Поиски формальной выразительности

Все высказанное выше, конечно, не означает, что я отвергаю какие-либо поиски дополнительных средств воздействия на зрителя, средств, если так можно выразиться, чисто постановочных. Я хочу только сказать, что эти средства, как бы хороши они ни были, никогда не заполнят внутренней пустоты.

{295} Но когда спектакль имеет настоящую внутреннюю гармонию, когда жизнь действительно торжествует в каждом эпизоде пьесы — досадно, конечно, видеть в таком спектакле банальную декорацию. Или вообще ощущать во всем режиссерском рисунке какую-то робость фантазии, или сухость, или отсутствие слуха к сегодняшним ритмам, или, наконец, простое равнодушие к новым средствам внешней выразительности спектакля, начиная с манеры мизансценировать и кончая освещением. А ведь в этих областях за последние годы также появилось множество новостей, которые толкают режиссеров на новые и новые поиски. Взять хотя бы оформление, построенное по принципу полиэкранов. Кому-то это кажется перспективным новшеством, другой утверждает, что все уже было, но разве не интересно испробовать это еще раз, только со вкусом и тактом, и чтобы принцип этот совпал с особенностями пьесы. Нет, всяческие «внешние» режиссерские поиски тоже дело чрезвычайно важное, когда они, эти поиски, ведутся не в отрыве от разработки внутренней актерской техники, от законов современного психологического театра.

Однако есть спектакли, в которых нет ни этих внешних поисков, ни подлинного сегодняшнего умения пробираться в глубину каждой сцены, каждого образа. Подобное сценическое произведение просто старомодно; как будто это не новое творение, а старая плохая работа домхатовского периода.

Архаика просачивается на сцену различными путями, в том числе и тогда, когда возникает непонимание еще одной важной особенности современного театра, каким он мне представляется.

Крупнейшие сегодняшние драматические писатели часто прибегают к какому-то ранее невиданному сочетанию натурального, жизненного и театрально-условного. Я в этом еще раз убедился недавно, когда работал над пьесой Б. Брехта и Л. Фейхтвангера «Сны Симоны Машар». Там, с одной стороны, была натуральная жизнь, доведенная как бы до хроникальной достоверности, с другой стороны — неожиданное, одновременно веселое и страшное, переключение всей пьесы в область условной театральности.

Вначале мы знакомимся с жизнью двора, расположенного позади французского отеля, — там гаражи, бензиновая колонка, бегают слуги и сложены какие-то ящики. Затем вдруг — сон маленькой героини пьесы. Ей снится, будто она — Жанна д’Арк. В этом сочетании театрального и условного Брехту и Фейхтвангеру, совместно написавшим эту пьесу, видимо, чудилась какая-то новая, сильная возможность для {296} обобщения. И вот мне пришлось иметь дело в пьесе с такими, казалось бы, несовместимыми вещами.

Должен сознаться, что я все время ловил себя на каких-то метаниях: то я не мог приблизиться к той степени достоверности и правдивости, какой требует Брехт (паника во дворе отеля, хозяин отеля хочет сбежать с фарфором и т. д. и т. д.), то не мог достичь тех высот тончайшей театральной условности, какую неожиданно вслед за хроникальностью предлагал мне, как режиссеру, писатель.

Условность выходила все время грубой, аляповатой. В ней не было той легкости и того незаметного сочетания иронии и трагизма, какие характерны для снов Симоны Машар. И я подумал, как важно нам, режиссерам, освоиться с этими новыми предложениями писателей.

Некоторые, однако, думают, что эти «новшества» характерны только для зарубежных авторов. Что нам они несвойственны, да и ни к чему. Это, по-моему, самое обыкновенное заблуждение. Взять хотя бы нашего Арбузова, который никогда и не думал подражать никому из зарубежных писателей. Тем не менее уже в одной из ранних его пьес среди действующих лиц есть и некий Хор, который вносит в обыкновенную житейскую историю большую долю театральности и придает всей пьесе обобщенный смысл и значение. Тут снова не обойдешься без поисков новых средств выразительности, где тесным образом сплетены задачи по воссозданию современного характера и глубине его психологической разработанности с задачами освоения условностей пьесы.

Об этом приходится думать не только нам, режиссерам, не только актерам, но и художникам. Здесь не подойдет ни привычный пыльный «травяной ковер», припасенный театром для всех «природных» декораций, ни пышные матерчатые оборки занавесов и различных занавесок, напоминающих костюм прабабушек, ни пассивная натуралистичность всего оформления, когда, допустим, улица изображается домиком слева, домиком справа, заборчиком и скамейкой. Кстати, все это надоело и в бытовых спектаклях. Это перестало быть жизненным и стало просто банальным, шаблонным. Это не вызывает больше никаких новых мыслей и чувств.

Но в спектаклях, где необходимо хоть малейшее присутствие условности, шаблоны старого бытового театра выглядят просто уродливо.

Теперь иногда опущенная сверху калька и спроецированные на нее облака выглядят более современно-реальными, чем привычный голубой горизонт сцены. И вместе с тем это {297} не просто реальность, это реальность и условность в одно и то же время, соединение, оказавшееся столь необходимым для пьесы Брехта и Фейхтвангера. А в другой работе надо уже искать иные сочетания.

Сегодняшнее стремительное развитие жизни, а вслед за ней я искусства, требует от режиссеров невиданной ранее мудрости и в то же время живости мысли, смелости в поисках все новых средств сценической выразительности.

Современное искусство должно быть бесконечно правдивым и глубоким, оригинальным по форме и обязательно разнообразным.

Все эти требования заставляют сегодняшнего режиссера крепко задумываться по поводу собственного мастерства и искать все новые и новые возможности для его развития.