысла, в котором уже содержатся в за­родыше все необходимые элементы будущего произведе­ния: и основной конфликт, и характеры, и более или ме­нее конкретные очертания фабулы, и, конечно, идея, которая в формировании первоначального замысла игра­ет исключительно важную роль. Пока для художника не ясно, что значит придуманная им история, о чем ин­тересном, важном, волнующем она говорит, до тех пор его материал аморфен, лишен способности к настоящей сюжетной жизни, неполноценен, и работа над ним — без направляющей ее идеи — будет безрадостным блужданием в поисках конечной цели. Это путь «ползучего эмпириз­ма» в творчестве, приводящий куда угодно, но только не к созданию значительных произведений.

Но как ни важна идея для формирования первоначаль­ного замысла, начинать с голой, абстрактно выраженной идеи нельзя. Голая идея может служить для художника фонарем, освещающим ему дорогу в поисках конкретно­го сюжета. Нельзя научить, как идею-понятие превратить в конкретную идею, в сюжетный замысел, в реальное ху­дожественное произведение. Поэтому существовавшая у нас на кинофабриках до недавнего времени практика зак­лючения договоров на основе представлявшихся автора­ми «идейно-тематических установок» (типа: «рождение нового человека в условиях новой действительности, на материале Донбасса») представляется очевидным прояв­лением идеализма в его самой наивной форме как со сто­роны руководства, так и со стороны авторов.

Для того чтобы начинать работу над художественным произведением, надо иметь сюжет. Это очень ответ­ственный момент для художника и, обычно, далеко не легкая задача. Даже если художник довольно удачно нахо­дит или придумывает сюжеты и имеет их достаточный запас, то перед ним стоит другая ответственная задача — произвести из них выбор, остановиться на одном каком-нибудь из них, чтобы создать вещь значительную и отве­чающую его намерениям и его дарованию. Но где же и как художник может находить для себя сюжеты?

«Что может быть важнее, — говорил Гете Эккерману, — выбора сюжета, и что без этого все теории искус­ства? Когда сюжет не годится, то талант тратится даром. В том-то и беда всех художников нового времени, что у них нет достойных сюжетов. От этого страдаем мы все: я не скрываю, что и я принадлежу к новому вре­мени. Немногие художники ясно понимают и знают, что им годится».

«Новое время», о котором говорил старик Гете, было временем европейской реакции после бурь французской революции 1789 года. Молодой Гете, вероятно, не сказал бы что у его времени нет достойных сюжетов.

Вот что пишет Ф. Энгельс об эпохе, когда Гете и Щиллер были еще молоды: «Каждое замечательное произведение этой эпохи проникнуто духом протеста, возмущения против всего тогдашнего немецкого обще­ства. Гете написал «Гетца фон Берлихингена» — драма­тическое восхваление памяти революционера. Шиллер написал «Разбойников», прославляя великодушного молодого человека, объявившего открытую войну все­му обществу. Но это были их юношеские произведения. С годами они потеряли всякую надежду... По ним мож­но судить о всех остальных. Даже самые лучшие и са­мые сильные умы народа потеряли всякую надежду на будущее своей страны».

Понятно, почему «потерявший всякую надежду на бу­дущее своей страны» Гете под старость говорил, что у «нового времени», у его времени, нет «достойных сю­жетов». Связь между умонастроением Гете и эпохой самая непосредственная, так как искусство не оторвано от жизни, а есть сама жизнь, отраженная в сознании и в произведении художника.

Сюжет — это прежде всего идейно осмысленный ху­дожником кусок живой жизни, это осмысление настояще­го, прошлого или будущего человеком сегодняшнего дня. В сюжете всегда будут: 1) реальные отношения жизни и 2) понимание этих реальных отношений художником.

Тем самым вопрос об устойчивых, ограниченных в чис­ле, «бродячих» сюжетах или сюжетных схемах отнюдь не снимается, но может быть разъяснен в полном согласии с материалистическим пониманием истории искусства.

Могут быть постоянными сюжеты или сюжетные схе­мы, если они отражают устойчивые, постоянные на изве­стном историческом этапе реальные отношения. Могут «бродить» сюжеты из одной страны в другую, от одного народа к другому, из одной эпохи в другую, если они или отражают единообразные реальные отношения, или пу­тем их приспособления, новой трактовки могут «вмес­тить» в себя иные и новые реальные отношения. Сюжетика искусства всегда отражает реальные жизненные отноше­ния. Вот что пишет Ф. Энгельс об отражении в искусст­ве форм семьи («Происхождение семьи, частной соб­ственности и государства»): «Вступление в брак в буржу­азной среде наших дней происходит двояким образом. В католических странах родители по-прежнему подыски­вают юному буржуазному сынку подходящую жену, и след­ствием этого, естественно, является полнейшее разви­тие присущего моногамии противоречия: пышный рас­цвет гетеризма со стороны мужей, пышный расцвет супружеской неверности со стороны жен... В протестан­тских странах, напротив, молодому человеку, по обще­му правилу, предоставляется большая или меньшая сво­бода в выборе жены из своего класса, а потому при зак­лючении брака может играть роль некоторая степень любви, что ради приличия постоянно и предполагется в соответствии с требованиями протестантского лице­мерия... Лучшим зеркалом обоих этих видов брака слу­жит роман: для католического способа — французский, для протестантского — немецкий. В том и другом «он получает ее»: в немецком — молодой человек девушку, во французском — муж пару рогов. Не всегда при этом ясно, кто из них оказывается в худшем положении. Поэтому скука немецкого романа ужасает французского буржуа не менее, чем «безнравственность» французско­го романа немецкого филистера» (Поли. собр. соч. К. Маркса и Ф. Энгельса, т. XVI, с. 52).

Энгельс очень ярко сформулировал здесь две много­кратно повторявшиеся в различных вариантах и в различ­ных произведениях сюжетные схемы, возникшие на ос­нове исторически конкретных бытовых отношений.

А вот как основоположники марксизма раскрывают творческий метод О. Бальзака, формирование им своего сюжета: «Бальзак, — пишет Энгельс в письме к мисс Гаркнес, — описывает, как последние остатки этого образцо­вого для него общества постепенно погибли под натис­ком вульгарного денежного выскочки или были развраще­ны им; как grande dame, супружеские измены которой были лишь способом отстоять себя, вполне отвечавшим тому положению, которое ей было отведено в браке, ус­тупила место буржуазной женщине, которая приобретает мужа для денег или нарядов; вокруг этой центральной кар­тины (представляющей собой сюжетную ситуацию, отра­жающую реальный быт французского общества того вре­мени — В. Т.) он группирует всю историю французского общества, из которой я узнал даже в смысле экономичес­ких деталей больше (например, перераспределение ре­альной и личной собственности после революции), чем из книг всех профессиональных историков, экономистов, статистиков этого периода, взятых вместе».

А вот что пишет Маркс («Капитал», т. III, Партиздат, 1932, с. 12): «В своем последнем романе «Крестьяне» Бальзак, вообще замечательный по глубокому пониманию реаль­ных отношений, метко изображает, как мелкий крестьянин даром совершает всевозможные работы для своего рос­товщика, чтобы сохранить его благоволение, и при этом полагает, что ничего и не дарит ростовщику, так как для него самого его собственный труд не стоит никаких зат­рат. Ростовщик, в свою очередь, убивает таким образом двух зайцев зараз. Он избавляется от затрат на заработ­ную плату и все больше и больше опутывает петлями рос­товщической сети крестьянина, которого все быстрей разоряет отвлечение от работ на собственном поле...» (Курсив мой. — В. Т.)

Этот сюжет возник как отражение реальных взаимо­отношений современной Бальзаку действительности.

Изменение общественных отношений приводит и к новому содержанию произведений искусства. Новые от­ношения жизни получают свое отражение в новых сюже­тах, создаются новые типовые сюжетные схемы.

Самым ярким и очевидным примером этого является рождение новой тематики, новых сюжетов и сюжетных схем в советской кинематографии.

Интересно проследить, как зарождалась, расширялась и углублялась советская тематика.

Первые сюжеты отражали героику гражданской войны в форме героико-приключенческой («Красные дьяволя­та»), ставили проблему смычки города и деревни («Серп и молот», картина Кинематографической школы фотокиноотдела Наркомпроса), изображали кризис мелкобуржу­азной психоидеологии («Аэлита»), расслоение интелли­генции («Отец» Сабинского; сын и отец в разных лагерях: сын — большевик, отец — офицер царской армии) и т.д.

С 1924-1925 годов начинает разрабатываться, все более расширяясь и углубляясь, тема переделки человека, пере­делки его сознания, рождения нового человека, как на материале классовой борьбы пролетариата и крестьянства в прошлом, так и на материале гражданской войны и со­циалистического строительства. Замечательная картина сценариста Н.А. Зархи и режиссера В.И. Пудовкина «Мать» (по повести М. Горького), относящаяся к 1926 году, является ярким примером утверждения в советской кино­драматургии нового сюжета. Полное и глубокое свое рас­крытие эти сюжеты получили и в дальнейшем, в таких больших фильмах, как «Чапаев» (партия в борьбе с пере­житками партизанщины, образ героя гражданской войны), «Юность Максима» («мои университеты», превратившие пролетария, малосознательного парня — в революционе­ра, члена партии, передового борца за дело пролетарской революции), «Встречный» (переделка сознания старого мастера в борьбе за встречный промфинплан, за ударную работу) и т.д.

Большое место в этой тематике занимала тема пере­делки сознания крестьянина, ставшего на путь пролетари­зации, ушедшего на заработки в город — на завод или фабрику. Можно даже говорить о типовой сюжетной схе­ме, которая легла в основу нескольких произведений. Первой значительной картиной на такой сюжет стал «Конец Санкт-Петербурга» Н.А. Зархи и В.И. Пудовкина (молодой крестьянин уходит на заработки в город, стано­вится штрейкбрехером, осознает свою ошибку, идет во время империалистической войны в армию, становится большевиком, участвует в Великой пролетарской револю­ции). Та же сюжетная схема лежит в основе фильма С.И. Юткевича «Златые горы» (пожилой крестьянин идет на заработки на завод, в борьбе рабочих с администраци­ей и властями оказывается в роли предателя рабочего класса, осознает свою ошибку, в финале — революция, он — в ее рядах). Несколько более отдаленно от этой схе­мы, но, по существу, в той же концепции, построен сю­жет «Нового Вавилона» Г.М. Козинцева и Л.З. Трауберга (крестьянин, солдат французской армии, в Париже знако­мится с будущими коммунарами, но не остается с ними в момент объявления Коммуны, а уходит с версальской ар­мией, принимает участие в разгроме Коммуны и пережи­вает трагические минуты в финале, когда расстреливают людей, в том числе любимую им девушку, которые отнес­лись в свое время к нему по-братски).

Указанными сюжетами не ограничивается тематика со­ветской кинематографии. Кроме перечисленных тем, можно назвать еще такие обширные тематические разде­лы, как национальная тематика: дружба и братство народов СССР, борьба за культурное и хозяйственное возрождение отдельных народностей, переделка сознания представите­лей разных национальностей на путях колхозного строи­тельства, индустриализации национальных республик и областей, создания национального пролетариата и т.д.

Приведенных примеров достаточно для уяснения того положения, что советская кинематография должна прежде всего искать сюжеты в нашей действительности и в героическом прошлом народов СССР. Советская кине­матография не может пожаловаться, что у нее нет или не хватает достойных ее времени сюжетов.

Буржуазная теоретическая мысль отрывает жизнь сю­жета от исторически изменяющихся «реальных отноше­ний жизни». Она имеет тенденцию сводить все конкрет­ное разнообразие сюжетов разных исторических эпох, разных общественных формаций, разных классово-идео­логических систем к ограниченному количеству абстрак­тных сюжетных схем.

Так возникла легенда о том, что существует только тридцать шесть драматических сюжетов или драматичес­ких ситуаций.

Жорж Польти в своей книге «Тридцать шесть драмати­ческих ситуаций» попытался всеми правдами и неправда­ми эти тридцать шесть ситуаций найти и сформулировать.

Рецензируя эту книгу, вот что в одном из своих «Па­рижских писем» (в существовавший до революции журнал «Театр и искусство») писал А.В. Луначарский: «В "Разгово­рах Гете с Эккерманом" имеется такая фраза Гете: "Гоцци утверждал, что существует только тридцать шесть траги­ческих ситуаций. Шиллер долго ломал голову, чтобы открыть больше, но и он не нашел даже столько, сколько Гоцци"».

Это, действительно, импозантно. Гоцци был один из остроумнейших писателей XVIII века. И рядом с ним та­кие драматурги, как Гете и Шиллер, соглашаются с тези­сом чрезвычайной, на первый взгляд, ограниченности драматических ситуаций.

Польти нашел все тридцать шесть и перечисляет их, да­вая при этом же огромную массу переходов и вариантов.

Как он искал? Он изучил для этого, проанализировал и разбил на рубрики тысячу двести драматических произ­ведений из литератур всех времен и народов, проследил судьбу восьми тысяч действующих лиц. Конечно, в числе тридцать шесть он не видит ничего каббалистического. Он понимает, что можно легко не согласиться с ним, сжать две какие-либо ситуации в одну или две вариации посчитать за две ситуации, но все же придется при этом вращаться в окрестностях числа тридцать шесть...

Просматривая список основных ситуаций Польти, я старался проверить его. Должен сознаться, сколько я ни напрягал своей фантазии, — при всяком моем открытии оказывалось, что то, что я принимал за новую ситуацию, уже предусмотрено автором в качестве какой-либо корен­ной вариации уже данной им ситуации... Зато, наоборот, мне казалось, что Польти похвастал. Если Шиллер скром­но заявил, что не нашел тридцати шести основных ситу­аций, то Польти превзошел его, лишь более или менее искусно удваивая, а подчас даже утраивая, по-моему, одну основную ноту.

При всей своей парадоксальности книга заслуживает внимания и может быть полезной».

А.В. Луначарский, конечно, немного увлекся и недо­учел того, что самое уязвимое место в работе Польти — это ее абстрактность, внеисторичность. Он ничего не говорит о реальном содержании ситуаций. А поэтому у Польти и получается так, что, например, ситуация «дерз­кая попытка» обнимает и похищение огня Прометеем, и опасное предприятие, чтобы добиться любимой женщи­ны; ситуация «преследуемый» включает и преследуемого за политику, и преследуемого за грабеж, и любовника, преследуемого оскорбленным мужем.

Все это, конечно, игра слов.

Однако практичные американцы, в поисках всякого рода «руководств» и «рецептов» для сочинения кино­драм, постарались и Польти «приспособить к делу».

В практике американских сценаристов большую роль играет использование готовых сюжетных схем. Сюжет «Золушки» дал жизнь сотням американских сюжетов, трактующих историю бедной девушки, которая дождется своего «принца», и тем самым будут разрешены все про­блемы социального неравенства, противоречия богатства и нищеты и т.д. Библейская история Давида и Голиафа тоже послужила американским сценаристам для создания целого ряда сюжетов (в картине «Нападение на Виргинс­кую почту», построенной по этой сюжетной схеме, даже подчеркнута связь с библейским сюжетом: на стене висит картина, изображающая Давида и Голиафа, и главный ге­рой фильма носит имя Давид). Скрещивались сюжеты разных пьес (например, в «Розите» скомбинированы мо­тивы «Птичек певчих» и «Тоски» и т.д.).

Во всяком случае советскому кинодраматургу не ме­шает познакомиться с этими тридцатью шестью пресло­вутыми ситуациями. Готовых сюжетов он в них для себя не найдет, даже комбинируя эти ситуации, ибо сюжет это — не игра в комбинирование сюжетных положений, а прежде всего отражение «реальных отношений жиз­ни» и «понимание этих отношений художником». Но поскольку в работе Польти с большим трудолюбием сведены в обозримую (хоть и чрезвычайно условную) систему сюжетные положения драматической литерату­ры от древнейших времен до нового времени, она Может дать толчок и материал для изучения типовых

сюжетных схем в разные исторические эпохи и их из­менений в исторически изменявшихся условиях. Оттал­киваясь от некоторых ситуаций, излагаемых Польти, драматург может набрести на интересный замысел, т.е. они могут послужить поводом для создания сюжета, но сами по себе они, конечно, в сюжет превращены быть не могут. Приведем эти ситуации.

1-я ситуация. МОЛЬБА

Элементы ситуации: 1) преследователь; 2) преследуемый и умоляющий о защите, помощи, убежище, прощении и т.д.; 3) сила, от которой зави­сит оказать помощь и т.д., при этом сила, не сразу ре­шающаяся на защиту, колеблющаяся, неуверенная в себе, почему и приходится ее умолять, и тем сильнее ее умолять (повышая тем самым эмоциональное воз­действие ситуации), чем больше она колеблется, не решается оказать помощь.

Примеры: 1) спасающийся бегством умоляет кого-нибудь, могущего его спасти от врагов; 2) просит об убежище, чтобы в нем умереть; 3) просит власть имущего за дорогих, близких лю­дей; 4) просит одного родственника за другого родственника; 5) потерпевший кораблекрушение просит приюта и т.д.

2-я ситуация. СПАСЕНИЕ

Элементы ситуации:!) несчастный; 2) угро­жающий, преследующий; 3) спаситель (эта ситуация отличается от предыдущей тем, что там преследую­щий прибегал к силе колеблющейся, которую нужно было умолять, а здесь спаситель появляется неожи­данно и спасает несчастного неожиданно, не колеб­лясь).

Примеры: 1) развязка известной сказки о Синей Бо­роде; 2) спасение приговоренного к смертной казни или вообще находящегося в смертельной опасности и т.д.

З-я ситуация. МЕСТЬ, ПРЕСЛЕДУЮЩАЯ ПРЕСТУПЛЕНИЕ

Элементы ситуации:1) мститель; 2) винов­ный; 3) преступление.

Примеры: 1) кровная месть; 2) месть сопернику, или сопернице, или любовнику, или любовнице на почве ревности и т.п.

4-я ситуация. МЕСТЬ БЛИЗКОГО ЧЕЛОВЕКА

ЗА ДРУГОГО БЛИЗКОГО ИЛИ БЛИЗКИХ ЛЮДЕЙ

Элементы ситуации:!) живая память о на­несенной другому близкому человеку обиде, вреде, о жертвах, понесенных им ради своих близких; 2) мстя­щий родственник; 3) виновный в этих обидах, вреде и т.д. родственник.

Примеры: 1) месть отцу за мать или матери за отца; 2) месть братьям за своего сына; 3) отцу — за мужа; 4) мужу — за сына и т.д. Классический пример: месть Гамлета своему отчиму и матери за своего уби­того отца.

5-я ситуация. ПРЕСЛЕДУЕМЫЙ

Элементы ситуации:1) содеянное преступ­ление или роковая ошибка и ожидаемая кара, распла­та; 2) укрывающийся от кары, расплаты за преступ­ление или ошибку.

Примеры: 1) преследуемый властями за поли­тику (например, «Разбойники» Шиллера), история революционной борьбы и подполья; 2) преследуе­мый за разбой (детективные истории); 3) пресле­дуемый за ошибку в любви («Дон-Жуан» Мольера, алиментные истории и т.п.); 4) герой, преследуе­мый превосходящей его силой («Прикованный Прометей» Эсхила и т.д.).

6-я ситуация. ВНЕЗАПНОЕ БЕДСТВИЕ

Элементы ситуации: 1) враг-победитель, появляющийся самолично, или вестник, приносящий ужасную весть о поражении, крахе и т.п.; 2) повер­женный победителем или сраженный известием вла­ститель: могущественный банкир, промышленный король и т.п.

Примеры: 1) падение Наполеона; 2) «Деньги» Золя; 3) «Конец Тартарена» Альфонса Додэ и т.д.

7-яситуация. ЖЕРТВА

(т.е. кто-нибудь жертва какого-нибудь другого человека или люде?, или же жертва каких-нибудь обстоятельств,какого-либо несчастья)

Элементы ситуации: 1) тот, кто может по­влиять на судьбу другого человека в смысле его угне­тения, кто приносит ему какое-либо несчастье; 2) сла­бый, являющийся жертвой другого человека или же несчастья.

Примеры: 1) разоренный или эксплуатируемый тем, кто должен был заботиться и защищать; 2) ранее любимый или близкий, убеждающийся, что его забы­ли; 3) несчастные, потерявшие всякую надежду, и т.д.

8-я Ситуация. ВОЗМУЩЕНИЕ, БУНТ, МЯТЕЖ

Элементы ситуации:!) тиран; 2) заговорщик.

Примеры: 1) заговор одного («Заговор Фиеско» Шиллера); 2) заговор нескольких; 3) возмущение од­ного («Эгмонт» Гете); 4) возмущение многих («Виль­гельм Телль» Шиллера, «Жерминаль» Золя).

9-я ситуация. ДЕРЗКАЯ ПОПЫТКА

Элементы ситуации:!) дерзающий; 2) объект, т.е. то, на что дерзающий решается; 3) противник, лицо противодействующее.

Примеры: 1) похищение объекта («Прометей — похититель огня» Эсхила); 2) предприятия, связан­ные с опасностями и приключениями (романы Жюль-Верна и вообще приключенческие сюжеты); 3) опас­ные предприятия в целях добиться любимой женщи­ны и т.д.

10-еситуация. ПОХИЩЕНИЕ

Элементы ситуации: 1) похититель; 2) по­хищенный; 3) охраняющий похищенного и являю­щийся препятствием для похищения или прямо по­хищению противодействующий.

Примеры: 1) похищение женщины без ее согла­сия или же 2) с ее согласия; 3) похищение друга, товарища из плена тюрьмы и т.д.; 4) похищение ре­бенка.

11-я ситуация. ЗАГАДКА

(т.е., с одной стороны, загадывание загадки, с другой - выспрашивание, стремление разгадать загадку)

Элементы ситуации: 1) задающий загадку, скрывающий что-нибудь; 2) стремящийся разгадать за­гадку, узнать что-нибудь; 3) предмет загадки или не­знания (загадочное).

Примеры: 1) под страхом смерти найти какого-нибудь человека или предмет; 2) разыскать заблудив­шихся, потерявшееся; 3) под страхом смерти разре­шить загадку (Эдип и Сфинкс); 4) заставить всячески­ми хитростями человека открыть то, что он хочет скрыть (имя, пол, душевное состояние и т.д.).

12-яситуация. ДОСТИЖЕНИЕ ЧЕГО-НИБУДЬ

Элементы ситуации:1) стремящийся чего-нибудь достигнуть, домогающийся чего-нибудь; 2) тот, от чьего согласия или помощи зависит достижение чего-нибудь, отказывающий или помогающий, посред­ничающий; 3) может быть еще третья — противодей­ствующая достижению — сторона.

Примеры: 1) стараться получить у владельца вещь (или какое-нибудь иное жизненное благо, согласие на брак, должность, деньги и т.д.) хитростью или силой; 2) стараться получить что-нибудь или добиться чего-нибудь с помощью красноречия, прямо обращенного к владельцу вещи (или к судье-арбитру, от которого зависит присуждение вещи).

13-я ситуация. НЕНАВИСТЬ К БЛИЗКИМ

Элементы ситуации:1) ненавидящий; 2) не­навидимый; 3) причина ненависти (об этом третьем элементе Польти не упоминает, но он обязательно в ситуации должен быть).

Примеры: 1) ненависть между близкими (напри­мер, братьями) из зависти; 2) ненависть между близ­кими (например, сын, ненавидящий отца) из сообра­жений материальной выгоды; 3) ненависть свекрови к будущей невестке; 4) тещи к зятю; 5) мачехи к пад­черице и т.д.

14-я ситуация. СОПЕРНИЧЕСТВО БЛИЗКИХ

Элементы ситуации:!) один из близких — предпочитаемый; 2) другой — пренебрегаемый или брошенный; 3) предмет соперничества (при этом, по-видимому, возможна перипетия: сначала предпочитае­мый потом оказывается пренебрегаемым, и наоборот).

Примеры: 1) соперничество братьев («Пьер и Жан» Г. Мопассана); 2) соперничество сестер; 3) отца и сына — из-за женщины; 4) матери и дочери; 5) со­перничество друзей («Два веронца» В. Шекспира).

15-е ситуация. АДЮЛЬТЕР

(т.е. прелюбодеяние, супружеская измена), ПРИВОДЯЩИЙ К УБИЙСТВУ

Элементы ситуации: 1) один из супругов, нарушающий супружескую верность; 2) другой из суп­ругов — обманутый; 3) нарушение супружеской верно­сти (т.е. кто-то третий — любовник или любовница).

Примеры: 1) убить или позволить любовнику убить своего мужа («Леди Макбет Мценского уезда» Лескова, «Тереза Ракэн» Э. Золя, «Власть тьмы» Л. Толстого); 2) убить доверившего какую-нибудь тай­ну любовника («Самсон и Далила» и другие).

16-я ситуация. БЕЗУМИЕ

Элементы ситуации:!) впавший в безумие (безумный); 2) жертва впавшего в безумие человека; 3) реальный или мнимый повод для безумия или же то, для чего поводом в сюжете является безумие (об этом третьем элементе Польти не говорит, но без него состав ситуации не полон).

Примеры: 1) в припадке безумия убить своего любовника («Проститутка Элиза» Гонкуров), ребенка; 2) в припадке безумия сжечь, разрушить свою или чужую работу, произведение искусства; 3) в пьяном виде выдать тайну или совершить преступление и т.д.

17-е ситуация. РОКОВАЯ НЕОСТОРОЖНОСТЬ

Элементы ситуации: 1) неосторожный; 2) жертва неосторожности или потерянный предмет; к этому иногда присоединяется: 3) добрый советчик,

предостерегающий от неосторожности, или 4) под­стрекатель или же тот и другой.

Примеры: 1) из-за неосторожности стать причи­ной собственного несчастья, обесчестить себя («День­ги» Э. Золя); 2) из-за неосторожности или легковерия вызвать несчастье или смерть другого человека, близ­кого и т.д. (библейская Ева).

18-я ситуация. НЕВОЛЬНОЕ (по неведению) ПРЕСТУПЛЕНИЕ ЛВБВИ (в частности — кровосмешение)

Элементы ситуации: 1) любовник (муж);

2) любовница (жена); 3) узнание (в случае кровосме­шения — что муж и жена находятся в близком род­стве, не допускающем любовных отношений, соглас­но закону и действующей морали).

Примеры: 1) узнать, что женился на своей мате­ри («Эдип» Эсхила, Софокла, Сенеки, Корнеля, Воль­тера); 2) узнать, что любовница — сестра («Мессинс-кая невеста» Ф. Шиллера); 3) очень банальный случай: узнать, что любовница замужем, и т.д.

19-я ситуация. НЕВОЛЬНОЕ (по незнанию) УБИЙСТВО БЛИЗКОГО

Элементы ситуации:!) убийца; 2) неузнан­ная жертва; 3) разоблачение, узнание (этого третье­го элемента Польти не указывает, но он подразумева­ется сам собой).

Примеры: 1) невольно способствовать убийству дочери из ненависти к ее любовнику («Король весе­лится» Гюго — пьеса, по которой сделано либретто оперы «Риголетто»); 2) не зная своего отца, убить его («Нахлебник» И. С. Тургенева, где убийство замене­но оскорблением) и т.д.

20-я ситуация. САМОПОЖЕРТВОВАНИЕ ВО ИМЯ ИДЕАЛА

Элементы ситуации:1) герой, жертвующий собой; 2) идеал (слово, долг, вера, убеждение и т.д.); 3) приносимая жертва.

Примеры: 1) пожертвовать своим благополучием ради долга («Воскресение» Л. Толстого); 2) пожертво­вать своей жизнью во имя своей веры.

21-е ситуация. САМОПОЖЕРТВОВАНИЕ РАДИ БЛИЗКИХ

Элементы ситуации:!) герой, жертвующий собой; 2) близкий, ради которого герой жертвует со­бой; 3) то, что герой приносит в жертву.

Примеры: 1) пожертвовать своим честолюбием и успехом в жизни ради близкого человека («Братья Земганно» Гонкуров); 2) пожертвовать своей любовью ради ребенка, ради жизни родного человека; 3) пожер­твовать своим целомудрием ради жизни близкого или любимого («Тоска» Сарду); 4) пожертвовать жизнью ради жизни родного или любимого человека и т.д.

22-я ситуация. ПОЖЕРТВОВАТЬ ВСЕМ РАДИ СТРАСТИ

Элементы ситуации: 1) влюбленный; 2) предмет роковой страсти; 3) что приносится в жертву.

Примеры: 1) страсть, разрушающая обет религи­озного целомудрия («Ошибка аббата Мурэ» Золя); 2) страсть, разрушающая могущество, власть («Анто­ний и Клеопатра» Шекспира); 3) страсть, утоленная ценою жизни («Египетские ночи» Пушкина). Но не только страсть к женщине или женщины к мужчине, н'о также страсть к бегам, карточной игре, вину и т.д.

23-я ситуация. ПОЖЕРТВОВАТЬ БЛИЗКИМ ЧЕЛОВЕКОМ

В СИЛУ НЕОБХОДИМОСТИ, НЕИЗБЕЖНОСТИ

Элементы ситуации: 1) герой, жертвующий близким человеком; 2) близкий, который приносит­ся в жертву; 3) мотивировка жертвы (ее необходи­мость, неизбежность).

Примеры: 1) необходимость пожертвовать доче­рью ради общественного интереса («Ифигения» Эс­хила и Софокла, «Ифигения в Авлиде» Эврипида и Расина); 2) необходимость пожертвовать близкими или своими приверженцами ради своей веры, убеж­дения («93-й год» В. Гюго) и т.д.

24-я ситуация. СОПЕРНИЧЕСТВО НЕРАВНЫХ

Элементы ситуации: 1) один соперник (в случае неравного соперничества — низший, более слабый); 2) другой соперник (высший, более силь­ный); 3) предмет соперничества.

Примеры: 1) соперничество победительницы и ее пленницы («Мария Стюарт» Ф. Шиллера); 2) со­перничество богатого и бедного; 3) соперничество человека, которого любят, и человека, не имеющего права любить («Эсмеральда» В. Гюго), и т.д.

25-яситуация. АДЮЛЬТЕР

(прелюбодеяние, нарушение супружеском верности)

Элементы ситуации: те же, что и в адюль­тере, приводящем к убийству (см. 15-ю ситуацию). Не считая, что адюльтер способен сам по себе со­здать ситуацию, Польти рассматривает его как част­ный случай кражи, усугубленный предательством. При этом он указывает на три возможных случая:

1) любовник(ца) более приятен, нежен, тверд, чем обманутый (ая) супруг(а); 2) любовник(ца) менее сим­патичен, чем обманутый(ая) супруг(а); 3) обманутый (ая) супруг(а) мстит.

Примеры: 1) «Мадам Бовари» Г. Флобера, «Крей-церова соната» Л. Толстого и др.

26-е ситуация. ПРЕСТУПЛЕНИЕ ЛЮБВИ

Элементы ситуации: 1) влюбленный(ая); 2) любимый(ая).

Примеры: 1) женщина, влюбленная в мужа до­чери («Федра» Софокла и Расина, «Ипполит» Эв­рипида и Сенеки); 2) кровосмесительная страсть доктора Паскаля (в романе того же названия Золя) и т.д.

27-яситуация. УЗНАНИЕ О БЕСЧЕСТИИ ЛЮБИМОГО ИЛИ БЛИЗКОГО (иногда связанное с тем, что узнавший вынужден произнести приговор, наказать любимого или близкого)

Элементы ситуации:1) узнающий; 2) винов­ный любимый или близкий.

Примеры: 1) узнать о бесчестии своей матери, дочери, жены; 2) открыть, что брат или сын — убий­ца, изменник родине, и быть вынужденным его на­казать; 3) быть вынужденным, в силу клятвы об убий­стве тирана, убить своего отца и т.д.

28-я ситуация. ПРЕПЯТСТВИЯ В ЛЮБВИ

Элементы ситуации:1) любовник; 2) любов­ница; 3) препятствие.

Примеры: 1) брак, расстраивающийся из-за соци­ального или имущественного неравенства; 2) брак, расстраивающийся из-за вражды между родными с той и другой стороны; 4) брак, расстраивающийся из-за несходства характеров влюбленных, и т.д.

29-я ситуация. ЛЮБОВЬ К ВРАГУ

Элементы ситуации: 1) враг, возбудивший любовь; 2) любящий враг; 3) причина, почему люби­мый является врагом.

Примеры: 1) любимый — противник группы, к которой принадлежит любящий; 2) любимый — убий­ца отца, мужа или родственника той, которая его любит («Ромео и Джульетта» В. Шекспира), и т.д.

30-я ситуация. ЧЕСТОЛЮБИЕ ИЛИ ВЛАСТОЛЮБИЕ

Элементы ситуации: 1) честолюбец; 2) то, чего он желает; 3) противник или соперник, т.е. лицо противодействующее.

Примеры: 1) честолюбие, жадность, приводящие к преступлениям («Макбет» и «Ричард III» В. Шекс­пира, «Карьера Ругонов» и «Земля» Э. Золя); 2) често­любие, приводящее к бунту; 3) честолюбие, которо­му противодействует человек, друг, родственник, свои же сторонники и т.д.

31-я ситуация. БОГОБОРЧЕСТВО (борьба против бога)

Элементы ситуации: 1) человек; 2) бог; 3) повод или предмет борьбы. (Третьего элемента у Польти нет, но без него нет ситуации.)

Примеры: 1) борьба с богом, пререкания с ним; 2) борьба с верными богу (Юлиан Отступник) и т.д.

32-я ситуация. НЕОСНОВАТЕЛЬНАЯ РЕВНОСТЬ, ЗАВИСТЬ

Элементы ситуации: 1) ревнивец, завист­ник; 2) предмет его ревности или зависти; 3) предполагаемый соперник, претендент; 4) повод к заблуж­дению или виновник его (предатель).

Примеры: 1) ревность вызвана предателем, кото­рого побуждает ненависть («Отелло» В. Шекспира); 2) предатель действует из выгоды или ревности («Коварство и любовь» Ф. Шиллера) и т.д.

33-яситуация. СУДЕБНАЯ ОШИБКА

Элементы ситуации: 1) тот, кто ошибается; 2) жертва ошибки; 3) предмет ошибки; 4) истинный преступник.

Примеры: 1) судебная ошибка спровоцирована врагом («Чрево Парижа» Э. Золя); 2) судебная ошиб­ка спровоцирована близким человеком — братом жер­твы («Разбойники» Ф. Шиллера) и т.д.

34-я ситуация. УГРЫЗЕНИЯ СОВЕСТИ

Элементы ситуации: 1) виновный; 2) жерт­ва виновного (или его ошибка); 3) разыскивающий ви­новного, старающийся его разоблачить.

Примеры: 1) угрызения совести убийцы («Пре­ступление и наказание» Ф.М. Достоевского); 2) уг­рызения совести из-за ошибки в любви («Мадлэн» Э. Золя) и т.д.

35-я ситуация. ПОТЕРЯННЫЙ И НАЙДЕННЫЙ

Элементы ситуации: 1) потерянный(ое); находимый(ое); 2) нашедший.

Примеры: «Дети капитана Гранта» Жюль-Верна и т.д.

36-яситуация. ПОТЕРЯ БЛИЗКИХ

Элементы ситуации: 1) погибший близкий человек; 2) потерявший близкого человека; 3) винов­ник гибели близкого человека.

Примеры: 1) бессильный что-нибудь предпри­нять, спасти своих близких, свидетель их гибели; 2) предчувствовать смерть близкого; 3) узнать о смер­ти союзника; 4) в отчаянии от смерти любимого(ой) потерять всякий интерес к жизни и т.д.

Жизнь богаче самой изобретательной фантазии ху­дожника. И даже большие мастера сюжетной выдумки редко «изобретают» свои сюжеты целиком «из головы»; обычно они обладают талантом и уменьем «открывать» их в жизни, наблюдая интересные типичные характеры, интересные и показательные жизненные коллизии или отдельные интересные происшествия. В дальнейшем они обогащают наблюденный материал жизни своим изобре­тательством, своей фантазией, своими мыслями. На прак­тике могут встретиться следующие случаи:

1. Наблюдая интересный характер, типичный и значи­тельный, который уже сам по себе, своей биографией, своим душевным складом, говорит о многом: об обще­ственной среде, из которой он вышел или к которой он сейчас принадлежит, о классе, ярким представителем которого он является, о партии, которая его воспита­ла, — художник задумается о коллизии, о ряде столкнове­ний и препятствий, в которых этот характер раскроется наиболее ярким и убедительным образом.

Кинодраматург Н. Зархи, характеризуя свой творчес­кий метод, говорил (лекции в ГИКе, 1934): «Я создаю образы людей, характеры и ставлю их затем в необычай­ные обстоятельства».

Развивая это определение и расшифровывая свое понимание «необычайных обстоятельств», Н. Зархи гово­рил о своем стремлении «строить сценарий на столкно­вении больших событий общественного значения (забас­товка, война, революция и т.д.) со сложнейшей, проти­воречивой ситуацией в жизни персонажа, строить так, чтобы это событие являлось каким-то переломным эта­пом и помогало раскрыть существо этого персонажа, зас­тавило его снять старую линию (т.е. нарушить свою «био­графию», отказаться от установившихся у него взглядов, привычек, жизненных целей. — В. Т.), создать поворот­ный момент в жизни персонажей».

Это прекрасные мысли, но не следует забывать, что Н. Зархи говорил о своем творческом методе, о своей тематике, о жанрах (эпопея, социальная драма), над ко­торыми он работал.

Беря же вопрос шире и имея в виду разные типы сю­жетов, следует сказать, что необычайность обстоя­тельств, разрушающих обычное течение жизни героя или героев, может быть различного качества и различного количественного масштаба. Обстоятельства могут быть необычайны, так сказать, абсолютно или объективно, т.е. они необычайны сами по себе, а не только для героев произведения. Например, всякого рода стихийные или сродные со стихийными бедствия: землетрясение, навод­нение, извержение вулкана, смерч, гибель парохода в по­лярных льдах, гибель стратостата, гибель подводной лод­ки, грандиозная катастрофа в шахте и т.д. Или большие социальные события: стачки, революция, война и т.д., что, главным образом, и имеет в виду Н. Зархи, говоря о «необычайных обстоятельствах». Или, наконец, всякого рода «удивительные» ситуации и происшествия: человек проснулся через сто лет (или как в «Обломке империи» — через десять лет к нему вернулась память); или считав­шийся мертвым оказался живым; или человек оказался не на своем месте (ревизор поневоле, спортсмен поневоле и т.д.); или еще более анекдотические и невероятные происшествия: майор Ковалев, проснувшись утром, не об­наружил на своем лице носа («Нос» Н.В. Гоголя) и т.д.

Но могут быть события необычайные, так сказать, от­носительно или субъективно (т.е. они необычайны, если их рассматривать с точки зрения героев сюжета). Для зри­теля происходящее может не быть особенно новым или особенно необычным и удивительным, и ему приходится стать на точку зрения героев произведения, в аспекте их сознания, их «биографии», чтобы оно стало «необычай­ным», значительным, интересным. Пошивка новой шине­ли была необычайным событием в жизни Акакия Акакие­вича Башмачкина («Шинель» Н.В. Гоголя). Поручение от барыни — получить деньги и привезти их — было «нео­бычайным» событием в жизни пьянчужки Поликея («Поликушка» Л.Н. Толстого) и т.д. Аэроплан, появившийся над степью, и первый паровоз фигурируют в «Турксибе» как «необычайное событие» с точки зрения кочевников, не видевших до сих пор ни аэроплана, ни паровоза.

Создание субъективно или относительно «необычайных обстоятельств или событий» из обыкновенных и обыч­но незначащих вещей требует от автора, помимо хоро­шего знания жизни и людей, еще и живой фантазии, и яркого дара изобразительности. События, будучи приме­чательными только для чьей-то до сих пор непримеча­тельной судьбы, требуют тщательной предварительной подготовки. Нужно убедить читателя или зрителя, что происшедшее событие, действительно, является значи­тельным и «необычайным» для той среды, которую опи­сывает автор, для того человека, который является ге­роем его произведения.

Такая подготовка может заключаться в характеристике среды, в которой происходит действие, в характеристи­ке героя, в изложении его «биографии». В «Старосветс­ких помещиках» Н.В. Гоголя почти три четверти повес­ти уделено подготовке, «портретированию» старичков, их «биографии», и затем вводится необычайное событие, причем Гоголь пользуется правом рассказчика, чтобы от своего имени уговорить, убедить нас, что событие, о кото­ром он будет повествовать, несмотря на его незначитель­ность, было на самом деле значительным в бесцветной жизни старичков. Напоминаю это место из повести:

«Добрые старички. Но повествование мое приближа­ется к весьма печальному событию, изменившему навсег­да жизнь этого мирного уголка. Событие это покажется нам разительным, что произошло от самого маловажного случая». И дальше идет история с кошечкой.

В сценарии С.А. Ермолинского «Земля жаждет» появ­ление в туркменском ауле студентов-мелиораторов явля­ется для аула событием. Но чтобы это, действительно, выглядело событием необычайным, автором дана предва­рительная довольно длительная подготовка: показана пус­тыня, страдания людей от безводья, пустые колодцы, су­хие арыки, кабальная зависимость бедноты от бая — вла­дельца водных хранилищ. И когда зритель понял и почувствовал обстановку, тогда в нее вторгается поезд, везущий «героев». Этот поезд воспринимается зритель­ным залом как событие, причем долгожданное событие.

При демонстрации картины приходилось постоянно на­блюдать, как появление поезда с молодежью, распеваю­щей «Марш Буденного», вызывало шумные аплодисмен­ты Вот что значит умело подготовить событие как собы­тие «необычайное», событие значительное.

Итак, простое, обычное в сюжете, в произведении искусства может и должно стать значительным, «необы­чайным», интересным.

Для объяснения того, почему обыкновенные вещи могут выглядеть в произведении искусства «новыми», «необычайными», «значительными», формализм ввел сло­вечко «остранение» (от слова «странный»), разумея под «остранением» необычную точку зрения на вещь, безот­носительно к идейному содержанию. На самом деле сле­дует говорить не об «остранении», а об осмыслении ха­рактеров, событий, обстановки, или с точки зрения ге­роя (раскрывая его внутренний мир, характеризуя его), или с точки зрения автора (раскрывая его мировоззре­ние или — более узко — идею, заложенную в произведе­нии). Глубоко осмысливая, умело и ярко изображая из­бранный им уголок действительности, художник-реалист может сделать в своем сюжете значительными самые не­значительные вещи и «необычайными» самые обычные.

Развивая и уточняя изложенные выше мысли Н. Зар­хи, следует указать, что те события, которые были выше определены как абсолютно или объективно «необы­чайные» сами по себе, еще недостаточны для формиро­вания сюжета художественного произведения. Они дол­жны войти в связь с судьбами героев, так или иначе оп­ределять эти судьбы. «Необычайные» сами по себе, «необычайные» абсолютно и объективно, они еще должны стать «необычайными» для героев, «необычайными» от­носительно и субъективно, должны стать сюжетно форми­рующими, «разрушающими», «пересекающими», «откло­няющими» реальную биографию героев.

Только отражаясь в их сознании, определяя их пове­дение, влияя на их судьбу, эти объективно «необычайные» обстоятельства могут войти в сюжетно крепкую связь с героями произведения.

К сожалению, в кино об этом часто забывают. В каче­стве примера такой забывчивости можно привести рабо­ты Вс. Пудовкина «Конец Санк-Петербурга» и «Дезертир». В обеих этих картинах режиссер блеснул развертывани­ем массовых сцен, манифестаций, демонстрацией боев и в обеих этих картинах скомкал сюжет, судьбу героев. Он не использовал даже возможности в немногих моментах, где появляются герои, остановиться на них несколько более внимательно, чтобы показать воздействие на них событий, перемену, происходящую или происшедшую в них. В этом отношении очень показательна в картине «Дезертир» сцена демонстрации в Москве. В этой сцене больше всего показана самая демонстрация, — показана очень свежо и хорошо; замечательно и волнующе сделан момент обращения к демонстрантам делегатки-немки. Что же касается главного героя, то на нем режиссер не останавливается, показывает его мельком и ничего не со­общает о его переживаниях. Ясно, мол, что перерожда­ется, — в такой обстановке, в такой волнующей атмосфе­ре он не может не переродиться; чего же на нем особен­но останавливаться? От такого более чем хладнокровного отношения к сюжету вещи, к линии ее единого действия можно только предостеречь.

2. Имея интересную и значительную по содержанию коллизию, художник задумается над тем, какими должны быть люди, чтобы между ними эта коллизия могла возник­нуть как типичная и показательная, какими они должны быть, чтобы наиболее ярко и убедительно оправдать раз­витие этой коллизии в напряженной драматической фор­ме, в интересных, волнующих, захватывающих событиях, и каковы должны быть эти события, т.е. художник будет додумывать, «изобретать» человеческие характеры и ин­тересные события, в которых раскроются эта коллизия и эти характеры.

3. Наконец, художник может быть свидетелем какого-то случайного происшествия, анекдотического события, в котором еще нет налицо ни серьезной значительной коллизии, ни значительных, интересных характеров. Но представляется возможность «подставить» под это происшествие: серьезную коллизию интересных и значитель­ных характеров, использовать его в придуманной заново комбинации событий, наполнить новым содержанием. Тогда художник начинает фантазировать, стараясь объяс­нить себе это происшествие, из случайного представить себе его необходимым звеном в каком-то связном ряде предшествующих или последующих событий, берущих от него начало (как от интересной завязки) или приводящих к нему где-то в разгар драматического конфликта (напри­мер, в момент высшего напряжения, кульминации) или же в конце действия (в финале, развязке), в зависимости от характера этого события. Для этого нужно, конечно, об­думать, каковы должны быть герои, их характеры, какая достаточно основательная пружина (коллизия) приведет их к этому происшествию и как заставить героев действо­вать в данном направлении. Так, примерно, случилось с темой «Мертвых душ». Из маленького, ставшего извест­ным Пушкину происшествия о том, как какой-то предпри­имчивый человек скупал мертвые души (т.е. покупал кре­постных, уже умерших, но не попавших еще в официаль­ные списки при правительственной ревизии, а потому числящихся за помещиком как живые), Гоголь создал свою гениальную сатирическую поэму, найдя мотивиров­ку покупки этих душ. Гоголь использовал поездку Чичико­ва за мертвыми душами для сатирического изображения помещичьей и чиновничьей николаевской России.

Иногда какой-нибудь случившийся в жизни пустенький анекдотический случай оказывается чрезвычайно емким, является благодарной, почти готовой схемой фабулы. Гаково происшествие, рассказанное Пушкиным Гоголю: в каком-то южном городишке его приняли за генерал-губер­натора. Гоголь развил этот анекдотический случай, дал яркую картину типичного провинциального города, це­лую галерею провинциальных чиновников-взяточников, превратил генерал-губернатора в «ревизора». Чтобы уси­лить остроту ситуации, он сделал своего героя — «ревизо­ра» — совершенным ничтожеством, пустым и легкомыс­ленным человеком, а чтобы еще крепче мотивировать его взяточничество, он делает его остро нуждающимся

в деньгах, он заставляет его проиграться в дороге, задол­жать в трактире, голодать, быть лишенным возможности продолжать дорогу.

Говоря об анекдотических ситуациях, следует разъяс­нить, что типичные обстоятельства, вообще говоря, от­нюдь не отрицают случайности (отдельного случая, анек­дота), если случайность эта может быть оправдана как имеющая основание (весь вопрос, следовательно, в дос­таточной мотивировке случайной, необычной для жизни ситуации).

Необычные ситуации сами по себе сюжета не создают. Они являются только удобным поводом для того, чтобы раскрыть какие-то реальные отношения, поставить и раз­решить какую-то реальную коллизию — политическую, бытовую, психологическую.

Умея создать анекдотическую ситуацию, нужно еще уметь ее использовать. Надо, чтобы пружина «анекдота» способствовала лучшей характеристике среды, героев в их развитии и действии, раскрытию в яркой форме за­мысла автора, его идеи. Иногда автор придумывает инте­ресный анекдот, но не может «выжать» из него значитель­ную (по идее, по событиям, по образам) вещь. Это случи­лось, например, с интересным замыслом сценариста Павловского. Я имею в виду его сценарий «Госчиновник». Исходная ситуация анекдотического характера была тако­ва: бухгалтер, обладающий всеми качествами типичного честного и педантичного счетного работника, с профес­сионально аккуратным отношением к кассе и деньгам, получил однажды для учреждения крупную сумму в банке; идя из банка, он подвергся нападению грабителей, кото­рые отняли у него портфель с деньгами; была погоня, гра­бителей не догнали, составили акт о похищении у бухгал­тера денег (так сказать, «оправдательный документ» для него); вдруг, когда все уже успокоилось, он нашел порт­фель с деньгами где-то под лестницей; оказывается, гра­битель, спасаясь от преследования, бросил портфель; та­ким образом, бухгалтер, имея «оправдательный документ» на исчезновение этих денег, оказался перед искушением разбогатеть, т.е. оставить деньги у себя, представив в учреждение «оправдательный документ». Пережив всячес­кие колебания, он так в конце концов и сделал.

Ситуация очень интересная, но использована она была слабо. Причину этого нужно искать, прежде всего, в том, что образ бухгалтера не был развит, не содержал в себе каких-то необходимых типичных черт, дабы его история стала художественно значительной, сатирически поучаю­щей и убедительной. Не дана была подготовляющая ситу­ация — «биография» бухгалтера, какая-то предварительная коллизия в его сознании, может быть, мечта разбогатеть, и наряду с этим щепетильно-добросовестное отношение к своей службе и т.д. И не получились достаточно инте­ресными, тематически значительными события, последо­вавшие за «обогащением». Интересный и талантливый за­мысел не дал нужного эффекта. Таким образом, для того чтобы найти и сформировать сюжет от автора требуют­ся два качества:

1. Способность наблюдать и останавливать свое вни­мание на отдельных характерах, встреченных в жизни, на отдельных жизненных событиях, конфликтах, на отдель­ных происшествиях; способность замечать и запоминать даже незначительные иногда вещи, мимо которых другие проходят невнимательно, — разве только задержатся на миг, посмеются, удивятся и забудут. Не доверяя памяти, необходимо записывать свои наблюдения и мысли, кото­рые рождаются в связи с виденным, вести записи, запис­ные книжки, дневники, — это профессиональная потреб­ность писателя, необходимый навык в его работе, мудрая предусмотрительность.

2. Способность комбинировать свой опыт и свои наблюдения, делать из наблюденных явлений обобщаю­щие выводы. И, кроме того, способность фантазировать и домышлять, доводить какой-то отдельный случай или какой-то отдельный образ до законченного сюжета.

Надо помнить только, что если самое трудолюбивое наблюдение бессильно заменить художественную фанта­зию, то и одна голая фантазия мало поможет, если автор не имеет достаточно богатого жизненного опыта, большого запаса наблюдений.

Надо помнить также, что путь от живого опыта, от отдельного наблюдения до сюжета обычно далеко не так прост и легок. Не всякое, даже очень заинтересовавшее автора явление сразу заставит работать его воображение в правильном направлении. Далеко не всегда для него сразу станут очевидны сюжетные возможности, скрытые в его наблюдении. Его воображение в это время может быть занято совсем другими мыслями, другими образами. Он, может быть, вернется к тому, что видел, впослед­ствии, когда память натолкнет его на когда-то наблюден­ное им явление, или он как счастливую находку «откро­ет» его в своей записной книжке. Зафиксированный в па­мяти факт будет обрастать событиями, обогащаться мыслями, образами. И, наконец, наступит день, когда сю­жет созреет.

Вот почему такие неубедительные результаты обычно дают краткосрочные командировки киноавторов на мес­та для «собирания материала», с которым до тех пор они были мало знакомы или, как это часто бывает, даже не­знакомы совсем. От поверхностного ознакомления с «ма­териалом» не может родиться полноценный сюжет.

Без постоянного непосредственного общения с жиз­нью, без живого наблюдения невозможно художествен­ное творчество. Но, конечно, ограничиться только не­посредственным личным опытом художник не может. Многое он может почерпнуть для себя из устных расска­зов, из книг, журналов, газет. В частности, газетная хро­ника (в широком смысле слова) может дать автору очень интересный и необходимый материал для его работы. Необходимо только иметь в виду следующее:

а) газета все-таки не может заменить художнику живо­го опыта, живого наблюдения.

Газета может дать верное направление работе, помочь нашему наблюдению, обогатить его новыми фактами. Но газетный материал по-настоящему усваивается только в том случае, если вы имеете представление о данной сре­де, о людях и т.п. Только живой опыт помогает как следу­ет понимать газетный материал и на его основе работать над сценарием;

б) сплошь да рядом, вычитав в хронике интересный случай, какую-нибудь более или менее связно и полно из­ложенную житейскую историю, неопытный автор думает, что у него в руках «готовый сюжет». На самом деле — это самообман.

Чаще всего газетная заметка окажется далеко еще не «готовым сюжетом», а только «задачей на сюжет» со мно­гими неизвестными. Только тогда, когда ясен конфликт, ясны характеры, ясна идея вещи, можно говорить о гото­вом сюжете. Как часто, имея историю, гораздо полнее раскрытую, чем это обычно бывает в газетной хронике, автор тратит много усилий, прежде чем удастся осмыс­лить и связать крепкими сюжетными узами все элементы этой истории (характеры, события, общую идею).

Не всегда драматург разрабатывает сюжеты, им самим найденные. У Ф. Шиллера мало драматургических произ­ведений, сделанных по собственному сюжету. Его первое крупное произведение, знаменитая трагедия «Разбойни­ки», сделано по рассказу современного ему писателя Шубарта «К истории человеческого сердца». Шубарт закон­чил свою повесть «предложением гению — расширить ее в драму или роман», что Шиллер и сделал. При этом «из повести Шубарта он взял лишь часть фабулы, получившей у него другое течение и другую развязку, и часть характе­ристик братьев, поскольку на этих характеристиках дер­жится сюжет» (Горнфельд А.Г. Как работали Гете, Шиллер и Гейне. М., 1933).

Кинодраматургам не следует пренебрегать обращени­ем к литературе за сюжетами: напротив, подходящие для экранизации современные сюжеты нужно превращать в сценарии. Такие замечательные произведения советской кинематографии, как «Мать», «Чапаев» и многие другие хорошие сценарии, были сделаны по сюжетам, заимство­ванным из литературы.

Начинающий кинодраматург, еще не владеющий сюже­том, работая над волнующим его литературным сюжетом, может достигнуть многого: он ощутит сюжет, его органи­ческую структуру, взаимосвязь характеров и событий, организующее и направляющее сюжет значение идеи; поймет разницу между более привычной для него литера­турной формой и кинодраматургической; освобожден­ный от необходимости выдумывать сюжет, он всю свою энергию вложит в овладение кинодраматургической фор­мой. При этом литературный сюжет надо превратить в органическую, полноценную кинопьесу тем методом, которым Шиллер инсценировал в «Разбойниках» повесть Шубарта (переработав его фабулу применительно к сво­ей трактовке темы и создав в конце концов произведе­ние другого вида искусства, новой художественной фор­мы), не ограничиваясь только «раскадровкой» литератур­ного текста, его «иллюстрацией».

Гете предостерегал молодого Эккермана от того, что­бы сразу браться за большие самостоятельные сюжеты.

«Особенно же я остерегаю вас, — сказал он, — от соб­ственных, вами придуманных сюжетов: при этом обычно хотят выразить свой взгляд на вещи, а он редко бывает зрел в юности... Сколько времени будет истрачено, что­бы изобрести сюжет, изложить все в порядке и связи, и за это никто не скажет вам спасибо, предположив даже, что вы доведете работу до конца. При данном же (т.е. при заимствовании) сюжете совсем иное, все идет легче. У вас имеются налицо факты и характеры, и поэтому сле­дует только оживотворить целое. Я даже советую брать­ся за сюжеты уже обработанные... потому что каждый ви­дит и располагает вещи по-своему, на свой собственный манер». («Разговоры Гете, собранные Эккерманом».)

Но если молодым, начинающим кинодраматургам и полезно поработать над сюжетами, заимствованными из литературы, особенно современной литературы, то, конечно, каждый молодой автор должен поставить себе цель — научиться самостоятельно строить сюжет, само­стоятельно его находить.