Каарел Ирд Большие тревоги режиссера маленького театра

У меня есть друг, главный режиссер районного или, как их иногда называют, местного театра, каких у нас в стране много. В его театре около двадцати пяти актеров, и с этим маленьким коллективом мой друг дает триста пятьдесят — четыреста спектаклей в год. По меньшей мере три четверти этих спектаклей играется на колхозных сценах и в районных клубах. В радиусе деятельности театра больших дворцов культуры мало — может быть, один, два. Добавлю еще, что мой друг, в отличие от большинства главных режиссеров районных театров, работает в своем маленьком театре уже многие годы. Его постановки не раз привлекали внимание знатоков театрального искусства в республиканском масштабе и даже союзном. Не раз более крупные театры забирали у него лучших актеров, составлявших ядро коллектива, и ему приходилось все начинать сначала, чтобы воспитать новый ансамбль… И, может быть, именно благодаря тому что ему пришлось несколько раз заново начинать работу с молодежью, в его маленьком театре всегда царит творческая атмосфера студии.

Правда, как-то несколько лет назад мой друг жаловался мне, что один областной руководящий деятель культурного фронта старался внушить ему мысль, будто бы маленькие районные театры, кочующие из колхоза в колхоз, не обязаны заботиться о творческом развитии театрального искусства, их задача проще: обслуживать народ! (По-видимому, это означает, что подобные театры — нечто вроде контор бытового обслуживания, общественных прачечных, похоронных бюро. Что же касается творческого развития театрального искусства хотя бы в областном масштабе, то об этом позаботятся театры областного центра.)

{245} Сей анекдотический разговор происходил в те печальные времена, когда иные «Прохоры семнадцатые», перебрасываемые за свои ошибки с места на место, могли оказаться в роли руководящих деятелей культуры. Но эти времена прошли. Больше того: за последние годы пересмотрена система тарифицирования актеров, и мой друг вместе со своими артистами, труд которых оплачивался по третьей группе театральных тарифов, теперь получает зарплату на общих началах с театрами областных центров (правда, в границах прежних фондов зарплаты).

Подъему рабочего настроения моего друга содействовала также появившаяся возможность проводить конкурсы, благодаря которым удалось более целесообразно укомплектовать актерский состав. С течением времени в нем — как это случалось и в других маленьких театрах — собралось тринадцать актрис. Очень трудно найти репертуар для обеспечения ролями такого большого числа исполнительниц. Теперь конкурс исправил дело. Большое облегчение принесло и то, что изрядно поубавился нервирующий и мешающий работе бумажный поток из склонных администрировать органов управления по делам искусств.

И вот моему другу стало казаться, что после двадцатипятилетней работы в достаточно трудных условиях для него и его маленького театра начинают открываться широкие творческие перспективы. Основанием для таких предположений послужил хотя бы тот факт, что некоторые поставленные театром пьесы Розова были признаны лучшими постановками по области. К ним было привлечено общественное внимание.

Но время шло, и в порядок дня театрального искусства ставились все новые и новые проблемы. Начали говорить о современной форме спектакля, об условности, о собственном лице театра. Сначала мой друг радовался этим новым веяниям; будучи подлинно творческим художником, он всегда — по крайней мере в своем сердце — ненавидел стандартизированный серый унифицированный «реализм». Но время шло, и мой друг опять помрачнел. В конце концов он стал почти таким же мрачным, как в те времена, когда «Прохор» претендовал обучать его реалистическому искусству. Как бы ни мешали его работе столкновения с «Прохором», в то время он чувствовал, что его мысли об искусстве разделяют все или почти все творчески мыслящие театральные деятели. Теперь же он начал опасаться, что может оказаться в противоречии со многими из тех, кто в его борьбе с «Прохором» был его единомышленником.

{246} Что же случилось? Пока мой друг читал в газетах декларации ведущих театральных деятелей о современной форме, условности, о собственном лице театра, он относился к этим высказываниям вполне благожелательно. Со многими он соглашался, по поводу тех или иных конкретных положений у него оставалась своя, особая точка зрения, по поводу других он с сомнением пожимал плечами. Даже возобновление на сцене старой мейерхольдовской постановки «Мандата» не очень-то напугало его. И когда я его спросил, что он по этому поводу думает, он, пожимая плечами, ответил: «Ну что ж. Когда мы в театре устремились в сторону максимально фотографичного “реализма”, мы повернули назад к передвижникам. Теперь мы начали искать новые формы театральной выразительности и кое-кто, перегибая палку, устремился назад, к конструкциям 20‑х годов. Разумеется, это перехлест, от которого мы откажемся, как только его заметим». Все это, вместе взятое, мой друг оценивал как болезни роста.

Но с недавних пор лицо моего друга выглядит довольно сумрачным. Таким оно стало после того, как мы с ним посмотрели некоторые постановки, получившие широкую известность как достижения в области современной формы. Мы посмотрели, например, «Гамлета» в московском театре им. Маяковского. Расходов по этой постановке не смогли бы покрыть расходы по постановкам театра моего друга за многие годы. И это относится не к одному «Гамлету». Но дело не только в различии материальных ресурсов, дело еще и в том простом факте, что, пожелай мой друг по примеру московских мастеров установить на своей сцене четыре рояля, для актеров там уже просто не останется места. Невольно возникает вопрос: если дальнейшее развитие театрального искусства пойдет по линии подобных монументальных и дорогостоящих постановок, если для того, чтобы войти в круг новаторов, режиссеру понадобятся десятиметровые железные решетки, чугунные многостворчатые ворота, цельнолитые сценические установки, то каковы перспективы театров, работающих в тех же условиях, что и театр моего друга?

Не забудем при этом, что такой театр дает ежегодно боле двухсот представлений на колхозных сценах, чья площадь часто равна 6 x 6 метров, так что там еще меньше условий и возможностей для всех этих технических новшеств, без которых, если судить по мнению многих критиков, представление, по-видимому, уже не будет считаться ни «современным», ни «условным».

{247} Мы далеки от того, чтобы отказывать театрам в праве на такие экспериментальные спектакли, как московская постановка «Гамлета». Страна наша велика и богата, — почему бы нам не иметь в Москве наряду с Планетарием, Панорамное кино и столь своеобразный театр, как театр Охлопкова! Ведь известно, что самый плохой театр — это скучный театр. А на спектаклях Охлопкова скучно никогда не бывает. Яркий темперамент постановщика, всплески мощных актерских эмоций, много музыки — все это интересно. И поскольку сюда вложена большая экспрессия, выразительность — зритель, конечно, не остается равнодушным. Но было бы неверно, мне представляется, рассматривать подобные спектакли как образец для всех театральных коллективов страны. И не только потому, что у нас отсутствует практическая возможность идти этим путем — это само собой, но больше потому, что спектакли названного типа на сегодня еще не убедили моего друга в том, что именно этим способом, именно такими сценическими средствами лучше всего раскрывать духовный мир советского человека. Как известно, проверкой всякой теории является практика, и именно практика заставляет нас сомневаться в том, что путь, предлагаемый авторами этих спектаклей, является единственно верным путем советского театра сегодня и в ближайшем будущем.

Партия призывает наших театральных деятелей раскрывать средствами искусства духовное и интеллектуальное богатство нового, советского человека, вступающего в коммунизм. Но порой наши театральные подмостки загромождаются строительными лесами, трубами, колесами и станками до такой степени, что человек среди них совершенно теряется. Ведь для показа всех этих рычагов, колес, труб и машин организована великолепная Выставка достижений народного хозяйства, происходят демонстрации в Политехническом музее, делаются документальные фильмы, издаются фотоальбомы. Конечно, XX век — это век техники, и многие художники капиталистических стран сделали из этого тот вывод, что техника должна стать господствующим элементом и в искусстве. Исходя из практики капиталистического общества, где трудящийся человек превращается в довесок принадлежащей крупным владельцам техники, человека в искусстве показывают там не хозяином техники, а ее рабом. И у нас в стране кибернетика вошла в жизнь, но было бы весьма печально, если бы мы забыли, что создателем самой мощной счетной машины, в течение нескольких минут производящей работу десятков учреждений, является {248} все-таки человек. И именно этого современного человека должны мы показать в нашем театре специфическими средствами театрального искусства.

В чем заключаются эти специфические средства театрального искусства? По нашему мнению, это прежде всего живой человек на сцене, актер. Театр начинается с актера, им живет и дышит и без него — бессилен, как бы ни было велико постановочное искусство режиссера. И пока живой человек, актер, остается в театре на своем месте, театру не «опасны» ни кино, ни телевидение, ни радио. И пусть не обижаются режиссеры-постановщики если мы признаемся, что зачастую за переизбытком сценических эффектов мы не видим того, кого хотелось бы видеть в первую очередь: актера. Если мы, режиссеры, борющиеся за свои хозяйские режиссерские права в театре, хоть на мгновение забудем, что главным в театральном искусстве является актер, то, сами того не желая, мы со временем окажемся на позициях Гордона Крэга: известно, что в своих формальных поисках он дошел до того, что стал считать идеальнейшим «актером», наилучшим образом выполняющим волю режиссера, — куклу, марионетку.

В самом деле, — с куклами можно создавать такие «смелые» мизансцены, каких не выполнят никакие актеры-акробаты… А ведь в наши дни эти куклы можно еще и радиофицировать, и тогда они смогут так идеально разговаривать на сцене, что только слушай да удивляйся. И все равно никакие «роботы», даже идеально устроенные, не заменят того трепета, который рождается в зрительном зале театра, когда на подмостки выходит живой актер.

В последнее время мы много говорим о технической отсталости наших театров, ломаем голову над изобретением новых, доселе невиданных театральных зданий, над реконструкцией сцены-коробки. Но моего друга искренне огорчает то обстоятельство, что эта проблема вызвана к жизни нуждами одного, сугубо столичного направления в советском театре. И еще больше — то, что увлечение уникальными театральными зданиями и сценическими площадками отодвинуло на задний план проектирование стационаров для небольших местных театров.

Нас также очень интересует техника. Но мы видим в ней прежде всего средство, с помощью которого можно было бы на наших маленьких сценах наиболее удобно, гибко, а главное — с наименьшим техническим штатом сыграть спектакль о современном человеке.

Мой друг часто вспоминает, как в одном театре, где построили {249} вертящуюся сцену, «Мещан» Горького поставили так, что сцена вращалась после каждого явления, как карусель. Помню, мой друг сказал, что уж лучше бы театр не имел в своем распоряжении этой сцены — тогда, вероятно, режиссеру не пришло бы в голову разрывать цельную ткань драмы Горького на произвольно вырубленные эпизоды.

Положа руку на сердце я не могу считать моего друга консерватором. Он совсем не против техники и ее новых возможностей, не против того, чтоб современная сцена была оборудована в соответствии с веком электроники, полупроводников и космических полетов. Наоборот, он всей душой за это. Но, как в космической авиации многочисленные технические пробы были лишь преддверием полетов Гагарина и Титова, так и в театре, по мнению моего друга, нетерпим техницизм как таковой, и вся техника сверху донизу должна быть поставлена на службу человеку. В театре будущего, совершенном во всех отношениях, на сцену также будет выходить актер-хозяин и, поставленный в наилучшие условия, отовсюду видный и слышный, хорошо освещенный, один на один разговаривать со зрительным залом, волнуя умы и потрясая сердца…

В последнее время немало было проявлено заботы о том, чтобы каждый театр у нас имел свое лицо. Многие крупные мастера театрального искусства неоднократно брали слово по этому вопросу, требуя, чтобы были устранены нивелирующие театры организационные рамки. Справедливое требование. Театры не создают, подобно большинству предприятий, стандартную продукцию. Театры, как и экспериментальные лаборатории, создают продукцию уникальную. Это надо снова и снова повторять, потому что в практике руководства искусством нет‑нет да и возникают отголоски такой стандартизации. Правда, голого администрирования сейчас почти не встретишь: нам не приказывают, а советуют. Но советы эти так настоятельны, что их порой трудно ослушаться. А сами опасения советующих порой проистекают оттого, что смущает необычное, из ряда вон выходящее, что люди не оправляются с желанием подровнять произведение искусства под родной и привычный шаблон.

С такой тенденцией надо бороться и в центре и на местах. Но нельзя согласиться с тем, чтобы лицо театра создавалось исключительно согласно субъективным вкусам и склонностям главного режиссера. Между тем именно такой {250} взгляд стал в последнее время очень распространенным, причем в поддержку его приводится множество примеров как из современной, так и из минувшей практики. Но это опять-таки практика больших, главным образом столичных театров; делать из нее теоретические обобщения для всех наших театров было бы неправильно. Если, к примеру, в большом городе возникает ярко своеобразный театр, определяемый личностью его главного режиссера, вокруг этого театра вскоре собирается своя публика из числа граждан, чьим интересам, вкусам и уровню он отвечает, что законно, ибо в условиях большого города это может составить достаточный процент от общей массы посетителей театров. Работающие же вне больших центров театры не могут в своей деятельности спираться на один какой-нибудь круг зрителей. Вот почему для таких театров нужен какой-то иной способ индивидуализации, выработки «своего лица», чем для театров больших городов.

Вот вам пример: из семидесяти пяти тысяч жителей небольшого города Тарту, где работает театр «Ванемуйне», около семи тысяч — студенты и преподаватели университета. Таким образом, один контингент посетителей нашего театра — интеллигенция; дальше следуют рабочие многих предприятий города и, наконец, колхозники, приезжающие на спектакли в специальных автобусах. Последние составляют более 25 % общего числа наших зрителей. Между тем у нас все еще распространено представление о некоем советском зрителе вообще, и мы часто готовы оценивать репертуар и лицо театра исходя из этого абстрактного представления.

В жизни, однако, такого статистически среднего зрителя не существует. В жизни у рабочего все-таки оказываются свои особые интересы, так же как у колхозника и у интеллигента. Вот один из факторов, определяющих лицо театра, работающего в небольшом центре, — по крайней мере в части, касающейся репертуара: он должен составляться таким образом, чтобы каждая входящая в него пьеса удовлетворяла хотя бы одну группу зрителей. Это поможет сохранить интерес зрителя данного типа к театру, и вполне вероятно, что потом этот зритель пойдет также и на спектакль, не затрагивающий самых актуальных с точки зрения его интересов и вкусов проблем. Такова объективная реальность, с которой руководители такого театра вынуждены считаться, если они хотят избежать самого страшного, что только может постичь театр, — потери своей публики. Как ни ярка творческая индивидуальность режиссера, но, игнорируя объективно существующий состав зрительного зала своего {251} театра, он в конце концов придет — подобно Евреинову — к театру для себя.

Есть и другие важные моменты, влияющие на формирование творческого облика местного театра, определяющие черты его лица. Конечно, существуют периферийные театры, где к концу каждого сезона коллектив в значительной степени распадается: меняется режиссура, меняется и актерский состав. Но больше встречается театров, хранящих многолетние традиции, и плох тот режиссер, который, придя в театр, не сумеет их разглядеть, не сумеет на них опереться в работе. Наконец, нельзя создать собственное лицо театра без учета суммы актерских индивидуальностей, составляющих коллектив. Если режиссер, стремящийся к созданию своеобразного творческого лица театра, не будет учитывать всех этих объективных обстоятельств, у него будет мало шансов на удачу.

И вот оказалось, что обсуждение всех основных проблем современной режиссуры (условность, современная форма, собственное лицо театра, «свой» зритель) пошло по такому направлению, что мой друг, главный режиссер районного театра, не счел возможным в нем участвовать. Сегодня он чувствует себя несколько одиноким, стоящим в стороне от того пути развития, по которому, судя по столичным дискуссиям, наш театр должен прийти в завтрашний день; проблемы и перспективы, вокруг которых до сих пор велась самая шумная борьба, не совмещаются с его практикой и не дают ему ничего конкретного для его повседневной работы. И друг мой опять вспомнил грустный анекдот о театрах, обязанных лишь обслуживать народ, в отличие от театров, призванных развивать искусство.

В вопросе о том, каким будет советский театр завтрашнего дня, решающее слово, принадлежит все же не режиссерам, как бы изобретательны и своеобразны они ни были, а исконным друзьям моего знакомого из районного театра — драматургам. Пусть не обижаются товарищи режиссеры — я сам режиссер, считаю режиссера лицом весьма значительным и также полагаю, что по сравнению с моральной ответственностью, какую ему приходится нести, права режиссера как руководителя и воспитателя театрального коллектива сегодня еще ограничены. Но судьба театрального искусства в первую очередь в руках драматурга, и уже потом — режиссера.

{252} Как часто мы наблюдаем, что хорошая пьеса даже при посредственной, а то и плохой режиссерской работе и заурядной актерской игре все-таки обеспечивает театру полные сборы, как это бывало со многими пьесами Розова. И наоборот, случается и так, что ни оригинальность, ни изобретательность, ни фантазия режиссера не в состоянии помочь литературно средней пьесе удержаться на сцене театра. Мы не случайно употребили выражение «литературно»: хорошая пьеса — это всегда прежде всего хорошее литературное произведение.

Между тем у нас до сих пор не преодолено странное деление: есть драматурги и есть писатели. Даже такие касающиеся всей советской литературы проблемы, как образность речи, как мастерская обрисовка характеров, как проблема положительного героя, решаются драматургами и литераторами порознь и обсуждаются каждым из них в своем кругу. Но разве не были такие знаменитые драматурги, как Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Чехов, Толстой, Горький, прежде всего писателями и только потом драматургами? «Чистым» драматургом был Островский, но не случайно он всегда учитывался в истории русской литературы как большой самобытный литературный талант. Истинный драматург — всегда писатель, и истинная драматургия — всегда Литература с большой буквы.

Хорошая литература немыслима без философской глубины. Искусство слова всегда было и остается искусством мысли. А драматургия — это искусство слова. Драматический театр — это театр слова. Богатство мысли Шекспира — вот что делает его великим, а отнюдь не то, что в его пьесах бывает, словно в киносценариях, по двадцать и более эпизодов. Но как много у нас пьес, где полностью отсутствует искусство слова; это всего лишь повод для сценической игры. Как трудно перечислить пьесы, в которых влюбленный молодой человек умеет рассказать о своей любви красиво, философски, поэтично! Наши драматурги явно боятся возвышенного: даже Арбузов, чья «Иркутская история» — несомненно крупное событие в нашей театральной жизни, даже он заставляет Сергея заговорить о своей любви и тут же уйти от прямого объяснения, заявив, что он не знает, как это выразить, «не умеет».

Я не верю Арбузову, что Сергей не умеет; отлично умеет, он это доказывает в пьесе неоднократно. Дело, очевидно, в том, что в нашей драматургии существует дурная склонность присваивать положительному герою или пустую декларативность, или же косноязычие, которое, видимо, надо {253} понимать как сдержанность, ибо некоторые теоретики сейчас утверждают, что скупость в выражении чувств, лаконизм — и есть признаки современного стиля. Исходя из этого, сейчас, очевидно, больше чем когда-либо, должна действовать пословица: «молчание — золото». Но если признать, что и в драме молчание — золото, то лучшим театром придется считать театр пантомимы. Кстати, некоторые эстетствующие формалисты именно в ней и обретали в прошлом свой эстетический идеал. Почему бы и нет? Отказ от поэтически-философского слова в театре — вернейшая гарантия, что никакой мысли не удастся нарушить чистую красоту искусства.

В нашей драматургии герои, конечно, говорят, они лишь тогда глубокомысленно умолкают, когда начинают мечтать о нашем будущем или объясняться с любимой.

М. И. Калинин, ратуя за необходимость обогащения родного языка, сказал: «Представьте себе, что молодому человеку захотелось написать письмо своей симпатии. Допустим, что это было 50 лет тому назад. И вот он пишет: “Дорогая моя, я беспредельно люблю тебя. Чувства мои так велики, что я не могу их выразить. Для этого у меня нет слов”. Конечно, простая, наивная девушка скажет: “Как хорошо!” Ну, а если это будет не наивная, не простая, а очень грамотная девушка? Я уверен, что такая девушка скажет: “Бедный мальчик, какая у тебя маленькая головка”»[20].

Я искал это место в книге М. И. Калинина «Об искусстве и литературе», вышедшей в 1957 году, но не нашел. По-видимому, редактор решил, что оно к литературе отношения не имеет. На самом же деле очень даже имеет, так как в нашем театральном зале все реже и реже встречается «простая, наивная девушка», и туда все больше приходят «очень грамотные девушки», которые могут сказать косноязычным героям наших спектаклей: «Бедный мальчик, какая же у тебя маленькая головка!»

Но, может быть, некоторым режиссерам как раз и требуются не пьесы как произведения художественного слова, как создания литературы, а только интересный драматургический каркас для представления?

Ведь наши актеры в своем абсолютном большинстве профессионально грамотны. Они владеют системой Станиславского; это значит, что они умеют органично держаться на {254} сцене, думать, общаться. Драматурги используют это психотехническое умение для игровых пауз как раз там, где некогда возникал поэтический монолог. И есть режиссеры, которым эти паузы нравятся. В одних театрах они заполняются психотехническими эффектами, в других — чувствительной музыкой, в третьих используются для создания мизансцен с красочными пятнами, например — желтое платье на фиолетовом фоне, пестрая газовая косынка на голове героини.

Может ли такой театр воздействовать эмоционально? Конечно, ведь бой быков тоже воздействует эмоционально. Нам кажется, что, говоря об искусстве театра, надо думать не о том, что есть у него общего с боем быков, а прежде всего о том, что его принципиально от него отличает. Мы говорим, что хотим показать эмоциональное богатство советского человека, но ведь богатство бывает разное. Найденный в земле необработанный слиток золота в несколько килограммов — бесспорная ценность. Но разве не больше ценятся те созданные талантом, разумом и трудолюбием человека филигранные ювелирные изделия, для которых этого золота использовано всего несколько граммов?

Конечно, всякий эмоциональный взрыв характеризует человеческую личность; но не в большей ли мере человек XX века, вступивший в преддверие коммунизма, строитель, философ, политик, раскрывается в своем душевном богатстве, когда мы становимся свидетелями самого процесса его мышления, когда мы видим, как необъятен его кругозор, как он склонен поэтически мыслить?

Позади остались те времена, когда разум сулил лишь беду и изгнание из общества, как это случилось с Чацким в «Горе от ума»; в наши дни разум приносит счастье и радость, потому что разум — это будущее. Да, даже для того чтобы любить по-человечески, недостаточно только души, даже и для этого человеку требуется разум.

Мы живем в век космических путешествий. Верно, тем, кто вслед за Гагариным и Титовым полетит в мировое пространство, потребуются отвага, мужество, самопожертвование. Это будут люди большого сердца. Но чтобы технически осуществить такой полет, нужен колоссальный разум, нужно быть «очень грамотной девушкой». Наш современный театр должен быть, конечно, эмоциональным, но он должен быть и умным театром.

Современный человек с эмоциональностью Шванди, но и с грамотностью Шванди — лодырь, поленившийся учиться. Современный Швандя живет среди тех, кто одновременно {255} с работой сдает кандидатские экзамены и пишет докторские диссертаций, кто в звании бригадира читает лекции о методах земледелия профессорам. Им, этим новым молодым людям, принадлежит завтрашний день, и о них должен думать наш театр сегодня, размышляя о новом содержании наших спектаклей и ища соответствующую этому содержанию форму.

Да, дорогой друг из районного театра! Театр, где господствует умное слово писателя и слово это доводится до зрителя мастерским искусством актера, может быть театром большого дыхания и в том случае, если в нем всего двадцать пять человек труппы и из четырехсот представлений в году двести он дает в колхозных клубах. Ты знаешь, мой друг, на примере собственной практики, что таких театров в нашей стране сотни. И они останутся такими маленькими театрикам еще надолго.

Новая Программа партии учит нас, что воспитывать коммунистическую сознательность нам, деятелям искусств, предстоит как в городе, так и в деревне. Задача заключается не в том, чтобы сосредоточить все очаги культуры в крупных центрах, оттягивая культурные силы от села. Задача заключается в равномерном распределении художественных ценностей по всей стране, в том, чтобы искусство, адресованное сельскому зрителю, ни по своему эстетическому уровню, ни по силе и глубине распространяемых им идей не уступало искусству столичному. Чтобы в будущем коммунистическом обществе не существовало театров первого и второго сорта. Это значит в конечном счете, что роль маленького театра, руководимого моим другом, в ближайшем будущем еще возрастет и станет неизмеримо более ответственной.

Но что же именно должно произойти, дорогой друг? Каковы перспективы существования твоего театра в предстоящие тридцать-сорок лет? В том ли они, что в каждой колхозной деревне, где ты даешь семь-восемь спектаклей в год, построят театральное здание с вращающейся сценой, с опускающимся и поднимающимся полом, с тяжеловесной световой аппаратурой и будкой киномеханика для проецирования декораций? Конечно, страна наша за это время станет еще во много раз богаче, и если бы вопрос касался только денег, то в каждой деревне и в самом деле можно было бы выстроить театр по ультрафантастическому проекту. Но времена гигантомании ушли безвозвратно в прошлое. Они были {256} связаны с чуждым нам стилем эпохи культа личности, в котором преобладали помпезность и безвкусное украшательство. Идея пускать пыль в глаза не придет в голову человеку коммунистического сознания. Проектируя районные театры будущего, он останется в границах реального и будет исходить только из практических нужд небольшой труппы, дающей спектакли в десятках сел, расположенных в данном районе.

В самом деле, чему могли бы послужить монументальные здания, отделанные с купеческой роскошью, в дни, когда спектакля в клубе нет? А таких дней в году десятки. Можно, конечно, время от времени пользоваться этими зданиями, как зернохранилищами, что иногда бывает с теми клубными помещениями, где мой друг сегодня играет свои спектакли. Но что станется со всей богатейшей техникой этих театров, если такие построят? Она просто будет ржаветь от бездействия.

Нет, это не наш путь. В такую перспективу развития мы не верим. Мы верим, что новые клубные помещения будут лучше теперешних. Там будут более просторные сцены, а также необходимые подсобные помещения; там будет осветительная система, выдерживающая мощность в двадцать киловатт, а не в два, как теперь. Мы верим также, что наш театр будет иметь для выездных спектаклей специальные транспортные средства, чтобы с удобством перевозить как актеров, так и декорации. Но главной заботой театра районного центра останется все-таки творческое развитие актера-художника.

Мы никогда не должны забывать о том, как Станиславский в тургеневском «Месяце в деревне», например, сажал актера на авансцене рядом с другим актером одинаково во всех трех действиях, и с такими «скучными» мизансценами, без станков и лестниц, без вращающейся сцены, техники игрался спектакль, за которым зритель следил, затаив дыхание. И когда он с этого спектакля возвращался домой, он будил своего спавшего соседа по комнате и часами рассказывал ему о духовном богатстве тургеневских героев, то есть именно о том, о чем должен говорить театр. Но такой спектакль может явиться высокохудожественным произведением и на маленькой деревенской сцене; он может без всякой техники поведать о всей красоте наших дней и о еще большей красоте предстоящего.

Ушедшим на пенсию «прохорам» это искусство не особенно нравится. «Прохор» и теперь еще думает, что его обитый кожей и жестью кабинет был красив, современен, что {257} он свидетельствовал о развитости и богатстве нашей страны. И этот идеал дешевой, сверкающей ширпотребной «красоты» он переносил также и на театр. Но мы в нашем искусстве думаем не о «возвращающихся с ярмарки» «прохорах», а о всех тех, чья жизнь еще впереди и кому принадлежит наше будущее.

Жаль только, мой друг из районного театра, что некоторые из твоих единомышленников, периферийных режиссеров, увлекаясь поисками современной формы и театральной условности, сами начинают терять веру в актера и в живое слово писателя. Они слышат, что некоторые столичные театры экспериментируют в духе Мейерхольда, и они тут же вспоминают картинки из старых театральных журналов с мейерхольдовскими лесенками, станками и конструкциями. Они поспешно прокладывают в своих спектаклях «дороги цветов» и без особого смысла решают бытовую, требующую достоверности пьесу в оголенном условно-театральном приеме. И если к тому же они слышат, что МХАТ, чья реалистическая, раскрывающая человеческую душу актерская школа якобы уже «не в моде», да и сами они видят, что многие спектакли этого театра в последнее время не производят такого глубокого впечатления, как пятнадцать-двадцать лет назад, — эти режиссеры, особенно молодые и неискушенные, начинают терять веру в национальную сценическую традицию, начинают сомневаться в проверенных опытом, животворных истинах и искать образцы для себя там, где взять как раз нечего. А потеряв веру, они действительно могут опуститься до уровня ремесленников, обслуживающих народ, или впасть в другую крайность — тачать возмущаться, почему «восстановили» Мейерхольда и почему Станиславский потерял свой ореол. Но ведь дело-то в том, что отличие большого художника Станиславского от большого художника Мейерхольда куда меньше, чем отличие нынешних защитников Станиславского от апологетов Мейерхольда. В этом легко убедиться, изучая их опыт по первоисточникам, а не с помощью комментаторов, часто пользующихся творческим наследием этих крупных мастеров как орудием для защиты привычных режиссерских штампов или очередных конъюнктурных веяний.

Я лично думаю, что у моего друга — режиссера маленького театра — больше оснований следовать Станиславскому, чем Мейерхольду, тем более что путь Мейерхольда, режиссера-экспериментатора, остался незавершенным. Нет сомнений, что наследие Мейерхольда найдет свое место и в театре будущего, но, говоря так, я имею в виду творческий дух {258} художника, его принципы, а не приемы, которые этот страстный искатель широко варьировал на протяжении своей жизни в искусстве в зависимости от того, какую из творческих идей он разрабатывал в данном спектакле. И тогда обнаружится, что сам Мейерхольд неуклонно шел на сближение со Станиславским, что желание зачеркнуть весь свой прежний путь и пойти по стопам учителя активно назревало в чем в поздние годы жизни. Лишь после того как мы основательно разберемся в этом сложном вопросе, моему другу из районного театра пригодится опыт большого советского режиссера Всеволода Мейерхольда.

Сейчас же он с особенным удовольствием перечитывает страницы «Моей жизни в искусстве», где Станиславский с сомнением говорит обо всех тех «поисках формы», которые он пережил сам, — то есть о всех этих станках, ширмах, черном бархате, сукнах и т. д. — и провозглашает единственным царем и владыкой сцены драматического актера.

Не раз у моего друга, как и у меня, возникало серьезное сомнение — не является ли многое из того, что сегодня числится по ведомству «современного» в театре, просто-напросто лишь тем, что Станиславский характеризовал словом «модно»? Но модное никогда не бывает долговечным! Это полезно сейчас вспомнить и хорошенько обдумать.

В творческом наследии Станиславского найдется и еще немало такого, что моему другу в его ежедневной практике будет очень полезно вспомнить. Ну хотя бы о том, как опера «Евгений Онегин» репетировалась Станиславским в зале с четырьмя мешающими колоннами. До чего же интересно проследить, как эти мешающие колонны от репетиции к репетиции превращались в обязательные компоненты всего сценического оформления; и когда спектакль перешел на сцену, где этих колонн не было, — их пришлось выстроить. Это те самые колонны, которые впоследствии вошли в эмблему Оперной студии Станиславского. Не приходится ли маленьким театрам иногда проводить репетиции в помещениях с такими «колоннами», печками и невесть с чем еще. Давайте подумаем, не смогут ли и в нашей практике эти «мешающие колонны» стать объективными условиями для создания новых, незатасканных мизансцен.

К сожалению, и в театрах нашего типа есть люди, утверждающие, что система Станиславского в их условиях неприменима — у маленьких театров, дескать, нет времени для студийной творческой работы. Основанием для таких рассуждений может служить только или очень слабое знакомство их авторов с наследием Станиславского, или их творческая несостоятельность. {259} Константин Сергеевич имел в виду одаренных артистов. Те режиссеры местных театров, которые думают, что Станиславский им «не по плечу» (куда уж нам, «грешным», при нашей хлопотной жизни), по сути дела, поддерживают «теорию», по которой театры делятся на две категории: на театры, чья миссия состоит в том, чтобы только обслуживать народ, и на театры, призванные развивать сценическое искусство. Еще опаснее они как воспитатели молодежи: немало способных, но поверхностно относящихся к делу молодых актеров, поверив им, вместо того чтобы наилучшим образом использовать условия, какие работа в маленьком театре предоставляет развитию их таланта, бегут в большие театры и становятся там статистами.

Мой друг, о котором я рассказываю, смотрел «Гамлета» не только в театре им. Маяковского, он смотрел «Гамлета» и у англичан. Об этом спектакле на многих собраниях театральных деятелей говорилось как о примере режиссерского решения, потребовавшего не больше сценического убранства, чем могло бы уместиться в двух чемоданах. И хотя в идейном толковании произведения не все для моего друга было приемлемо, постановка эта очень ему понравилась. Он считал, что такое условное решение художественного образа спектакля посильно и для его театра, и не только посильно, но и весьма плодотворно. Ведь и на маленькой сцене театра, располагающего весьма ограниченными материальными средствами, подобная условность даст тот же эффект, что и на большой, хорошо оборудованной сцене. Здесь художественный результат уже не зависит от того, сколько кубометров лесоматериала или сколько километров полотна использовано театром, а только от того, насколько умно и талантливо найдены детали, создающие иллюзию места действия. А больше всего ему понравилась эта условность потому, что на сцене не было ничего, что затмевало бы актера.

Все это вселяет в моего друга веру, что и для его маленького театра могут открыться перспективы настоящего большого искусства. Эту веру в нем подкрепляет и современное развитие драмы, в которой все больше и больше начинает проявляться интерес к внутреннему миру человека, что дает и маленькому театру возможность все глубже и глубже раскрывать характер современного героя.

Советский человек не принадлежит к представителям того племени, которое, желая демонстрировать свои богатства, вешает их в виде золотых украшений себе на шею, в уши и нос. Советский человек — культурный человек, и с каждым днем он делается все культурнее, а следовательно, и выдержаннее. {260} А это означает, что его внутреннее богатство таится за очень простой внешней формой и для его выявления необходим глубокий и тонкий анализ. Для этой работы вовсе не требуется ни большой сцены, ни лестниц, ни станков. Для нее нужна прежде всего искренняя вера в актера, нужно, чтобы режиссер еще в большей степени, чем до сих пор, был педагогом, потому что человеческая душа так сложна и богата, что работа по выявлению ее скрытых качеств не имеет никаких границ.

История театра рассказывает о появлявшихся время от времени режиссерах-постановщиках, то тут, то там нашумевших своими сценическими пробами. Но режиссерами, действительно поднимавшими театральное искусство на новый, более высокий уровень, всегда были такие художники, как Станиславский, Немирович-Данченко, Вахтангов. И только тот режиссер, который развивает их традиции, опираясь на драматурга-писателя и актера-художника, способен безбоязненно соревноваться с кино, телевидением и радио и творить большое искусство и в самом маленьком городе, и на самой скромной деревенской сцене.

Перевод с эстонского
О. Тоом