ВВЕДЕНИЕ 22 page. «Этот полный драматических ситуаций, красочных костюмов фильм о любви уносит нас далеко от Советской России в Россию классическую» («Фигаро»)

«Этот полный драматических ситуаций, красочных костюмов фильм о любви уносит нас далеко от Советской России в Россию классическую» («Фигаро»).

Фильм получил премии Британской академии, приз на «Фестивале фестивалей» в Риме, премию за лучшую режиссуру и приз ФИПРЕССИ в Мар‑дель‑Плата (Аргентина). Всего за два года проката за рубежом «Тени…» собрали двадцать восемь призов на международных фестивалях в двадцать одной стране. В адрес советского режиссёра пришли поздравительные телеграммы от Феллини, Антониони, Годара, Куросавы. Параджанов по праву вошёл в число ведущих кинематографистов мира.

«НИКТО НЕ ХОТЕЛ УМИРАТЬ»

Литовская студия, 1966 г. Автор сценария и режиссёр В. Жалакявичюс. Оператор И. Грицюс. Художники В. Калинаускас, А. Ничюс. Композитор А. Апанавичюс. В ролях: К. Виткус, Р. Адомайтис, Ю. Будрайтис, А. Масюлис, Б. Оя, Д. Банионис, В. Артмане, Е. Шулгайте, Л. Норейка, Б. Бабкаускас, А. Шурна, В. Томкус и др.

Фильм Витаутаса Жалакявичюса «Никто не хотел умирать» открыл новый этап в жизни литовского кинематографа, многих его мастеров и стал значительным художественным событием для всего советского киноискусства.

Как справедливо заметил кинокритик А. Трошин, в этом фильме «соединились экспрессия литовской графики, лаконичность и монументальность ваяний Гедиминаса Йокубониса, интеллектуальная напряжённость поэм Юстинаса Марцинкявичюса, этнографизм литовских мастеров художественной фотографии и кинодокументалистики».

Фильм рассказывает о жестокой классовой борьбе в литовской деревне в первые послевоенные месяцы.

Лесными бандитами убит старый Локис — председатель сельсовета. Четверо его сыновей решают отомстить за отца и восстановить в деревне временно отступивший закон. Они все Локисы («Локис» по‑литовски «медведь»), все едины в порыве борьбы за справедливость. Но у каждого своё понимание этой справедливости, свой характер.

Учитель Миколас (А. Масюлис), гуманист и интеллигент, незаметен, всегда спокоен и рассудителен. Его противоположность Донатас (Р. Адомайтис), самый младший, — эмоциональный, шальной, резкий, всегда готовый к драке. Бронюс (Б. Оя) — коммунист, человек цельный и духовно зрелый. Олицетворяет в фильме справедливость, убеждённость в собственной вере.

Каждый из этих характеров прочно сформирован, устойчив, целен. И лишь юному Ионасу (Ю. Будрайтис) полной мерой отпущена душевная смятенность.

После смерти отца Локисы приходят к Вайткусу (Д. Банионис), вчерашнему бандиту, попавшему под очередную амнистию. Братья считают, что он должен знать, кто убил их отца…

Жестокость Локисов не была самоцелью, а реплика учителя Миколаса: «Все понимаю, а на сердце тошно» трагически звенит над деревней, ставшей полем кровавого боя…

В финале картины ползёт по лесной дороге разбитый «студебеккер», его тащат крестьянские лошади, застыли в кузове оставшиеся в живых смертельно усталые Локисы. Они победили, но победа досталась им дорогой ценой.

Фильм «Никто не хотел умирать» Витаутас Жалакявичюс ставил по собственному сценарию. Режиссёр рассказывал: «Сценарий был уже готов. Мы приехали на натурные съёмки. Разговорившись с председателем исполкома небольшого городка, я узнал, что его отец был кузнецом, поддерживал Советскую власть. Националисты замучили его. Тогда собравшиеся на похороны сыновья взялись за оружие, чтобы отомстить. Невероятно было слушать рассказ, повторявший, подтверждавший выдуманную тобой историю о четырех братьях Локисах».

Жалакявичюс, работавший с Бронюсом Бабкаускасом почти во всех своих картинах, знал, что делал, когда поручал ему роль старого крестьянина Марцинкуса. Возможно, что и сама роль писалась в расчёте на творческую индивидуальность Бабкаускаса. «…Я стремился, — говорил Жалакявичюс, — раскрыть национальный характер нашего крестьянина с его медлительностью и в то же время способного на взрыв страстей». Марцинкус, представляющий сплав драматического и комедийного, — характер поистине народный.

За плечами Лаймонаса Норейки была уже определённая творческая биография. В кино он пришёл из театра. На экране впервые появился в 1947 году в картине ¦«Марите». Но своей следующей роли в кино Норейке пришлось ждать почти двадцать лет. Подбирая исполнителей для фильма «Никто не хотел умирать», Жалакявичюс пригласил Норейку на роль Домового, предварительно посмотрев несколько спектаклей с участием артиста и Государственном академическом театре драмы Литовской ССР.

В «Хронике одного дня» Регимантас Адомайтис снялся в эпизоде. На этот раз ему доверили одну из главных ролей. Как и все участники фильма «Никто не хотел умирать», Адомайтис хорошо знал жизнь, воссоздаваемую в нём. «Это, пожалуй, единственная моя роль, где мне всё было ясно с самого начала, — говорил Регимантас. — Впрочем, всем всё было ясно, режиссёру в особенности. Мы все через эти годы прошли в той или иной степени. Работу над фильмом я запомнил навсегда — редко бывает, чтобы все друг друга понимали с полуслова. Больше уже такого не было — даже с Жалакявичюсом».

И лишь Юозас Будрайтис появился в этой команде как «человек со стороны». Предложение сниматься было для него неожиданностью, и ещё большей неожиданностью был собственный успех в непривычной «роли» актёра.

Уже став народным артистом республики, Будрайтис заметил как‑то: «Странно, но Ионас — одна из тех немногих моих ролей, пересматривая которые вновь я не испытываю сожаления и неловкости… Он был очень во многом похож на меня. Наверное, поэтому тогда и получилось…»

Снимал картину один из лучших литовских операторов Ионас Грицюс. В 1954 году он окончил ВГИК. Грицюс стал первым литовским оператором художественного кино, проработав три года практикантом у замечательного советского оператора Андрея Николаевича Москвина в Ленинграде.

Жалакявичюс снимал фильм поблизости от польской границы, где после войны хозяйничали «лесные братья». Среда, окружение способствовали более точному пониманию сценария. Добрые взаимоотношения в группе помогали работать без оглядки, свободно. Жалакявичюс жил в девятнадцати километрах от общежития, где поселилась группа. Работали на натуре в природном резервате — заповеднике.

Банионис много лет спустя говорил: «В фильме с политической точки зрения ситуация до конца не определена. Когда сняли эту ленту в 1966 году, в ЦК Литвы нашлись люди, которые решили, что это — антисоветский фильм. Мол, никакого сопротивления советской власти не было и быть не могло, а в фильме получается, что сопротивление было. И на самом деле оно было. Хотя у Жалакявичюса в картине сопротивление показано, но те, кто против советской власти, названы там бандитами. Между тем, они воевали за независимость родины. Всё‑таки 1966‑й год — это не 1954‑й, отсюда полуправда этого фильма. Раньше бы его просто не выпустили, а нас посадили».

На роль Оны, возлюбленной героя Баниониса, была приглашена латвийская актриса Вия Артмане. Пожалуй, на её долю выпало больше всего испытаний.

11 мая 1965 года Вия родила дочь Кристиану. И почти тут же Литовская киностудия предложила актрисе роль Оны. Артмане поначалу отказывалась, но на студии проявили настойчивость: «Нельзя ждать дольше. Съёмки идут к концу».

Вия Артмане опешила: «Как идут к концу? Разве у вас не на все роли есть актёры?..» — «Есть. Была одна актриса. Режиссёру не понравилась. Он переснял другую. И эта не понравилась. Потом ему предлагали несколько русских прекрасных актрис. Все ему не нравятся. Ему нужны вы. Именно Вия Артмане».

В конце июля актриса вместе с дочкой вылетела в Вильнюс для съёмок в фильме.

Самой интригующе интересной для всех была любовная сцена на сеновале с участием Баниониса и Артмане. Здесь надо было показать настоящую любовь, такую страсть, что сильнее внешних обстоятельств и самой смерти. Как добиться достоверности? Жалакявичюс хотел по‑театральному отрепетировать сцену, затем сделать паузу, дать актёрам передохнуть, и только потом снимать.

И вот Банионис выходит на площадку. Он предельно собран, в нём таится огромная внутренняя сила. Донатас крайне взволнован. Его настрой передаётся Артмане. Репетировать нельзя. Надо довериться импровизации. Если это состояние упустить, потом будет поздно, может сработать голая техника.

Жалакявичюс понял состояние актёров. Он быстро выгнал всех из сарая. Остались только Банионис и Артмане, оператор Грицюс с ассистентом и осветитель.

Самую трудную сцену отсняли очень быстро, буквально за несколько часов. Как потом говорили, за это время группа выполнила трехдневную норму работы на съёмочной площадке…

«В картине много событий, персонажей. Но любовь — сильнее смерти. А партнёрство с Банионисом не забывается, — писала Вия Артмане в своей книге. — Такой работой редко одаряет нас жизнь».

Фильм «Никто не хотел умирать» принёс всесоюзную известность литовскому кино — в 1967 году он был удостоен Государственной премии СССР.

Поистине всенародный успех, с каким прошёл по экранам новый фильм Жалакявичюса, на долю литовского кино выпадал впервые. Начиная с 1959 года журнал «Советский экран» регулярно проводил зрительский конкурс на лучший фильм года. Так вот, первой картиной, победившей в конкурсе и выпущенной не на центральных киностудиях, а в республике, оказалась именно «Никто не хотел умирать».

Так или иначе каждый из участников съёмочной группы «Никто не хотел умирать» называл эту картину одной из самых любимых и важных в своей жизни. Фильм вывел на всесоюзный экран целую плеяду прекрасных актёров, каждый из которых внёс серьёзный и значительный вклад в работу студий Москвы и Ленинграда, в кинематограф других союзных республик. Это Донатас Банионис и Бронюс Бабкаускас, Витаутас Томкус и Лаймонас Норейка, Альгимантас Масюлис и Регимантас Адомайтис, Бруно Оя и Юозас Будрайтис…

«БЕРЕГИСЬ АВТОМОБИЛЯ»

«Мосфильм», 1966 г. Сценарий Э. Брагинского и Э. Рязанова. Режиссёр Э. Рязанов. Операторы А. Мукасей и В. Нахабцев. Художники Б. Немечек и Л. Семёнов. Композитор А. Петров. В ролях: И. Смоктуновский, О. Ефремов, Л. Добржанская, О. Аросева, А. Миронов, А. Папанов, Т. Гаврилова, Г. Жжёнов, Е. Евстигнеев, С. Кулагин, В. Радунская, Г. Ронинсон, Б. Рунге, Я. Ленц, В. Невинный, Д. Банионис, Г. Волчек, Л. Соколова, А. Максимова.

Как рождаются сюжеты? Однозначно ответить на этот вопрос сложно… Историю о том, как некий правдолюб угонял частные машины у людей, живущих на нечестные доходы, продавал их, а вырученные деньги переводил в детские дома, Рязанов слышал в разных городах — в Москве, Ленинграде, Одессе…

Сценарий под названием «Угнали машину» (позже оно сменится на «Берегись автомобиля») Рязанов сочинил вместе с драматургом Эмилем Брагинским. В то время комедии Брагинского не без успеха шли в театре. Однако в кино дела у него складывались не блестяще. Брагинский нуждался в «своём» режиссёре. Главный редактор второго творческого объединения «Мосфильма» Юрий Шевкуненко свёл его с Эльдаром Рязановым.

«Больше всего хлопот нам доставил главный персонаж, — пишет Эльдар Рязанов в книге „Неподведенные итоги“. — По своей социальной сущности он, конечно, Робин Гуд. Но лепить образ очередного благородного разбойника не хотелось. Героя пришлось изобретать. Правда, не совсем заново. Мы опирались на известные традиции литературы и кино. Дон Кихот, чаплиновский Чарли, князь Мышкин — вот три составных источника нашего героя. Нам хотелось сделать добрую, грустную комедию о хорошем человеке, который кажется ненормальным, но на самом деле он нормальнее многих других. Ведь он обращает внимание на то, мимо чего мы часто проходим равнодушно. Этот человек — большой, чистосердечный ребёнок. Его глаза широко открыты на мир, его реакции непосредственны, слова простодушны, сдерживающие центры не мешают его искренним порывам. Мы дали ему фамилию Деточкин».

Поначалу думалось, что Деточкин женат, даже имеет детей. Но потом авторы сценария обрекли своего героя на одиночество. Правда, у него есть мать‑пенсионерка и женщина, которую он любит, — она водит троллейбус.

Готовый сценарий редакторам Кинокомитета не понравился. Он недоумевали: зачем Деточкин ворует автомобили? Не проще ли явиться в ОБХСС и сообщить, что такой‑то человек — жулик и его машина приобретена на нетрудовые доходы?

И всё же фильм под названием «Угнали машину» был запущен в подготовительный период. Велись кинопробы. Юрий Никулин был утверждён на главную роль и даже начал учиться вождению автомобиля. На роль следователя Подберезовикова был утверждён Юрий Яковлев.

Однако незадолго до начала съёмочного периода выяснилось, что Московский цирк, а с ним и Никулин, отправляется в многомесячные гастроли. Отъезд артиста послужил формальной причиной для консервации картины. (Юрий Владимирович говорил, что сам отказался от роли, посчитав мотивировку поступков Деточкина неубедительной.)

Костяк съёмочной группы был создан, поэтому Рязанов приступил к постановке фильма «Дайте жалобную книгу!». И тогда же сценарий «Угнали машину» вместе с Брагинским он переделал в повесть.

В 1964 году журнал «Молодая гвардия» напечатал «Берегись автомобиля». Теперь можно было предложить студии не оригинальный сценарий, а экранизацию, что в кино всегда любили больше.

Фильм «Берегись автомобиля» — важный этап в творческой биографии как Рязанова, так и Брагинского. Впрочем, сам Эльдар Александрович не считает свою картину новаторской. «В нём как в капле воды отразились те веяния, которые тогда носились в воздухе искусства, — смешение жанров обогащает произведение, создаёт дополнительную объёмность, делает его стереоскопичнее. Приметы этих новых взглядов появлялись во многих фильмах, а наша картина стала просто‑напросто одной из первых комедий, в которой всё это обнаружилось, может быть, более наглядно и очевидно».

Под «смешением жанров» Рязанов имеет в виду то обстоятельство, что в «Берегись автомобиля» соседствуют трюковая комедия с лирической, пародия с сатирой, мелодрама с детективом. Сюжетно повесть, а затем и фильм строились как комический детектив. Деточкин — преступник, но зрители ему симпатизируют.

Рязанов пробовал на роль Деточкина Олега Ефремова. Но, по остроумному замечанию художника фильма Немечека, Ефремов в этой роли выглядел как волк в овечьей шкуре. Остановились на Иннокентии Смоктуновском, сыгравшем в экранизации шекспировской трагедии «Гамлет».

Прочитав сценарий «Берегись автомобиля», артист заколебался:

«Браться за роль Деточкина было соблазнительно, но и непривычно до тревоги. Трагикомическая роль была для меня нова. После князя Мышкина, Куликова в „9 днях одного года“ и „Гамлета“ хотелось шагнуть в новую область, но вдруг не будешь смешон? Вдруг провал?..

А кроме того, сама фигура Деточкина в сценарном прочтении не только не находила во мне активного сочувствия, но показалась неправдоподобным вымыслом.

Где же это он брал такую уймищу свободного времени, счастливец? Он ведь не только работал в страховой конторе, но ещё выслеживал жуликов, крал автомобили, ездил их продавать и так далее… Короче говоря, сомнения одолевали меня».

Рязанов сам поехал в Ленинград для проведения кинопроб с участием Смоктуновского. Артист выглядел замученным и утомлённым. Тем не менее Рязанов убедился, что Смоктуновский создан для образа Деточкина: он странен и естественен в одно и то же время.

Вскоре после отъезда группы Иннокентий Михайлович заболел. Врачи поставили диагноз: «гипотония». Ощущение же вполне определённое — тяжёлая голова, вялость и боль в висках от малейшего движения. Артист уехал за сто километров от Ленинграда, на дачу, чтобы прийти в себя, отдохнуть, подлечиться. Смоктуновский отправил телеграмму Рязанову с вежливым отказом от съёмок.

В группе Рязанова началась паника. Все единодушно хотели, чтобы роль Деточкина играл Смоктуновский. Но актёр болен, а съёмки откладывать нельзя. Что делать?

Бросились искать другого исполнителя. Пробовали Леонида Куравлёва. Он был достоверен, правдив, симпатичен, но в нём всё же не хватало странности. Пробовали ещё нескольких артистов, но все они по тем или иным причинам не подходили.

Героя по‑прежнему не было. И тут, отчаявшись, Рязанов прямо со студии отправляется в Ленинград за Смоктуновским. Когда промокший режиссёр появился на пороге дачи, Иннокентий Михайлович понял, что он будет сниматься в «Берегись автомобиля»… До сих пор в архиве фильма лежит расписка, в которой сказано: «Я, Иннокентий Смоктуновский, обязуюсь не позже 20 августа приехать в Москву и приступить к съёмкам в роли Деточкина в фильме „Берегись автомобиля“».

Киноначальство не сразу утвердило Смоктуновского на роль Деточкина. Как же так, он только что сыграл Ленина, а теперь будет играть жулика?! Рязанов, растерявшись, сказал: «Но он будет играть в другом гриме». А потом добавил: «У нас „жулик“ благородный, он персонаж глубоко положительный!»

Рязанов тщательно подбирал актёрский ансамбль. Он говорил, что никогда не начнёт съёмку, пока не найдёт нужных ему актёров.

Ефремов был утверждён на роль следователя Максима Подберезовикова. На эту роль пробовались также Юрий Яковлев и Игорь Косухин из Театра Ермоловой.

Кстати, Подберёзовиков имеет в картине своего двойника, своё философское и нравственное продолжение. Когда Деточкин на ворованной «Волге» уезжает её продавать, появляется автоинспектор — Георгий Жжёнов.

Мамой Деточкина в фильме хотели стать актрисы Зелёная и Мансурова, но наиболее убедительная проба получилась у Любови Добржанской. Авторы больше спорили из‑за реплики её героини в зале суда (по сценарию она должна была кричать: «Судью на мыло!»). Брагинский был против криков, а Эльдар Александрович — «за». Тянули жребий. Выиграл Рязанов.

Очень органично вписался в картину Андрей Миронов. «Я предложил ему роль Димы Семицветова — человека, променявшего высшее образование, диплом, специальность на судьбу ловкача‑продавца, деляги, спекулянта, — вспоминает Эльдар Рязанов. — Роль, честно говоря, была выписана нами с Брагинским весьма однокрасочно, и требовался актёр, который не просто сыграет то, что сочинили авторы, но ещё и станет „донором“, то есть обогатит роль своей индивидуальностью, выдумкой, мастерством».

Операторы фильма Анатолий Мукасей и Владимир Нахабцев вместе с художником Борисом Немечеком старались создать подлинную среду, в которой протекало действие. В фильме минимальное количество павильонных объектов. Снимали в основном на натуре, даже тогда, когда, казалось бы, проще этого не делать. Например, комиссионный магазин. Проще было построить его в павильоне, чем размещать всю аппаратуру и снимать в настоящем магазине, как это сделал Рязанов.

Опасаясь холодов в Москве, группа отправилась в Одессу. И надо же такому случиться — там ударили заморозки. Снимали летние проходы по улице. Пар валил изо рта. Рязанов выкрикивал во время съёмки: «Не дыши, не дыши!»

Эпизод погони поставлен от первого до последнего кадра. Но игра Смоктуновского и Жжёнова очень убедительна. Они не позволяют себе никаких комических эффектов. Абсолютное и полное следование жизненным интонациям. (Недаром после выхода картины многие спрашивали режиссёра о Жжёнове: это что, настоящий милиционер?)

Специально для съёмок Смоктуновский по настоянию режиссёра сдал на водительские права. И с тех пор всем другим маркам предпочитал «Волгу», считая её самой надёжной.

Трюки за него выполнял Александр Микулин. В распоряжении каскадёра была серийная машина. Микулин на полной скорости проскакивал под мчащимся грузовиком‑трубовозом, с ходу разворачивался на 180 градусов, въезжал на трейлер, прятал машину на откосе дорога. И все это он проделывал легко.

Машину Юрия Деточкина потом перекрашивали не раз. Из фильма «Берегись автомобиля» «Волга» перекочевала в «Три тополя на Плющихе», но уже как такси. И это же такси заказывали на Дубровку в «Бриллиантовой руке».

Ольга Аросева получила профессиональный диплом водителя троллейбуса. «Первую съёмку Рязанов назначил на московской улице Разина, — рассказывала актриса. — Я должна была ехать в потоке машин, Деточкин — радостно на мой троллейбус кидаться, а я — тормозить метрах в трех от него. Посадили пассажиров — массовку, велели ехать. Я поехала. Вижу: высокий улыбающийся человек бежит наперерез движению и прямо мне на ветровое стекло кидается. Такой эмоциональный, с воздетыми от восторга руками, кричит: „Люба!“ А я Бога молю, чтобы мне его не задавить. Затормозила. Не задавила…»

На съёмках финальной сцены оператор снимал крупный план Любы, сидящей за рулём троллейбуса, затем переводил камеру на Деточкина. В этот момент Ольга Аросева уползала из водительского кресла, а на её место в кадре усаживался Эльдар Рязанов. Знаменитую фразу «Здравствуй, Люба, я вернулся!» Смоктуновский произносил, обращаясь к режиссёру. Эта сцена у актёра долго не получалась. Пока он неожиданно не заявил Рязанову: «Эльдар, мы никогда не закончим, если я буду всё время на твою физиономию смотреть!»

Фильм «Берегись автомобиля» вышел на экран в 1966 году. Его посмотрело 29 миллионов зрителей. По опросу читателей журнала «Советский экран» Иннокентий Смоктуновский был признан лучшим актёром года.

«АНДРЕЙ РУБЛЁВ»

«Мосфильм», 1966 г. Сценарий А. Кончаловского и А. Тарковского. Режиссёр А. Тарковский. Оператор В. Юсов. Художник Е. Черняев при участии И. Новодережкина и С. Воронкова. Композитор В. Овчинников. В ролях: А. Солоницын, И. Лапиков, Н. Гринько, Н. Сергеев, И. Рауш, Н. Бурляев, Ю. Назаров, Ю. Никулин, Р. Быков, Н. Граббе, М. Кононов и др.

Сама идея постановки фильма о великом русском иконописце изначально принадлежала Василию Ливанову, замечательному актёру и режиссёру. Он мечтал сыграть роль Рублёва и, встретившись с Андреем Михалковым‑Кончаловским, рассказал о своём замысле.

Ливанов уехал сниматься, а два Андрея — Кончаловский и Тарковский — поехали на юг, начали обсуждать тему, стала появляться история. Андрей Рублёв проходит дорогами Руси начала XV века, томящейся под татарским игом, раздираемой княжескими распрями. Кончаловский вспоминал в своей книге: «Сценарий мы писали долго, упоённо, с полгода ушло только на изучение материала. Читали книги по истории, по быту, по ремёслам Древней Руси, старались понять, какая тогда была жизнь, — все открывать приходилось с нуля».

Фигура Рублёва привлекала молодых авторов ещё и тем, что о нём мало что известно достоверно. А это значит, что при создании образа они были совершенно свободны в конструировании характера чернеца, не будучи связанными ни биографией Рублёва, ни сложившимися о нём представлениями.

После «Иванова детства» Тарковский отказывался от всего — даже от очень выгодных и престижных предложений, к примеру от совместной постановки с США. Он хотел снимать только «Андрея Рублёва», сценарий которого был опубликован в журнале «Искусство кино» в 1964 году.

9 сентября 1964 года фильм был запущен в подготовительный период.

«Каков же он, Андрей Рублёв, чем он дорог вам и должен стать дорог нам, зрителям?» — спросили журналисты Тарковского. Режиссёр отвечал: «В фильме мы приводим Андрея Рублёва к очищению через страдание, обретению счастья в страстях, ранее отвергаемых. И это сгорание человека во имя овладевшей им идеи, овладевшей до страсти, — и есть то главное, что я хочу выразить в своём фильме».

Роль Андрея Рублёва досталась актёру из Свердловска Анатолию Солоницыну. Была первая, вторая, третья кинопробы — через длительные паузы, через мучительные ожидания. Солоницын играл слишком театрально, но Тарковский увидел, что эту театральность можно убрать во время съёмок. Важнее всего для него оказалось соответствие душевного склада актёра и персонажа. Тарковский взял все фотопробы на роль Андрея Рублёва и поехал к специалистам по древнерусскому искусству. Они выбрали Солоницына.

Николаю Бурляеву режиссёр предложил роль Фомы, ученика Андрея Рублёва. Однако юный артист попросил роль колокольного мастера Бориски, которая была рассчитана на разнообразно одарённого молодого поэта Сергея Чудакова. А в сценарии не был прописан возраст, лишь ремарка: «сын колокольных дел мастера». На уговоры Бурляева омолодить героя Тарковский отвечал категорическим отказом. Тогда Николай склонил на свою сторону оператора Вадима Юсова и консультанта‑искусствоведа Савелия Ямщикова. И режиссёр сдался, устроил кинопробу, «только бы отвязаться…» В процессе этой пробы Тарковский все более увлекался идеей омоложения Бориски и в конце концов утвердил Бурляева на эту роль.

Фильм снимали во Владимире, Суздале, на Нерли, в Пскове, Изборске, Печорах, среди памятников архитектуры, которые имеют прямое отношение к XIV—XV векам. Несколько эпизодов Тарковский снимал во дворе Андроникова монастыря в Москве, монастыря, в келье которого жил последние годы Андрей Рублёв и где сейчас расположен Музей древнерусского искусства его имени.

Начали съёмки, как это часто бывает в кино, с последней новеллы «Колокол». Рублёв держит обет молчания и только в финале начинает говорить. Тарковский любил все подлинное, поэтому в течение трех подготовительных месяцев запретил Солоницыну разговаривать, актёр объяснялся только жестами…

Сценарий был очень большой, он не вмещался в запланированный метраж, но Тарковский не хотел заниматься сокращениями — он хотел снимать все подряд и выбирать потом уже из отснятого. К сожалению, ни времени, ни плёнки на это не было. Тарковский позвонил своему другу Кончаловскому: «Не знаю, что делать. Все разрастается. Давай что‑то сокращать». И Андрон приехал во Владимир.

Работали безжалостно.

Фильм стал разваливаться на новеллы. В окончательном варианте их восемь, не считая пролога и эпилога. Новеллы разделены титрами и датированы. Первая — «Скоморох» — обозначена 1400 годом, последняя — «Колокол» — 1423 годом. Другие новеллы: «Феофан Грек. 1405 год», «Страсти по Андрею. 1406 год», «Праздник. 1408 год», «Страшный суд. 1408 год». «Набег. 1408 год», «Молчание» (не датирована).

Трудностей на съёмках «Андрея Рублёва» хватало. Как всегда в кино, из‑за плохой организации летние эпизоды снимались в предзимнюю стужу. Пруд, в который должен был падать актёр Владимир Любомудров, изображавший татарина, был уже затянут толстым слоем льда. Лёд разбивали, Любомудров выпивал «для профилактики» водки и впадал в ледяную воду.

«Андрей Рублёв» снят преимущественно на натуре. Оператору Вадиму Юсову удалось создать чарующий образ русской природы. Колдовская ночь Ивана Купалы, когда меж деревьев и кустов всюду мелькают факелы, слышится приглушённое пение и смех, сходятся для ритуального соития обнажённые девки и парни, снималась в сельце под Владимиром.

Нашествие татар снимали в Пскове. Под Изборском построили вход в храм, который горел; там же была построена стена: огромный макет, а дальше — все настоящее. Известный эпизод, где гуси летят, снимался у стены Печорского монастыря. «Мы снимаем кадры набега татар, — рассказывал Вадим Юсов. — Заказан рапид: движения на экране будут замедленны, передавая ошеломлённый взгляд князя‑предателя, который привёл врагов на родную землю… Вдруг вижу, Андрей несёт откуда‑то гусей и собирается бросать их перед камерой. Зачем, почему, как появились эти гуси? Не по правилам: ничего мы такого не оговаривали, не планировали. И все во мне протестует: я ведь знаю, что эта домашняя птица не полетит, будет только суетливо хлопать крыльями, создаст в кадре суету и сумятицу. Но не в наших правилах спорить на площадке. Снимаю, а Андрей бросает этих гусей… На экране они поразили неловкостью и беспомощностью, подчёркнутыми рапидной съёмкой, — трогательный, щемящий образ».

Подвиг ключаря Патрикея — факт истории: он спрятал церковные ценности, умер под страшными пытками, но так и не выдал сокровищ.

Роль ключаря была трагедийной, трудной и необычной для Юрия Никулина.

Эпизод начинался с того, что Патрикей стоит привязанный к скамейке. Пытают его уже давно — все тело ключаря покрыто ранами и¦ ожогами. Ожоги и язвы требовалось воспроизвести как можно натуральнее. Гримировали Никулина более двух часов. Вид получился ужасный.

«Когда снимали сцену пытки, актёр, играющий татарина, подносил к моему лицу горящий факел, — рассказывал Юрий Владимирович в своей книге „Почти серьёзно…“. — Понятно, факел до лица не доносился, но на экране создавалось полное впечатление, что мне обжигают лицо.

Снимали мой план по пояс. Начали первый дубль. Горит факел, артист, играющий татарина, произносит свой текст, а я кричу страшным голосом все громче и громче. Кричу уже что есть силы. Просто ору.

Все наблюдают за мной, и никто не видит, что с факела на мои босые ноги капает горячая солярка. Я привязан накрепко, ни отодвинуться, ни убрать ногу не могу, вращаю глазами и кричу что есть силы. (Когда боль стала невыносимой, я стал выкрикивать в адрес татарина слова, которых нет в сценарии.) Наконец съёмку прекратили. Подходит ко мне Андрей Тарковский и говорит: «Вы молодец! Вы так натурально кричали, а в глазах была такая настоящая боль. Просто молодец!»

Я объяснил Тарковскому, почему так натурально кричал. Показал ему на свои ноги, а они все в пузырях от ожогов».

Во время съёмок нашествия неожиданно выпал снег, и группа была вынуждена прервать экспедицию и вернуться в Москву, строить павильоны. На всякий случай засняли монастырь в снегу. Тарковский вставил его в фильм. Потом кто‑то из киноведов напишет: снег в храме — образ разорения и беды…

Последняя новелла, датированная 1423 годом, почти символически называется «Колокол».

После татарского нашествия Андрей Рублёв дал обет молчания. Он замкнулся в себе, зарыл свой талант в землю. И вот, пятнадцать лет спустя, Бориска силой своей убеждённости, своей верой, одержимостью, с какой он вкладывает всего себя в отливку колокола, пробуждает Андрея от молчания. Немолодой уже чернец наклонялся к Бориске и произносит первые за «молчание» слова: «Вот пойдём мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать… Какой праздник для людей…»