ВВЕДЕНИЕ 11 page. «Машенька» — вторая совместная работа сценариста Е

«МАШЕНЬКА»

«Мосфильм», 1942 г. Сценарий Е. Габриловича. Режиссёр Ю. Райзман. Оператор Е. Андриканис. Художники И. Шпинель и М. Тиунов. Музыкальное оформление Б. Вольского. В ролях: В. Караваева, М. Кузнецов, Д. Панкратова, В. Алтайская, Г. Светлани.

«Машенька» — вторая совместная работа сценариста Е. Габриловича и режиссёра Ю. Райзмана. «Мы хотели сделать один по‑настоящему камерный фильм и, так сказать, практически реабилитировать „камерность“ в нашем киноискусстве, — писал Евгений Габрилович. — Да, захотелось нам рассказать об одной только девушке, о её встречах, мыслях, поступках, но сделать так, чтобы все это стало словно бы микромиром советской жизни, советского отношения к правде и лжи, к честности и распущенности, к гражданскому долгу и к подлости».

На киностудии при обсуждении заявки авторам сказали, что сама мысль ограничиться повестью о любви и измене есть уход в ханжонковщину, в мещанский романс, ремесленничество, эмпиризм и бесплодное утробничество.

Намерение показать ничем особым не примечательную девушку вызвало не меньший отпор. Это было время (конец тридцатых годов), когда все настойчивее шло требование показа на экране людей исключительных — гениев музыки, живописи, литературы, военного дела, единообразно могучих и грозных. На этом фоне показ чего‑то намеренно непримечательного шёл вразрез со всем.

И всё‑таки Габрилович с Райзманом принялись за работу. Она оказалась исключительно трудной и долгой. Приходилось десятки раз все переделывать и переписывать все сначала.

Машенька становилась то бригадиром, то кончала заочно институт; была мастером на заводе и даже инженером; увлекалась парашютизмом, читала книги по философии; был даже вариант, когда она стала помполитом на пароходе. Она работала то в научно‑исследовательском бюро, то делала хирургические операции. Однажды авторы решили отправить её в арктическую зимовку. В другой раз она стала учительницей‑передовиком.

Десятки раз Райзман и Габрилович готовы были отказаться от замысла. И даже на время отложили кипу исписанных листов.

Сценарий картины «Машенька» писался для актрисы Вали Караваевой, студентки киноинститута, свободной от актёрских штампов. Райзман, никогда заранее не намечавший актёров, на этот раз всё время говорил, что именно Караваева должна играть Машеньку. Некоторые вчерне уже сочинённые сцены он порой отклонял: «Нет, это у Караваевой не пойдёт…» И тут же, у письменного стола, показывал (отличный мастер сценического показа!), как надо решить эпизод, чтобы у Караваевой «пошло».

Роль Машеньки досталась Караваевой после проб, неудач, неуверенности в себе. Письмо к матери, Полине Семёновне:

«Единственная, дорогая моя матушка, добрая ты моя душенька, ты вот пишешь: „Машенька будет твоя“. Мамочка, что‑то очень мне тяжело. Некому сказать больше, а сердце рвётся. Боюсь я, что ничего не выйдет у меня. И, может быть, и не потому, что я совсем без таланта, а потому, что сложная огромная жизнь давит меня, душит, нет сил. Неужели, ну неужели уплывёт, уйдёт, бросит меня и моя Машенька?

Господи, господи, ой как тяжело, я очень плохой, плохой я человек. Ну, пусть все, всё будет отнято из моей жизни, но чтоб я стала горячей и хорошей Машенькой. Мамочка, Машенька для меня — это жизнь».

Героиня фильма Машенька Степанова — скромная телеграфистка из южного приморского городка. В маленьком приморском городке объявлена учебная тревога. Попав в зону «отравления», таксист (М. Кузнецов), несмотря на протесты, был уложен на носилки звеном сандружинниц во главе с Машенькой. Так она опоздала на последний трамвай. Алексей предложил подвезти её. Немного грустная история любви, а потом короткая встреча — уже на финском фронте, в походной столовой; и снова прощание, но уже радостное, потому что веришь — теперь они найдут друг друга.

Но не внешняя канва действия представляет интерес в фильме. Главное здесь заключено в характере самой героини.

Киновед Дм. Писаревский писал: «Наивной, чистосердечной, без тени рисовки и кокетства, даже немного нескладной предстаёт перед нами Машенька в первых кадрах фильма. Но за внешней ординарностью в этой девушке кроются глубины большого и цельного человеческого характера. Машенька — это образ, несущий в себе черты своего времени, своего народа. Творческое, деятельное начало отличает все её дела и поступки. Она за все болеет, все её касается, она делает всё, что может, чтобы помочь делу или даже незнакомому человеку».

Для оператора, который впервые в своей работе сталкивался с фильмом о современности, была и ещё одна трудность. Андриканису предстояло от эпической «Первой Конной» перейти непосредственно к лирическим, камерным формам, в каких решалась картина «Машенька».

Примечательно, что Райзман не торопился начинать съёмки. Им предшествовали репетиции на квартире у режиссёра, на студии. К началу съёмочного периода, как писал позднее Андриканис, «я полюбил образ Машеньки, мне стали дороги её чувства, я восторгался её благородными порывами и постепенно стал ощущать Машеньку не как драматургическое, а как конкретное жизненное лицо». В том, что Андриканис увидел в Машеньке «конкретное жизненное лицо», была определённая заслуга драматурга, режиссёра и, конечно, самой актрисы.

Съёмки фильма начались весной 1941 года в Выборге, где недавно отгремели бои с белофиннами. Многие из состава творческой группы впервые в жизни увидели разрушенные дома, засыпанные битыми кирпичами и щебнем улицы. Это унылое и печальное зрелище никак не вязалось с оптимистическим, полным жизни звучанием заключительных эпизодов «Машеньки», ради съёмок которых приехала в Выборг группа.

А меньше чем через два месяца началась Великая Отечественная война. Фильмы, создание которых не считалось целесообразным в новых условиях, закрывались. Под сомнение была поставлена и необходимость завершения съёмок «Машеньки». Но затем на студии поняли, сколь важное значение может иметь эта лента в военное время.

Группа работала не покладая рук. Переждав в оборонных щелях, вырытых во дворе «Мосфильма», или в бомбоубежище очередной налёт фашистской авиации, съёмочный коллектив «Машеньки» возвращался в павильон. А когда по решению правительства «Мосфильм» был эвакуирован, группа «Машеньки» продолжила съёмки в Казахстане.

О таком важном эпизоде картины, как встреча Машеньки в сквере с Клавой, немало было написано в киноведческой литературе. Этот эпизод снимался в Алма‑Ате осенью 1941 года. С фронта приходили сообщения одно тревожнее другого, фашистские танки рвались к Москве, а снимать предстояло сцену о любви, точнее, о несбывшейся любви. И снимая эту сцену, последнюю, повествующую в картине о мирном времени, авторы сумели привнести в неё много личного.

Группа долго готовилась к этой съёмке, репетировали, искали натуру, ждали соответствующей погоды. Снимали в пасмурный день, на фоне голых деревьев. На Машеньку слетает жёлтый лист, она поднимает его и вспоминает Алёшины стихи «Листья падают, кружатся под дождём», которые он читал в тот вечер, когда они познакомились. Становится ясно, насколько сильна любовь героини фильма, несмотря на разрыв отношений, на то, что все связанное с далёким теперь мирным прошлым ушло, казалось бы, безвозвратно.

«Хотя вторая половина фильма происходит на войне, — говорил режиссёр, — „Машенька“ осталась фильмом о любви». Только герои теперь как бы поменялись ролями. Машенька по‑прежнему в центре внимания, но ведущая роль во фронтовых эпизодах принадлежит Алексею. К сожалению, не все фронтовые эпизоды получились убедительными. Спустя много лет Ю. Райзман скажет, что, когда снимались военные сцены, ни у него, ни у его товарищей по работе тогда ещё не было личного опыта и личных впечатлений о войне.

В последнем кадре Машенька целует Алёшу на фронтовой дороге. К. Симонов написал в год выхода картины, в 1942‑м: «Алексей и Машенька встретились. Она его поцеловала, он сказал, что любит её. Вот ушла машина с ним, вот Машенька стоит и провожает его взглядом. Кажется, картина кончилась, у нас перед глазами её счастливый конец, и вдруг мимо Машеньки во весь опор проносятся какие‑то скачущие всадники, и у тебя возникает на секунду острое, щемящее чувство, что война ещё не окончилась, что героям предстоят ещё испытания, что все ещё впереди, что за счастье ещё придётся бороться. Когда смотришь этот кадр, то встаёт в душе особенно отчётливое ощущение настоящей режиссёрской работы. Грустное и счастливое лицо Машеньки не существует здесь без этих летящих всадников, в то время как эти летящие всадники не существуют без этого грустного и счастливого лица».

Картина не просто имела успех. Это была победа сторонников камерного изображения жизни в кино. «Машенька» оказалась не только современной, но и своевременной картиной. Она отвечала настроениям людей, разлучённых войной, мечтавших о встречах с близкими. «Машенька» явилась доказательством, что и камерность может быть гражданственной. А тут ещё и Сталинская премия — событие в те годы чрезвычайное.

Много добрых слов заслужила Валентина Караваева. Евгений Габрилович писал: «Она не играла Машеньку, а просто дышала её дыханием. Это была не отлично сыгранная Машенька, а просто — она».

…Вскоре по окончании «Машеньки» Караваева попала в автомобильную катастрофу. На лице появился шрам. Актрису перестали снимать.

Пройдут годы, а «Машенька» по‑прежнему будет волновать зрителей своей удивительной чистотой и необыкновенным лиризмом.

«МЕЧТА»

«Мосфильм», 1943 г. Сценарий Е. Габриловича и М. Ромма. Режиссёр М. Ромм. Оператор Б. Волчек. Художник В. Каплуновский. Композитор Г. Варс. В ролях: Е. Кузьмина, Ф. Раневская, А. Кисляков, А. Войцик, М. Астангов, М. Болдуман, Р. Плятт, В. Соловьёв. В. Щеглов. П. Орлов.

«Мечта» — одна из любимых картин режиссёра Михаила Ильича Ромма. Снималась она перед самой войной. Осенью 1939 года в составе фронтовой киногруппы Ромм был послан в Западную Белоруссию, только что освобождённую советскими войсками от власти панской Польши. За два месяца режиссёр проехал от Бреста и Гродно до Белостока и Вильно. «Это было путешествие не столько в пространстве, сколько во времени. Я увидел людей с иным отношением к жизни, иными целями, иной психологией», — писал Михаил Ильич.

В Белостоке Ромм повстречал корреспондента «Известий» Евгения Габриловича. Они знакомы были и раньше, ещё с начала 1930‑х годов, но именно с этой встречи в Белостоке завязалось творческое содружество между ними. Габрилович был автором книг новелл и двух сценариев — «Последняя ночь» и «Машенька».

Материал «Мечты» авторы взяли из самой жизни. Ромм вспоминал: «В первом же городишке, куда я попал, я увидел интеллигентного человека в очках, в потрёпанном белом плаще — тогда такие плащи были модны, — в сомнительно белоснежном воротничке и шляпе (у нас тогда мало кто носил шляпы — ходили в кепках). Этот человек продавал с лотка яблоки. Он так не был похож в своих очках и шляпе на лоточника, что я спросил, кто он. Продавец на ломаном русском языке ответил, что по образованию он врач, а по профессии детский врач, но что работы нет. Я купил у продавца яблок…»

Человек в очках и белом плаще, торгующий яблоками, в фильме стал инженером, но яблоки остались, так же как и название «Мечта», взятое с однажды увиденной вывески тесных и пыльных меблирашек.

Вернувшись в Москву, Ромм и Габрилович через месяц‑другой сели за сценарий. На Михаила Ильича легла двойная нагрузка: министр назначил его своим заместителем по художественной кинематографии.

Евгений Габрилович вспоминал, что задача, поставленная ему и Ромму партийной установкой, формулировалась так: «Воссоединение западных белорусов с восточными братьями. Судьба белорусского крестьянства в панской Польше и чиновничий гнёт на фоне обнищания трудовых масс».

Руководствуясь этой аннотацией, сценаристы поначалу стали писать о польском помещике, аграрных волнениях и разорённой крестьянской семье. Даже думали показать в одной линии сюжета «тяжбу крестьянина с землевладельцем, обнажив этим механику действий классового суда и власти шляхтского государства».

Но потом появилась «Мечта». Ромм рассказывал: «В своих воспоминаниях он (Габрилович) пишет, что видел эти маленькие гостиничные номера, хозяев и жильцов, которые потом появились в „Мечте“. Я тоже видел их, и они произвели на меня сильное впечатление. Только назывались они не „Мечта“, а „Комнаты с пансионом“. Внизу находилась лавка, вверху огромная комната с длинным столом, за которым всегда сидело пять‑шесть человек».

Перед зрителями возникал один из маленьких городов Западной Украины за десять лет до присоединения её к Советскому Союзу. В основе сюжета фильма — рассказ о судьбе простой неграмотной девушки Ганки, пришедшей, подобно тысячам других живых и литературных героев и героинь, из деревни в город в поисках счастья. Мечты Ганки были убогими и робкими мечтами крестьянки — скопить денег, чтобы купить отцу корову и выйти замуж. Ганке повезло — она устраивается в пансион под названием «Мечта».

У каждого из персонажей своя сломанная судьба, которая прослеживается довольно подробно, своя манера поведения, свой характер, свой образ мышления. Хозяйка пансиона и лавочки старая Роза Скороход (Ф. Раневская), её сын инженер Лазарь (А. Кисляков), вечная невеста (А. Войцик), бывший художник Домбек (М. Болдуман), извозчик Янек (Р. Плятт), старый ткач Стефан (П. Орлов).

В фильме участвует великолепный актёрский ансамбль. Ромм говорил: «Снимать фильмы с такими актёрами — наслаждение. Люди разных судеб, разных школ, они сумели объединиться в поразительно талантливый общий рисунок, подчиняя все генеральному замыслу».

Фаина Раневская создала сложный трагический образ мадам Скороход. На первый взгляд хозяйка меблирашек — отвратительная мешанка, не желающая знать ничего, кроме своих злотых, женщина наглая и циничная. Но, присмотревшись, мы видим в ней черты душевной теплоты, человечности. Она сознаёт, что жизнь её прошла зря, что мечта её видеть сына прославленным и обеспеченным человеком несбыточна.

В то время Раневская была довольно худощава, гибка и стремительна. Розу она видела массивной, отяжелевшей, со слоновьими ногами, едва носящими её по этой земле. Раневская нашла выход из положения: обмотала ноги от ступнёй до колен бинтами, стянула их жгутом.

Роль давалась трудно. Однажды Раневская заявила Ромму что монолог в тюрьме написан так, что его нельзя сыграть… Ромм возражал, потом начал сердиться, но, сдерживая себя, спросил: «Вы хотите, чтоб я весь монолог переписал? Сделал текст для начального класса театрального училища? Пожалуйста… Я могу…»

Раневская настаивала, что сцену сыграть невозможно. И вдруг Ромм у неё на глазах превратился в жалкую старческую фигуру и проиграл весь монолог Розы Скороход из «Мечты». С начала до конца, и сыграл его великолепно. Раневская вдруг заплакала: «Дорогой Михаил Ильич! Как вы так смогли… Но я‑то так не смогу… Вы же великий артист…»

Ромм засмеялся: «Это у меня, Фаиночка, от злости…»

Раневская покачала головой: «Я не уверена, смогу ли я так сыграть, даже если очень разозлюсь! Но я теперь хоть понимаю, как это надо».

Так родился монолог Раневской в фильме «Мечта». Она сыграла его по рисунку Ромма, но добавила много своего. Во всех странах, где шла эта картина, Фаину Георгиевну называли великой актрисой.

В «Мечте» нет второстепенных персонажей. Каждый герой — это точно написанный и сыгранный индивидуальный характер, но за каждым встаёт их судьба, прочитывается их грустная история жизни.

Ада Войцик с необыкновенной человеческой теплотой сыграла трудную роль Панны Ванды — несчастной, затравленной, никому не нужной вечной невесты, дающей объявления в «Брачную газету». А ведь в её душе всегда жила мечта о большой и настоящей любви, надежда на счастье.

Извозчик Янек, наивный и восторженный, решён едва ли не силуэтно, что подчёркнуто острым профилем Ростислава Плятта и повторяющейся фразой: «Конь у меня красивый, фаэтон в порядке, а седоков нет…»

Пан Лазарь (А. Кисляков) — человек, который утрачивает остатки иллюзий, опускается — полностью опустошён. Но ведь он талантливый инженер, он мечтал строить заводы и города, двигать человечество вперёд!

Михаил Астангов создал убедительный образ «коммерсанта» пана Комаровского, обнищавшего, но все ещё надменного пана, безуспешно пытающегося устроиться в жизни.

Сочетание смешного и драматического, иронии и лиризма, трагических нот и элементов гротеска рождает особую интонацию картины — правдивую и щемяще горькую.

Неудачливый художник, а ныне интеллигентный слесарь‑лудильщик, умный и едкий, злой и добрый Домбек — единственный, кто не питает надежд; роль свидетеля при крахе чужих иллюзий доставляет ему удовольствие. Тщательно подобранный грим — хрящеватый нос с горбинкой и пышные усы — вносит дополнительные штрихи в меткий рисунок образа, выполненный М. Болдуманом.

Роль прислуги Ганки — одна из лучших экранных работ Елены Кузьминой, супруги Ромма. Она давно не снималась, работа над «Пиковой дамой» была прервана, маленькая ролька украинской дивчины в фильме «Всадники» не могла, конечно, удовлетворить жажды актёрского творчества. И вот наконец большая роль, тщательно выписанная, но вся из чужой, незнакомой жизни. Как понять, а главное, как сыграть её?

«Я думала о ней всё время, — пишет Кузьмина в своей книге воспоминаний. — Я придумывала её. Я видела её внешность. Как она одета. Как причёсана. Видела, как она ходит. А главное, точно придумала, какой она человек. К началу съёмок я была готова работе. И вдруг все мои задумки и мечтания были разбиты. Разбиты самой жизнью.

Наша съёмочная группа отправилась в экспедицию в Западную Украину, в город Львов, снимать натуру… Мир, о котором мы читали и могли только предполагать, какой он.

Оказалась, что Ганка вовсе не выдуманная девушка. Таких было много. Они приходили из нищих деревень в город на заработки. Я услышала, как складывается их жизнь, я видела, какие они, как они живут, чем дышат. И пришлось выдуманную мною Ганку отбросить. Забыть о своей, я бы сказала, романтической девушке. Их жизнь оказалась гораздо страшнее. Передо мной были Ганки, наполненные плотью и кровью. Не надо было только быть слепой. Мы видели их, бродящих по вечерним улицам. Очень бедно, но крикливо одетых. С молодыми лицами, как будто уже тронутыми тленом. С потухшими, но часто при этом нахально‑вызывающими глазами».

Кузьмина создала живой, достоверный образ простой деревенской девушки. Из забитой девчонки она превращается в нового человека. И, уйдя из панской Польши пешком, по шпалам, она возвращается вместе с Советской армией — освободительницей, принёсшей в эти края новую жизнь.

«Мечта» в основном снималась в павильонах. Львовские кадры по метражу заняли в картине скромное место.

По сюжету, характерам, по системе взаимоотношений героев можно сказать, что эта картина сделана в стиле итальянского неореализма, которого в 1939 году ещё не было в природе. Позже Ромм сожалел, что перенёс часть натуры в павильон, что придало изображению некоторую искусственность. Декорации талантливого художника В. Каплуновского для своего времени были необыкновенно интересны, но стиль этих декораций условен, в нём явно чувствуются элементы сложного изыска. На работе первоклассного оператора Б. Волчека тоже лежит печать усложнённости в избранной им системе освещения. В «Мечте» он хотел достичь особой экспрессивности изображения. В то время Ромм и его помощники сознательно проводили через все стороны режиссерско‑изобразительного замысла это стилевое решение.

Режиссёрский замысел приобрёл конкретные очертания. Ирония и сострадание вылились в редчайший жанровый образец в киноискусстве того периода. Об этом написал С. Юткевич в газете «Литература и искусство» в статье, посвящённой фильму: «…может быть, впервые удалось нащупать зерно „трагикомедии“».

Кинематографическая судьба «Мечты» сложилась не совсем удачно. Фильм был завершён в день начала войны. Ромм писал: «21‑го на воскресенье 22‑го июня 1941 года. Мы закончили перезапись в восемь часов утра. Был ясный солнечный день. Мы поздравили друг друга с окончанием работы, а через три часа я узнал о нападении фашистской Германии на Советский Союз».

В день общественного просмотра, когда решается гражданская судьба фильма, раздалась первая воздушная тревога.

«Мечта» не смогла сразу выйти на экран. В финальных кадрах появлялась Красная армия, освобождавшая западные земли Украины и Белоруссии из‑под власти панской Польши, тогда как в действительности эти земли были уже оккупированы немцами. Только после того как советские войска вышли к западным границам и пошли дальше, картину скромно выпустили на экраны. Появилось всего две рецензии на «Мечту» — Сергея Юткевича и Татьяны Тэсс. Но картина продолжала жить. Она выходила на экраны несколько раз, жизнь её оказалась долгой, и постепенно её узнали зрители.

«ДВА БОЙЦА»

Ташкентская киностудия, 1943 г. Сценарий Е. Габриловича. Режиссёр Л. Луков. Оператор А. Гинзбург. Художник В. Каплуновский. Композитор Н. Богословский. В ролях: М. Бернес, Б. Андреев, В. Шершнева, Я. Жеймо, М. Штраух, Л. Масоха.

В 1941 году известный писатель Лев Славин опубликовал повесть «Мои земляки». Пулемётчики Саша Свинцов и Аркадий Дзюбин — герои этой повести, высмотренные писателем на Ленинградском фронте, а в чём‑то, наверное, и придуманные.

Славин создал запоминающиеся характеры. И очень привлекательные — храбростью, верностью, прямодушием, чистотой бескорыстной мужской дружбы.

Режиссёр Леонид Луков, прочитав повесть, решил, что она может стать основой интересного, а главное — нужного фильма. Луков настоял, чтобы сценарий поручили Евгению Габриловичу, опытному кинодраматургу, а в то время и военному корреспонденту.

«Сценарий картины „Два бойца“ по повести Л. Славина я писал в Москве в начале 1942 года, — вспоминал Габрилович. — Писал в пустой квартире (семья была эвакуирована в Ташкент). Была со мной только собака по кличке Ингул, чепрачного цвета, мужского пола. Я торопился вовсю: близился срок моего отъезда на фронт, надо было успеть отправить сценарий в Ташкент на студию. Писал и не перечитывал. И первый, кому я его прочитал в ту московскую военную пору, был мой Ингул. (…) Наверно, я начал бы писать все сначала, если бы у меня оставалась хоть капелька времени. Но утром надо было уезжать…»

В начале 1942 года Луков получил долгожданную бандероль, в конверте находился сценарий под названием «Два бойца» и адресованная режиссёру краткая записка: «Знаю, что плохо, простите…» Взыскательному к своей работе Габриловичу казалось, что сценарий написан им слишком конспективно, но на самом деле сценарий получился отличным! И прав был Бернес, когда говорил о завершённой драматургической форме. Характеры героев были выписаны прекрасно.

Луков тут же взялся за постановку. «Главная сила на войне — это люди, — писал он в 1943 году. — И цель моя… была показать эту главную силу войны — простых советских людей, не совершивших, на первый взгляд, никаких выдающихся подвигов, но чья повседневная жизнь и борьба сами по себе подвиг… И поэтому в картине „Два бойца“ главное — не сюжет и не внешние обстоятельства, а люди на войне. Здесь важно все: как они дерутся, как тоскуют по дому, как любят чудесную женщину, как мечтают о будущем… Хотелось в вое мин и взрывах снарядов услышать стук простого человеческого сердца, подслушать солдатские думы, хотелось говорить с экрана языком простых людей, петь их песни, показать то высокое и честное чувство советского патриота, которое ведёт нас к бессмертной победе над врагом».

Когда сценарий запустили в производство, Борис Андреев был сразу же приглашён и утверждён на роль Саши Свинцова.

На роль же одессита Аркадия Дзюбина претендовали сразу два сверхпопулярных актёра советского кино: Пётр Алейников и Николай Крючков. Но режиссёр побоялся, что фильм будет восприниматься зрителями как продолжение «Трактористов» и Алейникову с Крючковым отказал.

Не зная, на ком остановить свой выбор, режиссёр устроил конкурс претендентов, коих насчитывалось около двадцати.

Бернес получил пробу, как он сам рассказывал — вымолил её у режиссёра. А затем, к удивлению работников киностудии, благодаря настойчивым требованиям Лукова был утверждён на роль. Вряд ли обнадёживали Лукова результаты проб, скорее убеждала в правильности выбора творческая страсть Бернеса.

Действие фильма начинается на Ленинградском фронте, где отважно воевали два пулемётчика — корабельный сварщик из Одессы, остряк и непоседа Аркадий Дзюбин (М. Бернес) и уральский кузнец, огромный, сильный, малоразговорчивый Свинцов — «Саша с Уралмаша» (Б. Андреев). Совершенно разных по характеру бойцов связывала крепкая солдатская дружба. Под большим секретом Саша рассказал другу, что в Ленинграде есть у него любимая девушка Тася (В. Шершнева), и вскоре познакомил Аркадия со своей возлюбленной.

Но Дзюбин не сдержал слова, рассказал во всеуслышание всю историю Сашиной любви, к тому же в шутку нелестно отозвался о девушке, мол, «так себе», «ничего особенного», и этим окончательно обидел Свинцова. Они поссорились.

Саша ушёл в другой пулемётный расчёт. Аркадий грустил и пел бойцам про «Костю‑моряка» и «Тёмную ночь».

Когда Свинцова тяжело ранило и он попал о госпиталь, Аркадий пытается помириться, посылает от его имени тёплые письма Тасе. Поправившийся от ран Свинцов, случайно встретив в городе Тасю, узнает о благородстве Аркадия. Вернувшись на фронт, в жарком бою, рискуя жизнью, он спасает от гибели своего верного друга…

Узбекские кинематографисты с энтузиазмом восприняли решение Госкино о включении фильма «Два бойца» в производственный план Ташкентской студии. Правда, были и скептики, считавшие, что в условиях Узбекистана невозможно воссоздать суровую атмосферу блокадного Ленинграда. Но режиссёра окружали единомышленники: главный оператор Александр Гинзбург — крупный мастер кинопортрета и световых эффектов; способный и трудолюбивый оператор Пулат Расулаев и опытный художник Владимир Каплуновский.

Они проявили чудеса изобретательности, чтобы воспроизвести на территории «загримированного» ташкентского парка эпизоды ленинградской обороны, осуществить комбинированные съёмки с декорационными дорисовками улиц и набережных Ленинграда. В массовке снимались курсанты Ташкентского пехотного училища.

Войти в образ — это задача актёра. Марк Бернес постоянно ходил в военной форме, но никак не мог почувствовать себя солдатом Дзюбиным. Месяца через полтора после начала съёмок на студии стали поговаривать: картину надо спасать, надо заменить актёра. Луков же не спешил с выводами.

То, что ему нужно было для его героя, Бернес искал в общении с фронтовиками. Приятелю‑документалисту, вернувшемуся в Москву с фронта, писал письма, выспрашивая: правда ли, что солдатам велят пришивать к гимнастёркам белые воротнички? В Ташкенте на этом настаивают…

В мыслях Аркадия Дзюбина постоянно живёт Одесса. Но прямой выход это находит в единственной фразе, которую Бернес произносит без нажима, сдержанно и просто: «Одессу не трожь, там сейчас горе и кровь». Бернес же никогда не слышал колоритную речь одессита.

Узнав, что есть в Ташкенте госпиталь, где лежат раненые из Севастополя и Одессы, он отправился туда. В одной из палат увидел спящего моряка. Подошёл вплотную рассмотреть спящего, а тот проснулся и воскликнул: «Так это же ж мой артист, шёб я так жил! Приветствую вас, золотце моё!» Бернес стал наведываться к моряку, подолгу разговаривал с ним: усваивал жаргон.

Внешность своему герою Бернес нашёл в парикмахерской. Как говорится, помог случай. Шёл со студии, удручённый: роль не давалась ему. Почти машинально забрёл в парикмахерскую. Молоденькая неопытная парикмахерша подстригла его «под бокс»: коротенькие виски, голый затылок, небрежная чёлочка.

Бернес говорил об этом как про «счастливую находку»: «Стрижка закончилась, я взглянул в зеркало и… увидел Дзюбина, который всё‑таки эти дни жил во мне, но носил чужую причёску, чужое лицо а сейчас, словно освободившись от грима, стал самим собой… Дома жена встретила меня испуганным возгласом: „Боже, что с тобой сделали?“ Вскрикнул и Луков, увидев меня на съёмке: „Наконец‑то нашёл! Нашёл!..“»

Режиссёр оказался прав: случайность облегчила мучительный процесс вживания в роль. Аркадий Дзюбин ожил. И жить он будет вечно — на радость друзьям, назло врагам. «Эти жабы, — скажет он о фашистах, — не дождутся, шёб Аркадий Дзюбин умер».

В повести Славина герой пел под мандолину: «Надену шляпу я, взбегу по трапу я, махну в Анапу я — там жизнь легка…», а также знаменитую «Раскинулось море широко» и песню благородного вора: «…и слезы катятся, братишечка, в тумане по исхудалому моему лицу…» Но был у Аркадия свой коронный номер — песня о портовых грузчиках, из которых он сам происходил: «Грубое лицо у меня впереди, грубая спина у меня позади и нежное сердце в груди…»

По сценарию Дзюбин не пел. Знаменитая «Тёмная ночь» вошла в фильм совершенно случайно. То, как родилась эта песня, иначе как чудом назвать нельзя.

Композитор Н. Богословский вспоминает:

«В фильме никакие песни поначалу не планировались, должна была звучать только оркестровая музыка. Но как‑то поздно вечером пришёл ко мне режиссёр картины Леонид Луков и сказал: „Понимаешь, никак у меня не получается сцена в землянке без песни“. И так поразительно поставил, точно, по‑актерски сыграл эту несуществующую ещё песню, что произошло чудо. Я сел к роялю и сыграл без единой остановки всю мелодию „Тёмной ночи“. Это со мной было первый (и, очевидно, последний) раз в жизни… Поэт В. Агатов, приехавший мгновенно по просьбе Лукова, здесь же, очень быстро, почти без помарок написал стихи на уже готовую музыку.