О творческом режиме

Много глубоких и верных мыслей высказано по поводу системы Станиславского. На основе ее принципов создано немало великолепных спектаклей и ролей, и все же сегодня мы еще не вправе сказать, что полностью и успешно освоили то бесценное наследие, которое оставлено нам великим учителем сцены. И об этом необходимо сказать особенно сегодня, размышляя о творческих проблемах, о высоких задачах, которые ставит перед нами жизнь.

Хочется остановиться на основных моментах внутренней жизни наших театров. Разобщенно живут еще наши театры, забывая подчас о том, что мы все, вместе взятые, взаимно друг друга дополняя, способствуем дальнейшему процветанию советского театрального искусства. Ведь мы объединены общим, единым методом — методом социалистического реализма, все понимаем великую силу партийности нашего искусства. Свои достижения мы могли бы умножить, если бы сумели по-настоящему наладить творческую, взыскательную дружбу между театрами.

Вот слово, которое сегодня хочется вспомнить, — праздник! Нельзя мириться с тем, что будничными стали у нас иные наши рядовые спектакли. Как же могли мы допустить такой пониженный тонус нашего повседневного бытия? Я думаю, это происходит потому, что в своей повседневной работе мы часто недооцениваем сущности театра как искусства коллективного. Ведь главной, основной нашей заботой должно являться именно утверждение нашего театра как искусства коллективного.

Не надо забывать, что Станиславский первый в полную силу поставил и обосновал вопрос о внутритеатральной этике, как этике, основанной на коллективном самосознании театра. Некоторые наши товарищи несомненно недооценивают проблемы театральной этики. В наших театрах, как это ни досадно, встречаются еще такие «свободные художники», которые не понимают, что этика и дисциплина не нивелируют индивидуальности, но создают мощное творческое единство и являются первым законом жизни советского театра. Не абстрактного самосовершенствования требовал Станиславский, а суровой самокритичной взыскательности, строгости и чистоты, взаимного уважения, взаимной заинтересованности, высокого товарищества, при котором только и возможны подлинно творческая атмосфера, творческое единство.

Очень досадно поэтому, что мы подчас спорим о Станиславском, тогда как споры должны были бы уступить место упорному труду по освоению методики его «системы».

Ведь любое положение, любой термин Станиславского раскрываются в своем глубоком смысле только тогда, когда они становятся творческим достоянием артиста, когда артист начинает понимать их всем своим существом — органически, а не умозрительно. Станиславский противопоставлял литературному, теоретическому суждению о системе актерское постижение ее. Постоянный упорный тренаж, верная подготовка, работа над ролью дома, требовательная самодисциплина, воспитание в себе способности репетировать (а следовательно, потом и играть) «всегда, как в первый раз», способность сочетать в себе тончайший художественный контроль и расчет с непосредственностью — вот чего требовал Станиславский.

В своей статье «О значении внешней техники актера» 1

1 "Советская культура», 1954, 9 сентября.

В. Топорков правильно напоминает и молодому и старшему поколению наших артистов требования Станиславского к внешней технике.

Станиславский не противопоставлял внешнюю и внутреннюю технику. Ведь, по его мысли, внутренняя жизнь человека — «жизнь человеческого духа» - должна выявляться через внешние проявления, просквозить через телесную видимость. И наоборот, внешнее проявление, зафиксированное в виде логически развивающихся физических действий, поступков, в свою очередь как бы рождает эту внутреннюю жизнь на сцене.

Всякое глубокое изучение внутренней техники обогащает эту взаимосвязь между внутренним и внешним в человеке-артисте. И наоборот, глубокое усвоение в процессе самовоспитания внешней выразительности есть одновременно воспитание художника изнутри. Нужно поэтому во всех театрах нашей страны, и прежде всего в театрах столичных, стоящих на вышке нашего искусства, решительно отказаться от недооценки повседневного тренажа, создать то, что называется творческим режимом театра.

К великому нашему счастью, за последние годы особенно остро выявилась необходимость и общей и специальной образованности актеров. Имеется в виду не только элементарная общая грамотность, но в первую очередь тот идейный уровень, который создает новый духовный тип советского актера.

Чехов когда-то сказал про МХАТ, что это «обыкновенный театр... только актеры в нем интеллигентные...». Тем самым он подчеркнул, что театр определяется духовным и интеллектуальным уровнем людей, его создающих. Облик человека-артиста волнует нас сейчас более всего. И если нами уже много сделано для того, чтобы организовать изучение актерами марксистско-ленинской философии, то тем более необходимо добиться, чтобы все они умели применять полученные знания в своем творчестве, повседневно ощущали его связь с действительностью, с поступательным движением жизни.

Необходимо далее подумать о том, что роль режиссера как «хоровождя», выражаясь языком Гоголя, и понимание театра как целостного симфонического искусства, к сожалению, ослабляется частично из-за внутренней раздробленности театра, из-за мелких, эгоистических интересов отдельных его актеров. Ведь нередко потребительские настроения проникают и в среду молодежи. Причина этого, в частности, коренится

в том, что некоторые организационные порядки, утвердившиеся в театрах, давно уже не отвечают сегодняшним задачам. Пора пересмотреть устаревшие традиции, пора, к примеру, перестать делить актеров по «положению», то есть по внешней значимости играемых ими ролей. Надо определять актеров по квалификации, то есть по их художественным и духовным достоинствам, и строить целостный театр, понимая всю важность в искусстве каждого мельчайшего слагаемого.

Огромное значение приобретает в этой связи воспитание правильного понимания молодыми артистами массовых сцен. Мы «играем» народ. В свете того огромного смысла, который актер вкладывает в это понятие, можно ли рассматривать исполнение народных сцен как задачу третьестепенную? А ведь есть, с позволения сказать, такие «заступники», которые почему-то пытаются уверить молодых артистов, что играть в массовках для них чуть ли не «позорно».

Неправильно воспитываем мы молодежь, когда малодушно поддакиваем ее небрежному отношению к «малым делам» в театре.

Если, с одной стороны, недооценка молодежи есть утрата театром перспективы своего развития, то, с другой стороны, равнение только на молодость, недооценка мастерства и труда, рождающего мастерство, поощрение честолюбия, нескромности, ячества — все это непростительный грех перед советским театром.

Театру надо вернуть праздничность, то есть атмосферу вдохновенного искусства, ради которого трудился всю жизнь Станиславский, надо положить вдохновенный труд в основу всего своего существования, сделать так, чтобы труд постоянно вызывал вдохновение.

Надо решительно и смело поставить проблему эксперимента, исследования и творческого риска в работе театра во всех его звеньях. И наша техника сцены во многих случаях требует коренного пересмотра. И вся работа с драматургами, о которой я сегодня сознательно не говорю потому, что это требует большого и специального обсуждения, в основе своей должна быть пересмотрена. В нее необходимо смелее вносить дух эксперимента, поисков. Театр должен стать в первую очередь лабораторией советской пьесы.

Пусть взамен самодовольной успокоенности (за нас, дескать, Станиславский все уже сочинил и решил!) мы, вдохновленные сущностью поисков Станиславского, всю свою жизнь

отдадим действительно полноценным, идейно целеустремленным творческим исканиям.

Всем нам — и руководимому мною театру имени Моссовета в том числе — нужно решительно перейти от разговоров о системе к воспитанию артистов в духе «системы». Надо построить режим театра так, чтобы артисты ощущали себя непрерывно связанными с действительностью, чтобы они имели возможность познавать жизнь не только в изложении лекторов и докладчиков, а встречались с самими творцами этой жизни — представителями науки, техники, сельского хозяйства, изобретателями и новаторами, с лучшими людьми литературы и искусства.

Все это недостаточно декларировать. Необходимо перейти от слов к делу. Только тогда советский театр справится с теми огромными задачами, к которым он призван сейчас: быть участником борьбы за оздоровление быта, борьбы за освобождение советского человека от предрассудков и суеверий, помогать партии в воспитании боевых строителей коммунизма. Это значит, что мы должны своим искусством, по-настоящему вдохновляющим, поэтически возвышенным, раскрывать подлинное величие советского человека.