О воспитании актера

Я позволю себе высказать некоторые соображения о воспитании молодых актёров. Наша молодежь, которую мы так балуем, которая с самого начала своей театральной жизни не испытывала никаких трудностей, расплачивается за грехи неправильного воспитания. Почему мы должны считать, что все молодые люди, пришедшие в театральную школу, это будущие Мочаловы? Почему мы должны в каждой молодой девушке видеть будущую Ермолову? Разве мы не совершаем чудовищную ошибку, когда внушаем им такие мысли?

Чтобы стать Ермоловой или Мочаловым, нужно иметь на это внутреннее право, причем это право завоевывается прежде всего большим трудом.

Должно быть сдано в архив неверное представление о какой-то необыкновенной одаренности, которой все дается без труда. Первым и основным условием для каждого художника должна быть целеустремленная воля, способная преодолеть любые трудности.

А что вы предлагаете юноше, только что поступившему в школу? Вы говорите: «Молодой человек, вы будущий Гамлет». И вот он ходит с печатью гамлетизма на лице и с полным непониманием того, как он должен работать, чтобы добиться права быть настоящим актером.

Почему К. С. Станиславский, на практику которого мы все ссылаемся, воспитывал молодежь прежде всего на массовых сценах? С каких пор у нас появилось слово «статист»? Если есть театры, в которых существуют статисты, то, конечно, при таких театрах не нужно организовывать школ. Но в настоящем театре не может быть понятия «статист», а должно быть понятие «актер», который последовательно преодолевает все трудности в работе.

И Чехов, и Сушкевич, и Вахтангов, и Дикий — все прошли через массовые сцены в Художественном театре. И кого из них это унизило?

Я вспоминаю нашу работу с К. С. Станиславским. Он собрал несколько студий и занимался с нами, строя свои уроки на народных сценах из «Юлия Цезаря» и «Венецианского купца». Кстати говоря, тут же К. С. Станиславский ставил вопрос о мере актерского внимания, самоконтроля.

Всю свою жизнь К. С. Станиславский проводил мысль о том, чтл искусство — это не только внутренняя взволнованность сама по себе, это организованная взволнованность.

Почему я заостряю внимание на этом вопросе? Потому что тут возникает много недоразумений и ошибок. Я вовсе не считаю себя вправе заявлять, что понимаю систему Станиславского верно, а такой-то товарищ неверно. Я понимаю ее так, как считаю правильным на основе своего опыта.

Это понимание где-то усложняется, где-то упрощается, словом, обогащается по мере накопления опыта. Во мне зреет твердое убеждение в том, что система, понятая схоластично, таит громадные опасности и может привести к серьезным ошибкам. Ведь у нас часто применяют систему, забывая, что это метод, который организует человека. Нужно, чтобы актер хорошо играл. А что ото значит? Актер играет хорошо тогда, когда он существует в роли, когда он чувствует, что не надел на себя одежонку роли, а слился с ролью, что он живет на сцене. И мне, зрителю, кажется, что с актером только сейчас происходит то, что я вижу, что только сейчас на сцене у него родилась данная мысль,

словом, что он живет. Мы не говорим «переживает». Переживание — вульгарное понятие, с которым К. С. Станиславский боролся. Подлинное искусство, которому стремился научить К. С. Станиславский, — это жизнь действующего лица, выражающаяся в мышлении и в ощущении актера, что он сейчас как бы впервые живет в роли.

Если таково основное требование, то к этому и надо стремиться, это и надо воспитывать в актере. Нужно научить его мыслить на сцене, воспринимать мысль партнера и действовать, а не сидеть и изучать груды писаний и главным образом даже не подлинных документов Константина Сергеевича, а всевозможных трактовок. Надо понять эту простую истину. И как только это становится понятным, тогда не возникает вопроса, применять или не применять систему.

Я позволю себе привести один хороший пример, который мне очень понравился.

Одного знаменитого преподавателя пения спросили, почему он не напишет руководство по своему методу, и он ответил: «Дорогие мои, я бы это с удовольствием сделал, если бы мог в это руководство вложить свои уши». Не поймите, что я против любых теоретических исследований и руководств. Но если искусством занимается человек, который далек от творчества, то никакое руководство не даст положительного результата. И наоборот, человек творчески одаренный органически следует методу Станиславского.

Путь к искусству, к творчеству, к чувству формы, к осуществлению, к выявлению того, что задумано художником,— все это как раз и является предметом воспитания актера. Константин Сергеевич ясно говорил: «Что из того, что девушка плачет на сцене? Если меня это не заражает, это не искусство. Она должна вызвать сочувствие, она должна обладать заразительностью и выразительностью». Следовательно, тут и начинается искусство.

Мне кажется, совершенно правы те, кто говорит, что в искусство должна быть живая преемственность, живая традиция. Я сошлюсь на Островского. Вспомните его мысли о театральной школе. Он говорил, что один из главных вопросов — это традиция. Если молодой актер воспитывается в определенной традиции, если он присутствует на репетициях, участвует в спектаклях, он воспитывается правильно. В этом сила воспитания при театре. Молодые люди, которые учатся в школах

и думают, что обязательно будут Гамлетами, — это своеобразные уродцы. Константин Сергеевич был весьма критически настроен против такого рода воспитания. То же касается и воспитания режиссеров. Я убежден, что режиссер не может быть воспитан вне театра.

Мне все равно, будем ли мы называть студию школой или школу студией. Мы боимся слова «студия». Но что такое студийность как не воспитание человека в ощущении целеустремленности, в ощущении участия в громадном общественном деле?

Студийность на новом этапе в советском театре — это понятие единства, в котором не уничтожается индивидуальность. Наоборот, индивидуальность становится понятием еще более высоким. Надо воспитывать людей в школе при театре, в котором живы здоровые традиции студийности, то есть единства. Поэтому нужно серьезно проверить, какие театры могут воспитывать актеров, в какой мере, в каком количестве, и кто будет воспитывать.

Должно ли стоять во главе школы знаменитое имя? Я понимаю, что это очень соблазнительно, но неужели это главное?

Я не собираюсь дискредитировать знаменитые имена, но педагогика особое дело. Не каждый талантливый актер может быть педагогом. Есть люди, которые в силу целого ряда причин не смогли быть актерами и были великолепными педагогами, и прежде всего Вл. И. Немирович-Данченко. Речь идет о том, чтобы разобраться, кто может быть педагогом, у кого есть данные для воспитательной работы.

Я считаю, что в школе или студии должно быть минимум три курса. Первый курс — подготовительно-испытательный. Я преклоняюсь перед зоркостью тех, кто с первого взгляда определяет дарование человека, но я к таким людям не принадлежу, и с годами зрение мое все слабеет. Опыт учит меня, что определение дарования — вещь очень тонкая, необычайно трудная и для этого недостаточно одного мимолетного взгляда.

Мой опыт доказал мне, что иногда человек приходит на экзамен и показывается с блеском, но это может быть результат специальной подготовки, натасканности, наконец, просто случайности, и он вовсе не талантливее того, кто еле-еле что-то бормочет.

Первый год и должен быть годом подготовки, проверки. С. М. Михоэлс очень интересно рассказывал, что когда к нему приходят ученики, он заставляет их читать «Шинель» Гоголя.

Он разбирает с ними порядок слов, структуру, конструкцию вещи — все то, что создает произведение искусства.

Ведь если я скажу: «У меня был дядя, он заболел и заставил себя уважать», — это совсем не то, что

Мой дядя самых честных правил,

Когда не в шутку занемог,

Он уважать себя заставил... |

Искусство начинается с того, что слова организуются в определенный строй.

Ведь один и тот же натюрморт семь разных художников изобразят по-разному. Так же и в нашем деле. Можно себе представить, что несколько педагогов работают над одним и тем же текстом и пользуются одним и тем же методом и каждый находит другое. Правда, и ученики бывают разные. Я репетировал с молодым актером сцену Ипполита в «Не все коту масленица». Он изображал кураж подвыпившего человека. Как он его изображал? Ноги не держат, голова набок. Он так представил пьяного. Верно ли это? Нет, неверно. Потому что не об этом пьеса. А бывает такой кураж, как я недавно видел на приеме Мартина Андерсена-Нексе, когда один поэт, твердо стоя двумя ногами, говорил речь и хлопал по спине шведского посланника. Это совсем разные вещи.

Надо угадать, какую линию выбрать. Может быть бесконечное количество этих логических линий, положений в роли. Искусство начинается с отбора.

Нужно сказать и о производственной практике, о работе в театре. Я вспоминаю актера совсем не нашей школы — Ваграма Папазяна. В своих мемуарах он рассказывает, сколько трудностей ему пришлось преодолеть, как последовательно шел он к мастерству. И в любом искусстве должна быть такая последовательность. Почему танец, музыка осваиваются в определенной последовательности? И почему в театре все надо брать с налета? Молодые актеры должны знать, что не сразу они будут играть Гамлетов и Офелий, что они должны много и тщательно учиться, работать, уважать в театре чувство целого. Я имею право говорить об этом, потому что я воспитал немало актеров. Они прошли трудный путь преодоления, но в этом есть высокая радость становления художника.

Мы сейчас располагаем всеми условиями для того, чтобы у нас вырос большой советский актер. А что это значит? Это

значит — личность. Это значит — человек, научившийся мыслить и хотеть в ощущении целостности театра, и вместе с тем умеющий сохранить свою собственную мысль и свое собственное представление о жизни и об искусстве.

Для этого нужно развить у актера большое внутреннее воображение. Оно часто бывает ограниченным, потому что весь человеческий аппарат актера к этому не приспособлен. Вся его задача сводится к тому, чтобы выполнить рисунок. Сплошь и рядом он прячется за этот рисунок. Он говорит: «Я тут ни при чем, режиссер все сделал за меня». И если результаты получаются хорошие, то говорят: «Это актер», а если плохие, то тогда, конечно: «Это режиссер». И здесь моя задача заключается в том, чтобы найти свой метод общения с актером, свою меру режиссерского воздействия. Это я считаю чрезвычайно важным моментом. Не надо воспитывать таких актеров, которые будут только выполнять волю режиссера. Тут возникает вопрос мировоззрения, вопрос культуры.

Нам хочется воспитать большого актера, который должен и может раскрыть всю красоту советского человека с его мыслями, желаниями, идеями. Эти люди должны стать предметом и материалом нашего искусства. К этой цели мы все должны стремиться.