ВВЕДЕНИЕ 6 page

Учитель музыки Карл Иванович даёт пастуху для вечера свой костюм, а стадо Костя оставляет у ворот виллы. Всё идёт прекрасно. Но когда «иностранец» играет на пастушечьей жалейке, его четвероногие друзья всем стадом устремляются к нему и уничтожают ужин, предназначенный совсем не для них. Костю выгоняют…

Через месяц Костя в Москве, у дверей мюзик‑холла… И здесь он вынужден играть роль все того же парагвайского дирижёра. Природная музыкальность выручает его, и присутствующая на концерте Елена вновь готова отдать ему руку и сердце. Но появление настоящего Фраскини заставляет Костю спасаться бегством…

Костя становится во главе музыкального коллектива «Дружба». Испытав ряд превратностей судьбы, коллектив получает наконец возможность выступить в торжественном концерте в Большом театре. Музыкантам не везёт, они перессорились на репетиции, попали под дождь и, опаздывая на концерт, нанимают проезжий катафалк. По пути они подбирают Анюту, которую прогнали хозяева.

Инструменты промокли, костюмы разорваны. А между тем Большой театр горит огнями, там ждёт праздничная, нарядная публика… Но весёлые ребята несут в себе столько бодрости, а преображённые своей любовью — теперь уже взаимной — Костя и Анюта поют с таким задором, что зрители увлечены и вместе с артистами поют песню.

Чего только не было в этом фильме: откровенная гиперболизация, гротеск, буффонада, лирика, столкновение смешного с трагическим…

Начинаются «Весёлые ребята» с мультипликационного изображения известных западных мастеров кинокомедии: Чарли Чаплина, Гарольда Ллойда, Бастера Китона. Затем надпись на экране сообщает, что они «в картине не участвуют». Так ответил режиссёр критикам, упрекавшим сценарий в следовании прославленным американским комикам. Следом за титром «В картине участвуют» — называются имена Утесова, Орловой, некой «Марьи Ивановны». Буквы последнего имени складываются в вопросительный знак, который превращается в корову.

Поразить и ошеломить зрителя буйством фантазии! Это намерение режиссёра прослеживается с первых секунд демонстрации фильма.

Начинается продолжительный (130 метров) проход пастуха со стадом, искусно снятый и смонтированный как один кадр.

Сценарий создавался в расчёте на способности Леонида Утесова и его джаза. Но кого пригласить на роль Анюты? Однажды художник Пётр Вильямс посоветовал Александрову посмотреть в музыкальном театре В.И. Немировича‑Данченко артистку Любовь Орлову. Режиссёр пошёл на «Периколу» с её участием и не пожалел об этом: Орлова играла как хорошая драматическая актриса и превосходно пела и танцевала. Александров предложил ей сыграть домработницу Анюту. Любовь Петровна спросила: «Я чувствую, что мы часто будем спорить. Это не помешает работе?» Александров ответил: «В спорах рождается истина».

В 1934 году Орлова говорила в интервью: «Работая над ролью Анюты, я старалась создать образ простой, обыкновенной советской девушки и играть так, чтобы зритель увидел в Анюте живого, понятного всем человека, а не напыщенную куклу, каких мы часто видим на экране».

В начале сентября 1933 года начались натурные съёмки в Гагре. За пять дней удалось снять ряд сложных сцен на даче «Чёрный лебедь». Впервые в стране звуковые съёмки производились непосредственно на пляже, в горах и в гагринском парке.

Оператор фильма Владимир Нильсен был не только блистательным практиком, но и талантливым теоретиком. Им постоянно владело стремление к освоению новой техники, новых приёмов операторской работы.

На пляже проложили узкоколейную железную дорогу. Укреплённая на вагонетке камера «брала» всех действующих лиц — так возникла эффектная начальная панорама.

Александров много экспериментировал. Но даже в самой съёмочной группе не все разделяли его взгляды. В разгар натурных съёмок в Гаграх В. Нильсен писал М. Штрауху: «Снимаем жуткую халтуру, тем более вредную, что все это, несомненно, будет иметь успех и станет стилем советского кино на неопределённое время. Трудно себе представить, до каких пределов может дойти дурной вкус и пошлятина в каждой мелочи, начиная с композиции кадриков и кончая выбором костюмов и актёрской работой. Гриша (Александров) на меня зол, так как я, очевидно, мешаю ему изгаляться перед легковерными слушателями. Но мне чертовски надоел весь этот салон с наигранным джентльменством. А хуже всего, когда на площадке появляется „хозяйка“(Любовь Орлова), Гриша совсем потерял голову и, видимо, собирается после окончания картины жениться».

Александров считал иначе: «Советскую комедию слишком запроблемили, и она перестала быть смешной». И если в первом варианте сценария были ещё какие‑то попытки создать «идеологически нагруженные моменты», то затем сценарий перерабатывается именно по линии полного освобождения от них. «Наша основная задача — разрешить проблему смеха. И только!»

Во время съёмок «Весёлых ребят» Николай Эрдман был арестован. В ночь с 12 на 13 октября 1933 года, когда после тяжёлого съёмочного дня вся группа спала, его вместе с В. Массом увезли в ОГПУ из гагринской гостиницы. К счастью, оба остались живы и в дальнейшем плодотворно работали, в том числе с Александровым над «Волгой‑Волгой».

Полноправным участником действия в «Весёлых ребятах» является музыка Исаака Осиповича Дунаевского. Он сам руководил исполнением своей музыки, искал лучшие варианты, изменял характер звучания отдельных частей, проводил репетиции, словом, делал все, чтобы довести музыку до совершенства.

Много лет спустя ЮНЕСКО выпустило фильм «Лучшие комедии мира». Из комических лент разных стран взяли по сцене и объединили в одну картину. В этой всемирной комедии нашла место музыкальная драка из «Весёлых ребят».

Действительно, по насыщенности трюками, по виртуозности выполнения сцена драки уникальна в мировом кинематографе: 120‑метровый кусок (4 минуты демонстрации) состоит более чем из 250 монтажных планов.

Дунаевский писал впоследствии об уникальности, сложности этого труда: «Я думаю, что эпизод „музыкальной драки“ из „Весёлых ребят“ по технической трудности не имеет себе равных во всей моей музыкальной деятельности…»

Исаак Осипович сочинил великолепную, бодрую, жизнерадостную мелодию заглавной в картине песни‑марша, а стихи у поэта Владимира Масса не клеились.

Пришло время съёмок, и Утесову ничего не оставалось, как пройти в первой панораме под «Коровий марш». Обращаясь к стаду, он пел:

А ну, давай, поднимай выше ноги.

А ну, давай, не задерживай, бугай.

Александров кинул клич через «Комсомольскую правду»: «Ждём текста песни — мелодия есть!» Были опубликованы ноты. Через некоторое время стали потоком поступать стихи. Но подходящих не было.

Утёсов, приехав в Москву на павильонные съёмки, встретился с Василием Ивановичем Лебедевым‑Кумачом и попросил его написать стихи, которые соответствовали бы характеру Кости Потехина. И поэт написал ставшие знаменитыми слова «Марша весёлых ребят»: «Легко на сердце от песни весёлой…»

Стихи всем понравились, но к этому времени панорама марша была снята. Музыкальные номера фильма пришлось переозвучивать. Внимательный зритель мог заметить, что, когда Костя идёт по горам во главе стада и поёт свою песню, артикуляция губ не всегда совпадает со звуком.

Лебедев‑Кумач активно включился в работу над фильмом. Вскоре сценарий украсился лирической песней Анюты. Кроме того, он написал и песню «Сердце, тебе не хочется покоя».

Много хлопот доставили Александрову съёмки с животными.

…На призыв пастушеской дудочки Кости они врываются в столовую пансиона и пожирают салаты и фрукты, напиваются винами, приготовленными для банкета. Поросёнок, забравшись на стол, опрокидывает бутылку с коньяком и напивается как заправский алкоголик. Бык, которого в фильме зовут Чемберленом, выпивает крюшон, приготовленный в большой стеклянной вазе, и сильно пьянеет.

С поросёнком проблем не было. Поставили его перед тарелкой с коньяком, ткнули носом, и поросёнок с удовольствием вылакал коньяк и превратился в пьяного хулигана. Шатаясь и хрюкая, он ходил по столу, ронял бутылки, сбрасывал тарелки, лихо поддевая их своей хрюшкой…

«Ободрённые удачным экспериментом с поросёнком, мы решили попробовать это на огромном быке, которого выбирали на мясной бойне, — вспоминал Александров. — Поставили перед быком полведра водки и стали ждать… Бык долго принюхивался. Пробовал, но не набрасывался. В конце концов стал пить водку, но во хмелю оказался буйным. Он разорвал верёвку, которой был привязан, выбежал во двор студии „Мосфильм“ и начал гоняться за людьми, которые в страхе разбегались и прятались. Мой ассистент приехал на мотоцикле, пьяный бык бросился за ним. Ассистент бросил мотоцикл и взобрался на дерево, а бык бодал рогами мотоцикл до тех пор, пока он не заглох. Во дворе шли натурные съёмки, и, когда бык подбегал, пугая всех угрожающим мычанием, артисты, осветители и вся съёмочная группа прятались куда попало. На месте одной съёмки бык разгромил декоративный газетный киоск…»

Александров отправился на консультацию к знаменитому дрессировщику Владимиру Дурову. Тот сказал «Бык — животное трудное. Недаром говорят: „Упрям, как бык“. Приведите его в мой „Уголок“, я понаблюдаю за его повадками, характером, поработаю, а месяцев через пять видно будет, что из него получится».

Пять месяцев ждать не могли. Тогда за дело взялся… гипнотизёр. Но и он потерпел фиаско. Привели циркача, который предложил туго перетянуть проволокой одну переднюю и одну заднюю ногу, и тогда быку будет больно, он будет хромать и производить впечатление пьяного. Александров не захотел истязать животное.

Наконец объявился ветеринар‑пенсионер, который предложил дать быку водки и разбавить её бромом. И тогда бык будет и пьяный, и тихий. Пошатается немного, ляжет и уснёт. Всё получилось как надо. Чемберлен шатался, ложился, засыпал.

Во время съёмки случались и драматические ситуации. По сценарию пастуху Косте не удавалось выгнать быка из дома, тогда он должен был оседлать его и, как наездник, направить его к выходу. Леонид Утёсов отказался ездить верхом на быке: «Это не моя специальность».

На рискованный трюк отважилась Любовь Орлова. Обнаружив на крупе около начала хвоста пучок шерсти, актриса предложила сидеть на быке лицом к хвосту и в случае чего ухватиться за этот пучок шерсти: «Так будет ещё смешнее!»

Но Орлова увлеклась и так яростно била быка веником, что он не выдержал, брыкнул задними ногами и сбросил «всадницу». Она сильно ушибла спину и пролежала более месяца в постели. И только после того, как врачи разрешили артистке приступать к работе, было снято продолжение сцены с быком…

Когда картина была закончена, неожиданно против её выпуска на экран выступил министр просвещения Бубнов. Он говорил, что это издевательство над музыкой Листа.

Тогда Шумяцкий сделал хитрый ход: предложил показать фильм Горькому. Дескать, пусть он со своих писательских позиции рассудит, кто прав.

Горький пригласил на просмотр сельских комсомольцев из ближайших колхозов, школьников‑старшеклассников и писателей. Фильм сделал всех собравшихся энтузиастами комедии. Алексей Максимович отметил: «Талантливая, очень талантливая картина… Сделана смело, смотрится весело и с величайшим интересом. До чего талантливы люди! До чего хорошо играет эта девушка(Любовь Орлова)… Очень хороши все сцены с животными. А какая драка! Это вам не „американский бокс“. Сцену драки считаю самой сильной и самой интересной…»

Горький организовал показ «Весёлых ребят» для членов Политбюро ЦК партии. Смотрели «Весёлых ребят» с явным удовольствием. Смеялись, обменивались репликами. По окончании сеанса все, кто был в просмотровом зале, смолкли, ждали, что скажет Сталин.

«Хорошо! Я будто месяц пробыл в отпуске», — сказал он, и все стали возбуждённо вспоминать понравившиеся детали кинокомедии.

Судьба картины была решена, но, прежде чем выпустить «Весёлых ребят» на широкий экран, фильм в числе других работ известных советских киномастеров повезли в Венецию на Вторую международную кинематографическую выставку.

Б. Шумяцкий, Г. Рошаль, В. Петров, А. Шафран писали из Венеции: «Первая наша большая работа — фильм комедийного жанра „Весёлые ребята“ режиссёра Г.В. Александрова по справедливости принимается здесь как новое слово киноискусства, ибо, преодолевая безвкусицу идиотического американского трюка, она указывает, как много может сделать подлинный художник‑режиссёр и сценарист, если только он комическую ленту компонует из всего разнообразия элементов киноискусства: слова, образа, мелодии, танца и изобразительного, брызжущего здоровьем и весельем трюка».

Не обошлось, конечно, и без иронии в наш адрес. Итальянская пресса писала: «Совершенно непонятно, как Александров снял своих „Весёлых ребят“ в СССР? Вероятно, это случилось глубокой ночью, когда все начальство крепко спало. Под покровом темноты он пробрался на студию и до рассвета снял свой фильм».

А в итальянском журнале «Марианна» критика звучала несколько иначе: «"Весёлые ребята" производят такое впечатление, будто на фабрику ГУКФа ночью прорвались буржуазные кинорежиссёры и тайком, в советских декорациях сняли эту картину».

Уже на следующий день после показа фильма «Москва смеётся» — так «Весёлые ребята» назывались в Италии — утесовское «Сердце» успели перевести на итальянский, и его дружно запели венецианские гондольеры.

Во Франции картина называлась «Весь мир смеётся».

Настоящим успехом сопровождалась демонстрация комедии в Америке. «Нью‑Йорк таймс» писала в те дни: «Вы думаете, что Москва только борется, учится, трудится? Вы ошибаетесь… Москва смеётся! И так заразительно, бодро и весело, что вы будете смеяться вместе с ней».

Эту мысль ещё более ярко выразил Чарльз Чаплин: «Александров открыл для Америки новую Россию. До „Весёлых ребят“ американцы знали Россию Достоевского, теперь они увидели большие сдвиги в психологии людей. Люди бодро и весело смеются. Это — большая победа. Это агитирует больше, чем доказательство стрельбой и речами».

В декабре 1934 года «Весёлые ребята» наконец‑то вышли на экраны СССР. Комедия имела необыкновенный успех у зрителей. Все 5737 копий фильма амортизировались до предела.

Все остались довольны, кроме Утесова. «Когда отмечалось пятнадцатилетие советского кино, — писал он в своей книге „Спасибо, сердце!“ — Г. Александров получил орден Красной Звезды. Любовь Орлова — звание заслуженной артистки, а я — фотоаппарат».

28 февраля 1935 года в «Литературной газете» был напечатан фельетон А. Безыменского «Караул! Грабят!». Дело в том, что 21 февраля 1935 года открылся Первый Московский международный кинофестиваль, где вне конкурса демонстрировался фильм «Вива, Вилья!». И вот во время просмотра одного из патетических моментов американской картины зрители вдруг стали смеяться. Оказывается, как писал Безыменский, «мексиканские крестьяне пели марш из „Весёлых ребят“».

Для проверки заявления Безыменского была создана авторитетная комиссия из композиторов, писателей и кинематографистов. Комиссия установила, что как автор "Марша весёлых ребят», так и композитор американского фильма в основу своей музыки взяли один и тот же двухтактный оборот из аккомпанемента народной мексиканской песни «Аделита». А творческое использование народного мелоса не только допустимо, но и благотворно.

«ЧАПАЕВ»

«Ленфильм», 1934 г. По материалам Д.А. Фурманова и А.Н. Фурмановой. Сценарий и режиссура братьев Васильевых. Операторы А. Сигаев и А. Ксенофонтов. Художник И. Махлис. Композитор Г. Попов. В ролях: Б. Бабочкин, Б. Блинов, В. Мясникова, Л. Кмит, И. Певцов, С. Шкурат, Н. Симонов, Б. Чирков, К. Назаренко, Г. Жжёнов.

Вряд ли можно вспомнить другой пример такого бурного и единодушного, буквально всенародного успеха, какой встретил фильм братьев Васильевых у зрителей. За короткий срок «Чапаева» посмотрела вся страна. Именем начдива называли ударные бригады, передовые колхозы, пионерские отряды. Игра в чапаевцев на многие годы стала любимой игрой детворы.

Фильм с триумфом прошёл по экранам десятков стран, завоевал высокое признание на многих международных фестивалях.

Это чудо сложилось из многих чудес. И первое из них — сам герой, Василий Иванович Чапаев, поднятый революцией из низов, народный командир, чьи подвиги описал его друг и боевой комиссар Дмитрий Фурманов. Новую жизнь этой талантливой книге дали молодые режиссёры «Ленфильма» Георгий и Сергей Васильевы — оба участники Гражданской войны, начинавшие свой путь в кино с монтажёров.

Сошлись однофамильцы сразу. Сергей Дмитриевич вспоминал, как при первом знакомстве они «хотя и поспорили изрядно, но понравились друг другу». За четыре года, проведённых вместе у монтажных столов, эти двое настолько «приработались» и сроднились, что на режиссёрский путь в игровом кино вступили под общим именем — «братья Васильевы». До «Чапаева» они сняли совместно три фильма.

Это было братство по духу, таланту, жизненным целям, пути в искусстве. Сцены, поставленные ими самостоятельно (это случалось только тогда, когда кто‑то из них болел или был в отъезде), поражают родственностью манеры, стиля, художественного почерка.

Летом 1932 года сценарный отдел студии познакомил Васильевых со сценарием «Чапаев», написанным по одноимённой книге Дмитрия Фурманова его вдовой Анной Фурмановой при участии В. Трофимова. К сожалению, характеры отдельных персонажей ей не удались. Фурманов становился олицетворением ходячей морали, произносившим газетные передовицы, а Чапаев ему беспрекословно подчинялся.

Васильевых заинтересовали источники сценария — книга Дмитрия Фурманова, его военные дневники. Кстати, сам Фурманов в начале 1924 года переделал свою знаменитую повесть для кинематографа. Сценарий был обнаружен в архиве писателя только в 1939 году.

В титрах фильма «Чапаев» сказано, что сценарий написан «по материалам Д.А. Фурманова и А.Н. Фурмановой». Но не только по ним. Осваивая тему, Васильевы углубились в изучение военных документов, исторической и мемуарной литературы, работали в архивах и Музее Красной армии, знакомились с подлинниками приказов и рапортов Чапаева, с фотографиями тех лет и сохранившимися реликвиями. Они связались с землячествами чапаевцев.

Бывший комбриг Чапаевской дивизии И. Кутяков вспоминал, как режиссёры «мучили» расспросами сотни чапаевцев в Москве, Ленинграде, Саратове, Уральске, Лбищенске, беседуя не только с чапаевцами, но и с теми казаками, которые в то время вместе с белыми вели вооружённую борьбу против советской власти. Они беседовали с оставшимися в живых очевидцами гибели Чапаева… Они десятки раз приезжали из Ленинграда в Москву, чтобы побеседовать на темы: как Чапаев сердился, как он ругался, какой у него был выговор — на «а» или на «о», пил ли он водку, курил ли он и т.д.

Написание литературного сценария заняло у Васильевых около полугода. Известны три его варианта. Окончательная редакция создавалась на протяжении всего съёмочного периода.

«Чапаев» начинался как скромная, рядовая постановка, причём фильм был запланирован немым. Битва за звуковой вариант оказалась нелёгкой: директор студии попросту отказывался читать звуковой вариант сценария. В студийной многотиражке режиссёров обвиняли в «ослаблении и игнорировании немого фронта», в деляческих позициях. Решающую поддержку Васильевы получили у худрука студии Адриана Пиотровского и со стороны ведущих мастеров «Ленфильма». Фильм был запущен в производство звуковым.

Успех фильма во многом определялся выбором актёра на главную роль. Искать типаж постановщики не хотели: «Пусть актёр будет не похож на Чапаева в жизни, не страшно. Но страшно, если мы не поднимем этого образа до той степени убедительности, когда зритель безоговорочно поверит ему. Если удастся заставить зрителя поверить в Чапаева, наше дело выиграно».

Стремясь раскрыть своего героя психологическими средствами, постановщики прежде всего обратились мыслями к актёру мхатовской школы Николаю Баталову. Но он, перегруженный работой в театре, ответил отказом. Возникало ещё несколько кандидатов.

Наконец режиссёры остановили свой выбор на Борисе Бабочкине. Георгий Васильев знал его по студии «Молодые мастера». Бабочкин привлёк внимание режиссёра недюжинным темпераментом, яркой эмоциональностью, щедростью красок актёрской палитры. Несмотря на молодость, за плечами Бабочкина было более десяти лет работы в областных, московских и ленинградских театрах.

Братья Васильевы решили с ним познакомиться поближе. Повод нашёлся легко — читка сценария, который тогда назывался «Чапай». Об этом историческом для фильма событии Сергей Дмитриевич рассказывал: «Первую читку сценария „Чапаев“ мы устроили на квартире И.Н. Певцова (нам хотелось предложить ему роль полковника Бороздина), читали мы сценарий поочерёдно, причём один из нас даже напевал соответствующие по ходу действия народные песни, намеченные нами ещё в литературном сценарии».

На Певцова и Бабочкина сценарий произвёл потрясающее впечатление. Певцов сказал: «Ну что ж… Может быть, в нашем искусстве начинается новый этап…» А потом добавил: «А роль Чапаева выписана так глубоко и выразительно, что иной актёр может всю жизнь ждать для себя такой роли, да так и не дождавшись, умереть».

Васильевы утверждали, что сразу определили Бабочкина на роль Чапаева, вот только сомневались, заинтересует ли она его. Решив проверить актёра, братья сказали Бабочкину, что он будет играть Петьку.

От Певцова вышли на заснеженную улицу втроём: Васильевы и Бабочкин. Говорили о Чапаеве, о чапаевцах, о том, какое замечательное было время, и вдруг Бабочкин встрепенулся: «А знаете, как он носил папаху? Вот так, вероятно… Именно так!» И тут же показал, как Чапаев, и только Чапаев, мог носить папаху. Через несколько шагов Бабочкин опять остановился: «А знаете, как он здоровался с бойцами?..»

Позже выяснилось, что Бабочкин вырос в тех же местах, где потом гремела слава Чапаева. Комсомольская юность привела Бориса на непродолжительное время в Политотдел 4‑й армии Восточного фронта, куда входила 25‑я Чапаевская дивизия. Правда, с самим комдивом он знаком не был.

«Столь яркое видение образа героя пленило и взволновало нас настолько, что мы тут же окончательно решили поручить эту роль Б.А. Бабочкину», — замечает Дмитрий Васильев.

Манёвр был проведён режиссёрами столь искусно, что Бабочкин до конца своей жизни продолжал верить, что поначалу ему была уготована роль Петьки. В своей книге, опубликованной в шестидесятых годах, актёр писал: «Я пел те же песни, которые пел Чапаев, я знал тот простой и колоритный язык, на котором тогда говорили, я умел сам носить папаху так, чтоб она неизвестно на чём держалась. Одним словом, мне не нужна была творческая командировка, перед тем как начать работать над ролью. И вопрос о том, что я, намеченный вначале на роль Петьки, буду играть Чапаева, был решён в первые же дни. Мне случалось читать совершенно фантастические версии по поводу того, каким образом досталась мне роль Чапаева. Совсем недавно критик Р. Юренев в своей в общем‑то очень хорошей статье „Фильм века“ („Известия“, 126, 1963) с полной убеждённостью, но не понятно, по каким причинам, рассказал, что роль эта была мне предложена только потому, что сначала Хмелёва, а потом Ванина не отпустили на съёмку из театра. Это неверно. Я действительно подал Васильевым мысль подумать о Хмелёве, но их эта мысль почему‑то не заинтересовала, а о Ванине вообще никакого разговора никогда не было».

Съёмочную группу Васильевы сформировали из людей одарённых, опытных, близких им по взглядам и стремлениям. С некоторыми из них Васильевы сошлись ещё на постановке «Спящей красавицы» (сорежиссёр Ю. Музыкант, художник И. Махлис). С другими — оператором А. Сигаевым, композитором Р. Поповым, звукооператором А. Беккером — они сдружились настолько, что привлекали их к работе над своими последующими картинами.

В подготовительный период постановщики братья Васильевы вместе с художником выезжали на места событий — в Уральск, Лбищенск, Заволжье. Сделанные там зарисовки были нужны для работы над эскизами художественного оформления картины.

В производственном отношении экспедиция сложилась чрезвычайно тяжело из‑за непогоды. Беспрерывно лили дожди. Неделями не было солнца. Из двадцати восьми намеченных объектов удалось отснять только несколько мелких эпизодов и «дождливую» сцену отъезда Фурманова. Все натурные съёмки пришлось отложить до следующего лета. Зимой сняли все павильонные сцены. Они позволили авторам по‑новому ощутить подлинный масштаб их героя. Прежде всего это коснулось «запева» фильма. Ещё на сценарном этапе авторы отказались от двух вариантов начала (проводы добровольцев на вокзале, сцена в теплушке, в которой отряд иваново‑вознесенских ткачей едет к Чапаеву). В режиссёрском сценарии был разработан третий вариант — довольно прозаическая встреча Чапаева с Фурмановым в избе. Но после того, что уже было создано Бабочкиным, образ Чапаева потребовал иной экспозиции. Авторы во время второй летней экспедиции придумали новые решения, позволившие герою предстать в родной для него стихии боя, ворваться в фильм как бы прямо из легенд и народных песен. И тогда в режиссёрском сценарии решительно была зачёркнута сцена встречи героев в избе. В корзину полетели рулоны отснятой плёнки — взамен возникли новые сцены (появление Чапаева на тройке, лихая атака на хутор, смотр после боя, приход отряда иваново‑вознесенских ткачей — добровольцев, встреча с Фурмановым на мосту, «купание» чапаевцев, знакомство Петьки с Анкой). Фильм обрёл своё настоящее начало.

Васильевы пересняли ряд эпизодов, поставленных во время первой летней экспедиции, пошли на замену нескольких исполнителей. Актёр, игравший роль Верзилы, выглядел симпатичным увальнем. Васильевы поручили эту роль К. Назаренко, создавшему острый, во многом сатирический образ.

Был заменён исполнитель роли Петьки. Васильевы пригласили Леонида Кмита, артиста огромного природного обаяния, а это очень обогатило фильм.

Добиться слитности актёрского ансамбля было непросто: уж очень разные актёрские индивидуальности Васильевы собрали «под одном крышей». Судите сами.

Заслуженный артист республики, корифей академических театров Илларион Певцов (полковник Бороздин) и талантливый самородок, печник из города Ромны Степан Шкурат (казак Потапов), пришедший в кино из художественной самодеятельности. Видные театральные актёры — Николай Симонов, Борис Чирков, заслуженный артист республики Н. Ростовцев — и артисты кино, уже обладавшие большим опытом, — В. Мясникова, Л. Кмит, К. Назаренко, воспитанник фэксовской мастерской Э. Галь. И, наконец, артисты ТЮЗа Б. Блинов, В. Волков, циркач и студент театрального училища Г. Жжёнов, ещё не имевшие опыта в кино.

Для миллионов зрителей облик Чапаева настолько прочно отождествился с образом, созданным Бабочкиным, они настолько глубоко прониклись верой в его творение, что другим себе Василия Ивановича Чапаева никто не представляет.

«…Мы пришли к познанию действительной, реальной правды этого человека, — отмечали братья Васильевы. — Оттолкнувшись от фотографирования, отказавшись от биографичности, мы ходом всего художественного процесса пришли к тому, что в наиболее полном объёме удалось воссоздать действительный облик Чапаева. Его сын и дочь, смотревшие картину, признают его за отца — в этом вся соль. Сначала сын Чапаева как бы обиделся, сказав нам: „Отец был щёголем и красивым, а Бабочкин не щёголь и не красив“. Но когда он посмотрел всю картину, он сказал: „Да, это мой отец“. В этом весь интерес и вся сложность построения образа в кино, и в этом отношении мы, как нам кажется, нащупали правильный подход».

Никто не дёргал Васильевых, не требовал показать отснятый материал. Они работали увлечённо, забывая обо всём вокруг. Если спорили, то только с Бабочкиным.

Образы основных героев, взятых из книги, сценаристы переосмыслили и изменили довольно радикально. По существу, они написаны Васильевыми заново.

В фильме образ комиссара дан не таким, каким был в книге автобиографический образ Федора Клычкова, а скорее таким, каким сам Фурманов стал уже в конце Гражданской войны, пройдя школу нескольких фронтов. Роль комиссара исполнил Б. Блинов.

Дмитрий Фурманов лишь вскользь упоминает о «чумазом галчонке», расторопном и вездесущем Петьке Исаеве. Приводит его рассказ о том, как он бежал от белых из плена, описывает героическую гибель ординарца. Отталкиваясь от этих скупых строк, взяв в них главное — преданность юноши революционному делу и своему командиру, — Васильевы заново написали роль ординарца, насыщенную диалогами поступками, активным действием. Без Петьки — весёлого и обаятельного чапаевского ординарца — трудно себе представить фильм.

На роль Анки‑пулемётчицы режиссёры Васильевы без проб пригласили Варвару Мясникову (сыграла в их картинах «Спящая красавица», «Личное дело»). В книге Фурманова Анки не было, а в фильме она вышла на первый план. Васильевы вспомнили случай, когда санитара Чапаевской дивизии Мария Попова в бою подползла к раненому старику‑пулемётчику, хотела тащить его до лазарета, а он ей приказал стрелять из пулемёта, а сам здоровой рукой ей помогал.

Анкой в фильме её назвали в честь жены Фурманова Анны Никитичны. На самом деле никаких близких отношений у Марии с Петром Исаевым не было. Настоящий Петька повсюду возил с собой жену с детьми и вообще слыл отличным семьянином.

Но вернёмся на съёмочную площадку. Многие сцены были сняты в одну смену, сразу, без остановок и поправок. Бабочкин рассказывал:

«Часто нам помогали драгоценные находки. Так, случайно была найдена сцена с картошкой. Мы сидели в избе в селе Марьино Городище, она превратилась в штаб времён гражданской войны. На столе гранаты, пулемётные ленты, у стен оставлены винтовки.