Л. Варпаховский Дороги расходятся

16 марта 1913 года литературный критик Юрий Айхенвальд оповестил публику о смерти театра. Он прочитал на этот счет несколько рефератов и, наконец, опубликовал свои тезисы в печати[21].

«Я думаю, что театр переживает в наше время не кризис, — возглашал Айхенвальд, — а конец»:

«Конец театра, — находим мы далее, — наступил потому, что театр и не начинался».

Театр, по мнению Айхенвальда, есть лишь иллюстрация драмы, как «книжка с картинками».

«Современному читателю (выделено мною. — Л. В.), избраннику высшей культуры, сцена, “позорище”, становится все более и более ненужной».

Ниспровергатель театра Айхенвальд переименовал почему-то театрального зрителя в читателя и затем уже вполне последовательно потребовал тишины, одиночества и зеленой лампы.

Но позвольте, возмущались защитники театра, спектакли посещают не читатели, а зрители. С таким же успехом можно было бы заявить, что современному меломану не нужны картинные галереи; мы, зрители, ходим в театры, чтобы насладиться искусством актера.

Насладиться искусством актера? — не унимался Айхенвальд. — Не того ли самого актера, от которого теоретики театра предложили отказаться в пользу марионетки?

Конечно, трудно было бы спорить с Айхенвальдом, если бы он выступил не против театра вообще, а против театра {262} своего времени. С одной стороны, это был театр, по существу, ограничивающий себя задачей прочитать пьесу вслух, с другой стороны — театр, основанный на декадентских мечтаниях Гордона Крэга о марионетке. Оба эти направления начисто отвергли то, что делает театр искусством вечным и независимым. Актер уступил первенствующее место режиссеру, художнику, композитору.

Прошло почти полвека. О претенциозном выступлении Айхенвальда, естественно, забыли, ибо театр не только не умер, но продолжал успешно развиваться и вписал немало ярких страниц в искусство нового времени. Мы бы и сейчас не вспомнили о пророчествах Айхенвальда, если бы не недавнее выступление в печати кинорежиссера Михаила Ромма. В своей статье «Поглядим на дорогу» (журнал «Искусство кино», 1959 г., № 11) он в значительной мере повторил незадачливого теоретика не только по своим выводам, но и по существу доказательств.

Я весьма далек от мысли сопоставлять и сравнивать исходную позицию Михаила Ромма, одного из выдающихся наших кинодеятелей, человека, кровно заинтересованного в творческом росте советского искусства, с позицией буржуазного критика Айхенвальда. Совершенно разными историческими условиями вызвано их негативное отношение к театру, и выступают они, конечно, с разных позиций. Скорее всего М. И. Ромм и не вспомнил об Айхенвальде, однако объективно их утверждения сомкнулись, и это огорчительное сходство взглядов, как мне кажется, еще более подрывает и без того шаткую концепцию М. И. Ромма.

По-видимому, к поспешным выводам о ненужности театра М. И. Ромм пришел потому, что сам театр работает сегодня недостаточно успешно, что в его искусстве чувствуется во многом еще непреодоленная архаичность. Целиком разделяя эту неудовлетворенность, я вместе с тем не могу согласиться с выводами М. И. Ромма. Поэтому выступление М. И. Ромма заставляет меня, режиссера театра, лишний раз задуматься о первоосновах нашего дела, об эстетических принципах, на которых веками держится сценическое искусство, — словом, о том, о чем все мы думаем редко, что обычно считается само собой разумеющимся. Я не могу не возвращаться мыслью к этим большим проблемам, когда провозглашается гибель любимого искусства.

Кто-то из нас, людей театра, непременно должен был принять приглашение М. И. Ромма «поглядеть на дорогу» и попытаться увидеть завтрашний день нашего искусства, представить себе будущее театра и кино при коммунизме.

{263} Вопросы, которые мне хотелось поднять в этой статье, не относятся к практике нашего дела, но я ручаюсь, что они волнуют каждого режиссера. Я знаю, что, с точки зрения моих коллег, некоторые выдвигаемые мною положения спорны, и я уверен, что споры возникнут, и, быть может, лишь время рассудит нас окончательно.

Говоря о развитии искусства при коммунизме, М. И. Ромм затрагивает вопрос и о будущем театра.

«Что же станет с театром к тому времени? Исчезнет ли театральное зрелище с лица земли? Останутся ли отдельные театры в виде своеобразных резерваций, своего рода музеев, или театр все же будет жить?»

Поставив эти вопросы, М. И. Ромм тут же приводит цитату из работы Энгельса: «Все живущее в конце концов заслуживает смерти». Казалось бы, никакой двусмысленности здесь нет. Из контекста приведенных абзацев статьи кинорежиссера напрашивается единственный вывод: театральное зрелище с лица земли исчезнет, остатки его можно будет найти в музеях, театр умрет.

Но М. И. Ромм, почувствовав, что высказался слишком резко и определенно, спешит сделать оговорку:

«Разумеется, я не хотел бы, чтобы эта цитата (“Все живущее в конце концов заслуживает смерти”. — Л. В.) была понята в слишком прямолинейном смысле. Театр, разумеется, будет жить, будет существовать и даже (!) развиваться. Мало того, я полагаю, что количество театров резко увеличится, — но театры очень изменятся».

Что же, в конце концов, — театр заслуживает смерти или же будет жить и развиваться?

Для чего М. И. Ромму понадобились два взаимоисключающих утверждения, зачем он «служит» одновременно за здравие и за упокой?

Видимо, он претендует на то, чтобы поставить вопрос диалектически: «театр умер, театр живет!»

Сообщая читателю, что «театры очень изменятся», М. И. Ромм имеет в виду действительно существенные «изменения» — ликвидацию профессионального театра и вытеснение его театром самодеятельным.

«Уже сейчас в нашей стране можно наблюдать, — пишет М. И. Ромм, — стремительный рост театральной самодеятельности. От любительских кружков самодеятельность постепенно переходит к форме самых настоящих и иногда очень хороших театров. Недавно я видел спектакль самодеятельного {264} театра завода имени Лихачева в Москве. Может быть, некоторые актеры уступали в мастерстве профессиональным артистам профессиональных театров, но спектакль по уровню действия, по культуре, по спаянности и воодушевленности коллектива, наконец, по артистичности был не хуже спектаклей многих московских театров, а может быть, даже и лучше.

Количество самодеятельных театров будет все больше и больше возрастать. Чем ближе будем мы подходить к коммунизму, тем шире будет становиться сеть свободных от денежных пут театров, каждый из которых может опираться на свой круг зрителей — любителей именно этого театра. Театр станет черпать и свои актерские силы именно в этом круге зрителей».

И несколько дальше: «Огромная сеть самодеятельных театров… может служить актерской и режиссерской базой для всечеловеческого массового искусства, искусства более сложного, требующего больших затрат труда и времени при создании каждого произведения, — для кинематографа.

Лучшие из театральных актеров — те, которые окажутся достойными представлять человека на экране для всего народа, — будут сниматься в кинематографе рядом с чисто кинематографическими актерами. Лучшие из режиссеров театра — те, которые окажутся способными создавать произведения искусства, интересные для всего народа, — придут в кинематографию».

«Таково будет, — заключает М. И. Ромм, — соотношение между кинематографом и театром в довольно близком будущем».

Вот, оказывается, на каких началах в представлении М. И. Ромма театр «будет жить, будет существовать и даже развиваться». Место профессионального театра займет театр любительский, а наиболее способные любители — актеры и режиссеры — получат право на профессиональную работу в кинематографе рядом с профессиональными киноактерами и кинорежиссерами.

Да простит меня М. И. Ромм, но от подобных рассуждений сильно отдает киночванством!

Действительно, чем ближе мы будем подходить к коммунизму, тем быстрее будет расти число людей, занимающихся искусством. Вместе с ростом материальных благ, с развитием науки, культуры и техники несоизмеримо увеличится значение искусства в жизни общества. И хотя человечество в своем развитии идет ко все большей специализации и профессионализму, человек при коммунизме, видимо, получит огромные возможности работать и творить на любительских {265} началах во всех областях науки и искусства. Наряду с любителями-математиками и любителями-историками несомненно будут существовать любители-артисты и любители-кинематографисты. В то же время высочайший расцвет науки и искусства при коммунизме потребует специализации и высокого профессионализма не только от инженеров и ученых, но и от людей, посвятивших себя искусству.

Собственно говоря, против необходимости существования профессионального искусства при коммунизме М. И. Ромм и не выступает. В будущем, коммунистическом обществе он, например, оставил соответствующее место для профессионального кинематографа. Ликвидацию профессионального искусства М. И. Ромм распространил только на театр. Скажем еще точнее — только на драматический театр. Его идеи, естественно, не распространяются на театры оперные и балетные. Как-никак, а певцам и танцорам-любителям не угнаться за своими коллегами-профессионалами, с самых юных лет и до старости отдающими свою жизнь ежедневным специальным занятиям. Только дилетантизм, проникший, к сожалению, в современное драматическое искусство, мог дать повод к рассуждениям о замене профессионального драматического театра театром любительским. Ведь не могла бы прийти в голову М. И. Ромму мысль о замене, скажем, китайского артиста Мэй Лань-фана артистом-любителем. Это так же невозможно, как заменить виртуоза-скрипача или виртуоза-пианиста самым одаренным дилетантом. То же относится и к драматическим артистам современного психологического театра, если только они действительно, подобно своему учителю К. С. Станиславскому, ежедневно, ежечасно, всю свою жизнь занимаются совершенствованием своей внутренней и внешней техники.

Мне, не менее чем М. И. Ромму, известны достижения любительского театра. Не так давно я поставил сложную пьесу Артура Миллера «Смерть коммивояжера» со студентами и аспирантами механико-математического, физического и химического факультетов Московского университета. Но, несмотря на весьма благосклонное отношение, какое встретил спектакль, мы все отлично понимаем, что наша работа — всего лишь подступы к овладению сложной профессией артиста. Достоинства этого спектакля (свежесть, увлеченность и высокий интеллект исполнителей) можно было в равной мере наблюдать и в работах любительского кинокружка того же Московского университета.

К слову сказать, вместе с ростом самодеятельного театра растет и самодеятельный кинематограф. Сейчас, например, {266} в Советском Союзе существует несколько тысяч любительских киностудий. Только в колхозах Российской Федерации их насчитывается четыреста семьдесят, а в Москве — сто двадцать. На профессиональный экран вышло несколько фильмов, снятых любителями. Все мы видели очерк «Петропавловская крепость» геофизика Распопова. Стоит вспомнить также итоги международных фестивалей кинолюбителей, недавно прошедших в Чехословакии и Югославии. Фильмы любителей Павла Новака «Судьба в руках», Йозефа Милка «Разочарование» и Адама Куджича «На два гроша мела» дают нам право повторить вслед за М. И. Роммом, что, они ничем не хуже многих профессиональных фильмов, которые нам пришлось видеть за последнее время. И тем не менее на основании всего этого я не сделаю, подобно М. И. Ромму, вывода о том, что кинолюбительство в условиях необычайного расцвета самодеятельных искусств придет на смену профессиональному кинематографу и что лучшие из киноактеров-любителей получат право играть в драматических спектаклях рядом с чисто театральными актерами.

Я думаю, что главная ошибка М. И. Ромма содержится в аксиоматической части рассуждений. Если Айхенвальд провозглашает смерть театра с позиций литератора («Современному читателю… сцена… становится все более ненужной»), то М. И. Ромм хоронит театр с позиций кинематографиста («Все, что можно сделать в театре, можно сделать и в кинематографе (разрядка моя. — Л. В.), причем, с моей точки зрения, сделать в лучшем качестве»). Оба критика театра невольно оказались в положении людей, которые рассуждают о медицине с точки зрения закона божьего.

Айхенвальда и Ромма объединяет не только идея отрицания театра, но и выбор примеров и доказательств. Так, оба они ссылаются на ночные очереди-лотереи за билетами в дореволюционный МХАТ; столкнувшись между собой, их доводы взаимно уничтожаются. Получается так: нет очереди за билетами в МХАТ — плохо, есть очередь — все равно плохо.

Айхенвальд доказывает, что театр переживает не кризис, а конец, несмотря на то, что «… публика не только не отвернулась от театра, но и, наоборот, обнаруживает к нему повышенное внимание, и те толпы молодежи, которые долгие часы самоотверженно дежурят на Театральной площади и в Камергерском переулке, едва ли могут служить убедительной иллюстрацией к учению о кризисе театра».

М. И. Ромм, вспоминая те же самые очереди за билетами, доказывает, что сегодня театр перестал быть учителем {267} жизни, ибо «с тех пор население Москвы увеличилось чуть ли не вдесятеро, количество потенциальных зрителей возросло раз в сто, ибо возможным зрителем стал каждый москвич, а лотерей что-то не видно».

С моей точки зрения, теоретическая несостоятельность взглядов Айхенвальда, как и М. И. Ромма, проистекает из того, что они оба одинаково забыли, что только в театре в полной мере торжествует искусство актера, искусство вполне самостоятельное и ничем не подменяемое. Потребность в нем возникла и существует у человека с самых древних времен наряду с потребностью в пении, в пантомиме, в танце, в музыке, в живописи, в ваянии. Сам М. И. Ромм совершенно справедливо пишет, что «потребность игры, потребность в актерском действии чрезвычайно сильна в человеке. Эта потребность корнями своими уходит в самую глубокую древность, и с ней вовсе не следует бороться». Но тут же, к нашему великому сожалению, М. И. Ромм, по существу, начинает эту борьбу. Во-первых, он предлагает артистов заменить любителями и, во-вторых, удовлетворять древнюю потребность человека в актерском действия с помощью кинематографа. М. И. Ромм не хочет признать, что актерское искусство в полной мере расцветает только на театральных подмостках, окруженных толпой зрителей.

Отказывая в будущем театру, М. И. Ромм вместе с тем несколько обеспокоен развитием телевидения. Он сообщает, что в США из-за телевидения количество кинозрителей уменьшилось на добрую треть. «Гордые кинематографисты, — пишет он, — испытывают сейчас серьезную тревогу. Не поглотит ли телевидение кинематографию так же, как сейчас театр поглощается кинематографом? Не является ли телевидение своего рода техническим возмездием кинематографу за его агрессивную роль по отношению к соседствующим искусствам?»

Нетрудно догадаться, что «гордый кинематографист» отвечает на эти вопросы отрицательно. Мало того, если, по мнению М. И. Ромма, развитие кинематографа нанесло сокрушительный удар театру, то развитие телевидения вследствие возникающей конкуренции, наоборот, будет только способствовать развитию кино. При этом самым главным и неодолимым преимуществом кинематографа перед телевидением М. И. Ромм совершенно справедливо считает публичность восприятия. Его рассуждения в этом направлении настолько {268} справедливы и убедительны, что их стоит привести полностью:

«Даже если бы телевизионные экраны были в пять раз больше, просмотр кинокартины в своей комнате не может заменить просмотра ее в кинематографе среди массы зрителей. Особенно наглядно это доказывает комедия.

Смех — явление общественное. Самый смешной комедийный спектакль не может вызвать хохот, если его смотрит в пустом зале один человек, например представитель управления по делам театров. Но посадите в этом зале две сотни любых зрителей, и все начнут хохотать. Начнет хохотать и представитель управления. Директора театров очень хорошо знают это правило, и когда они впервые показывают комедийный спектакль начальству, то в зал непременно приглашают любых зрителей, иначе комедия провалится.

Я был свидетелем того, как очень смешную кинокомедию принимал в просмотровой кабине работник Министерства культуры. При этом находился режиссер, которому, разумеется, было не до смеха; я тоже не смеялся, ибо до этого видел комедию раз пять. Комедия прошла в гробовом молчании, и по окончании ее единственный свежий зритель сказал: “По-моему, это совершенно не смешно”. Затем картина была показана в Доме кино, где хохот зрителей заглушал добрую половину реплик. Не сомневаюсь, что и тот единственный зритель тоже хохотал бы и решил бы, что комедия очень смешная.

Когда по телевидению передается эстрадный концерт прямо из зала, то, несмотря на дурное качество изображения, хохот публики заражает и телезрителей. Но вот совершенно аналогичный концерт передается из телестудии. Изображение много лучше, актеры видны яснее, голоса звучат чище, но остроты актера падают в гробовое молчание студии, — и телезрители смеются гораздо меньше, а то и вовсе не смеются, и многие остроты, которые казались смешными, когда зал был полон публики, кажутся глупыми на безучастном телеэкране.

Это правило хорошо знают работники телевидения, они даже подсаживают псевдозрителей и пытаются имитировать натуральный смех, — правда, не очень удачно. А вот в радио на Западе, там просто при передаче эстрадного концерта после каждой остроты автоматически врезается громовый хохот — один и тот же для всех случаев. Без этого комедийные радиопередачи не слушают.

Когда конница Чапаева вылетает на экран, в зале неизменно раздаются аплодисменты. Эффект кадра делается {269} общественным. А если бы вы впервые посмотрели картину дома или в маленьком просмотровом зале, этот кадр произвел бы гораздо меньшее впечатление».

Да, все это действительно так, со всем этим нельзя не согласиться. Абсолютно точно описывает М. И. Ромм разницу восприятия спектаклей и фильмов в залах пустых и в залах, наполненных зрителями. Действительно, кинематограф имеет здесь решающее преимущество перед телевидением, и телевидение поэтому никогда не сможет поглотить кинематограф.

Но почему же М. И. Ромм столь уверенно утверждает, что театр поглотится кинематографом? Ведь если быть последовательным и продолжить его рассуждения о просмотре спектаклей и фильмов в пустых и наполненных залах, то можно найти новые весьма существенные стороны, которые выявят преимущества театра перед кинематографом, и притом значительно более важные, чем преимущества кинематографа перед телевидением. Доказательства нам подскажет сам М. И. Ромм.

«У театра, — пишет он, — есть только одна вековечная магия — это то, что творческий акт происходит на глазах у зрителя, что зритель видит живого актера. Это составляет своеобразный предмет наслаждения и для зрителя и для актера». И далее вынужден признать: «Непосредственное общение актера со зрителем не может быть перенесено в кинематограф, и это свойство обеспечивает театру дальнейшее существование».

Я не случайно написал: «вынужден признать», потому что в этом существенном признании М. И. Ромм опровергает М. И. Ромма, а выступать против самого себя не так-то уж приятно. Может быть, именно поэтому его признание получилось неполным.

Дело не только в том, что в театре, в отличие от кинематографа, зрители видят перед собой живого актера, хотя и это существенно; суть в том, что непременным условием актерского искусства является совокупность и взаимодействие двух сторон: артист — зритель.

Театр никогда не будет поглощен кинематографом в силу того, что творческим субъектном театра является актер, природа актерского искусства — исполнительская, а творческий процесс артиста немыслим вне контакта со зрителем.

Если бы М. И. Ромм заставил себя быть последовательным, он вынужден был бы признать, что дело не только в коллективности реакции, конечно, имеющей огромное влияние на восприятие спектакля, но в еще большей степени во {270} влиянии, которое оказывают зрители на самый процесс творчества.

Все мы знаем, как меняется самочувствие актеров в период, когда заканчивается подготовительный репетиционный, процесс и театр наполняется зрителями. Только с этого момента репетиционные пробы превращаются в настоящее творчество. А как непохож бывает один спектакль на другой! Все в нем, казалось бы, осталось без изменений: те же декорации и костюмы, те же актеры — и вместе с тем вчера спектакль шел с большим успехом, зрители бурно реагировали, актеры играли вдохновенно, а сегодня все вдруг поблекло, завяло, изменилось даже содержание.

Что же случилось?

Изменился состав зрителей, и возникла новая реакция, как это бывает в сложных химических процессах, когда вместо одного элемента вводится другой.

Еще больше отличается спектакль, который идет публично, от представления в пустом зале. После того как актеры уже познали дыхание зрительного зала и его реакцию, только профессиональная дисциплина дает им силы доиграть тот же спектакль, если к нему приходится вернуться и провести репетицию без публики.

Как знаком каждому исполнителю и как необходим для творческого подъема зрительный зал, замирающий настолько, что подчас кажется, будто бы он колдовским образом вдруг опустел, или зал, бурно реагирующий. И как улетучивается вдохновение, когда в зале начинается кашель, непонятный шум, холодное безразличие. Актеры пытаются преодолеть разобщенность, но это не так-то легко сделать. Чаще всего они начинают форсировать голос, искусственно раздувать эмоции и в конце концов окончательно проваливают спектакль.

Взаимовлияние актера и зрителей в процессе творчества имеет настолько большое значение, что даже самые ничтожные помехи могут оказаться роковыми. Я знаю случаи, когда много раз сыгранный спектакль проваливался из-за того, что в новом помещении актеров отделила от зрителей большая оркестровая яма. Трудно играть и в ненаполненном зрительном зале, если зрители разбросаны по всему театру. Рвется невидимый проводник, гаснет вдохновение.

Говорят, что Томмазо Сальвини, когда его как-то спросили, откуда он берет силы для кряка отчаяния в кульминационном месте роли, показал на зрительный зал. «Оттуда, — ответил он, — я только открываю рот. Кричит зрительный зал, а не я». Это сказано фигурально, но мысль великого трагика {271} совершенно правильна. Без участия зрителей большое актерское искусство не рождается.

Вспомним по этому поводу слова замечательного русского артиста А. И. Южина.

«Творя на сцене, — писал он, — сценический художник или в действительности, или в воображении, но непременно чувствует, как каждый его вздох и взгляд, каждое слово и движение непременно отражаются на жизни кого-то, кто молча сидит там, в темном зале на спектакле… (Разрядка Южина. — Л. В.). В сценическом творчестве одним из непременных условий его процесса должно быть ощущение другой, воспринимающей жизни. (Разрядка Южина. — Л. В.). Это ощущение еще сильнее тогда, когда актер, как принято выражаться, забывает о публике. Он верит тогда и чувствует, что на него глядит, его слушает, с ним вместе живет тот объединенный человек, который назывался в давние шиллеровские времена человечеством. А на самом деле, там сидят и слушают, и живут с ним люди, о которых он забыл. И мало того, что живут сами, но еще незаметно для него самого вливают в его существо силу своих переживаний. (Разрядка моя. — Л. В.). Происходит та же невидимая эманация, путем которой радий влияет на все, что к нему приближают»[22].

Спектакль в пустом театре (или концерт в пустом зале) может достигнуть высокой степени технического совершенства и внешне походить на будущее публичное исполнение, но он никогда не будет творчески завершенным актом. Когда вместо зрителей или слушателей перед артистом остаются глаз кинокамеры и ухо микрофона, творчество его лишается питательной среды, вдохновение гаснет, подобно пламени, которому недостает кислорода.

Конечно, технически совершенная запись игры артиста или музыканта имеет свое большое значение, но она не может заменить живого исполнения. Самая совершенная запись Святослава Рихтера не восполнит того, что в счастливые вечера рождается под сводами Большого зала Консерватории, точно так же как самое удачное выступление актера в кинематографе не может дать того наслаждения, которое получают зрители в театре.

Еще одним непременным условием исполнительского искусства является последовательность и непрерывность творческого акта в процессе исполнения.

{272} Конечно, хороший пианист, вполне подготовленный к публичному выступлению, может в любой последовательности записывать на пленку эпизоды из сонаты или фортепьянного концерта.

Но что-то мешает этим звукам стать музыкой.

Отсутствие аудитории? Да, но не только это.

Для полноценного творческого акта пианисту-исполнителю необходимо прожить безостановочно все произведение целиком от первой до последней ноты. Иначе при повторении того же произведения по частям те же звуки под пальцами того же пианиста продемонстрируют лишь безукоризненную технику и будут лишь отражением ранее постигнутого эмоционального строя произведения. Актер в спектакле получает возможность нормального, то есть непрерывного творчества роли.

Теперь вспомним, в какие творческие условия поставлен актер на киносъемке.

По нескольку раз он повторяет одно и то же место из своей роли (ох, уж эти дубли!) и нередко начинает сниматься с конца, а потом переходит к началу, подчиняясь требованиям производственно-экономического характера. И это вопиющее нарушение последовательности и беспрерывности творческого процесса не только не огорчает режиссера Ромма, но, наоборот, рассматривается им как преимущество кинематографа, выгодно отличающее его от театра. «При телевизионной передаче спектакля из зрительного зала, — пишет он, — все выгоды театрального зрелища пропадают, но зато сохраняются все его недостатки: связанность с непрерывным движением сценического времени» и т. д. (Разрядка моя. — Л. В.)

Что с того, что за свою большую и содержательную кинематографическую жизнь М. И. Ромм тысячи раз давал команду «Мотор!» и тысячи раз наблюдал, как его ассистенты, стукая актера номерной хлопушкой чуть ли не по носу, заставляли его по многу раз повторять перед кинокамерой небольшие и разрозненные эпизоды роли. М. И. Ромма нимало не смущает, что в процессе съемок актеру нередко приходилось начинать с поцелуя, затем сниматься в сцене объяснения в любви и только уже в самом конце — разыгрывать сцену знакомства. Ведь кинематограф свободен от театральных «предрассудков» и, не задумываясь, меняет местами причину и следствие.

Итак, для начала мы установили, что театр отличается от кинематографа, во-первых, публичностью акта творчества, во-вторых, непрерывной последовательностью творческого {273} процесса, имеющего начало, середину и конец. Я не хочу сказать тем самым, что театр лучше кино, как это делает в отношении кино Михаил Ромм, я хочу лишь сказать, что это разные искусства, на разных принципах они основаны, и хотя бы поэтому одно никак не в силах «поглотить» другое.

Я смотрю на старинные литографии, где изображены первые паровозы и платформы, напоминающие по своему виду кареты и ландо, и вспоминаю те далекие времена, когда изобретатели кинематографа во всем подражали театру.

Для того чтобы техническое открытие Эдисона — Люмьера стало искусством, Жорж Мельес воспользовался опытом театра. Фильмы Мельеса, с которых художественный кинематограф начинает свое летоисчисление, были, по существу, театральными спектаклями, снятыми на пленку. Съемочный аппарат помещался в глубине маленькой студии и устанавливался неподвижно, подобно театральному зрителю, занявшему удобное кресло в середине партера. Весь фильм снимался с одной точки, одним общим планом, сцена охватывалась от края до края, последовательно сменялись декорации, точно так же, как сменяются они в театральных антрактах, при обычном спектакле.

Прошло немало времени, прежде чем кинокамера приобрела подвижность и тем самым решительно изменила эстетике театра. Оторвавшись от статической точки, связанной с театральным креслом, посетитель кинематографа получил возможность следовать вместе с кинокамерой за безгранично сменяющимися объектами наблюдений, то отдаляясь от них, охватывая картину в целом, то приближаясь к ним до предела.

Естественно, что на первых этапах своего развития кинематограф заимствовал у театра не только технику построения спектакля, но и самих театральных артистов. При этом, не владея одним из важнейших элементов театра — звучащим словом, кинематограф по своей отроческой наивности искал на первых порах компенсации в сверхъестественном наигрыше. Посмотрите фильмы тех лет, и вас поразит степень актерской экзажерации, то есть чрезмерности. Мысли и чувства героев актеры выражали гримасами (трудно назвать иначе это вращение глазами, это крайне напряженное движение мускулов лица) и безостановочной жестикуляцией, напоминающей разговор глухонемых.

Но вот на экране появился естественный человек, и всем {274} стало ясно, что язык кино выразителен и понятен без элементов «балетной пантомимы».

Когда первые кинокритики увидели на экране, как ветер шевелит листья на деревьях и рассеивает дым, а волны морского прибоя разбиваются о прибрежные скалы, они восторженно воскликнули: «Это сама жизнь, такая как она есть!» Иллюзию разрушало лишь неестественное поведение человека — театрального лицедея. Он не сливался с окружающим миром, попавшим в объектив кинокамеры, был невозможно фальшив на фоне живой природы, среди натуральных животных, среди натуральных людей, не успевших приобрести театральных навыков и не стесненных необходимостью играть перед аппаратом.

Творческие успехи немого кинематографа, овладевавшего особой поэтикой нового искусства, все дальше и дальше уводили его в сторону от театра и театрального актера. Так постепенно возникло и утвердилось желание заменить играющего артиста натуральным человеком. Эйзенштейновские шедевры немого кино — «Броненосец “Потемкин”» и «Октябрь» — были созданы без участия артистов. Я убежден, что, если бы звуковое кино было освоено лет на десять позднее, появление на экране играющего артиста стало бы редкостью. Пути театра и немого кинематографа по мере его становления расходились все дальше и дальше.

Новое техническое открытие — фонозапись и воспроизведение звука — вновь привело к сближению двух столь различных искусств.

Все повторилось как бы с самого начала.

Опять кинокамера потеряла свою подвижность, но теперь уже из-за акустических условий при синхронной съемке, а чрезмерное увлечение диалогом нарушило монтажную свободу немых фильмов. Это был период, когда кино заговорило и некоторое время было скорее говорящим, чем звуковым. В результате мы опять увидели на экранах театральные спектакли и невольно вновь вспомнили времена Жоржа Мельеса. На смену натуральному человеку вновь пришли театральные артисты, и даже Сергей Эйзенштейн, столь блестяще доказавший в период расцвета немого кинематографа силу натурального человека, при создании своих звуковых картин привлек мастеров театра Н. К. Черкасова, Н. П. Охлопкова, А. Л. Абрикосова, Д. Н. Орлова, В. О. Массалитинову и других.

Потребовалось немало времени, чтобы звуковое кино во второй раз обрело свой особый язык, все более и более освобождаясь от влияния театра. Вместе с этим мы вновь {275} наблюдаем продолжающийся и в наши дни процесс постепенного вытеснения с экранов театрального артиста натуральным человеком или процесс отхода театрального артиста от своих театральных навыков (процесс превращения театрального артиста в натурщика).

«… Мы в кинематографе привлекаем типаж сплошь и рядом, — признается в 1959 году М. И. Ромм, — а итальянцы поручают неактерам исполнение крупнейших, ответственнейших ролей (например, главные роли в картинах “Похитители велосипедов” или “Два гроша надежды”). Ни у нас, ни в Италии появление на экране подлинного человека нисколько не вредит кинематографическим актерам, не расходится с кинематографической манерой актерской работы, а наоборот, только обогащает картину, ибо жизнь может быть включена в картину органически».

Стоит только поглубже вдуматься в высказывания М. И. Ромма, как сразу же возникают далеко идущие выводы. Что может означать положение, когда появление на экране «подлинного человека» рядом с актером «только обогащает картину» и «не расходится с кинематографической манерой актерской работы»?

Подобное слияние двух противоположных начал (актер я натурщик) может быть естественным либо при условии волшебно быстрого овладения «подлинным человеком» сложной профессией артиста, либо при отречении артиста от своей профессии и превращении его в натурщика, привлеченного в картину режиссером по типажному принципу. Я думаю, что последнее предположение является единственно правдоподобным. Естественно, актеру легче перестать быть актером, чем натурщику превратиться в профессионального артиста.

Из этого не следует ли предположить, что искусство театрального актера не является основой кинематографа. Иначе чем можно было бы объяснить, что такие артисты, как, скажем, Федор Шаляпин и Михаил Чехов, не выдержали в кино конкуренции с лицами самых прозаических профессий, от ветеринарных врачей до парикмахеров. Пусть простят меня мастера нашего кинематографа С. Ф. Бондарчук и И. К. Скобцева, но в фильме «Сережа» они значительно уступили «натуральному» пятилетнему исполнителю заглавной роли.

М. И. Ромм определяет сегодняшние требования к актеру в кино как требования высшего порядка. Он пишет: «… постепенно кинематограф пришел к величайшей сдержанности актерской работы, к величайшей ее правдивости, к такой точности, к такой тонкости передачи чувства, какой никогда не знал ни один театр в мире».

{276} Можно подумать, что М. И. Ромм говорит действительно о новом, высшем этапе в развитии актерской техники, о появлении новых гениальных кинематографических Дузе и Комиссаржевской, Сальвини и Тарханова. Ничуть не бывало. Образцами служат исполнители главных ролей все тех же действительно замечательных фильмов «Похитители велосипедов» и «Два гроша надежды», то есть люди, по моему глубокому убеждению, неспособные выполнить вне кинематографа самой элементарной актерской задачи.

Но почему же в таком случае эти исполнители производят столь глубокое впечатление на зрителей?

Какими средствами достигают они этой поразительной силы воздействия?

Вспоминаю картину времен расцвета немого кинематографа «Чертово колесо», в которой режиссерам Г. М. Козинцеву и Л. З. Траубергу удалось создать волнующий эпизод расправы с матросом Шориным.

Вот режиссерский сценарий данного эпизода:

«1. Дверь рабочего клуба.

2. На ступеньках, ведущих к дверям, Ваня Шорин и кучка шпаны.

3. Один из шпаны делает медленное движение к Шорину.

4. Заложил руку в карман.

5. Лицо Вани Шорина.

6. Толпа шпаны.

7. Несколько человек из шпаны ближе.

8. Затягиваются папиросами, выпускают дым.

9. Сзади Вани Шорина медленно вынимают из кармана руку.

10. Один из шпаны затягивается папироской.

11. Хулиган, стоящий сзади Вани Шорина, медленно вынимает руку из кармана.

12. В кадр входит рука с кастетом.

13. Затылок Вани Шорина.

14. Лица шпаны.

15. Лицо Вани Шорина.

16. Рука с кастетом сжимается в кулак.

17. Хулиган медленно прищуривает глаз.

18. Занесенная рука с кастетом.

19. Затылок Вани Шорина.

20. Лица шпаны.

21. Хулиган взмахнул рукой.

22. Ваня Шорин покатился по ступеням.

23. Один из шпаны поднимает папиросу ко рту.

24. Рука стряхивает пепел с папиросы».

{277} Одно лишь чтение этого монтажного листа при элементарной способности представить эпизод на экране создает достаточно яркое представление о происшедшей драке.

Но средствами ли актерского искусства достигается это впечатление?

Нет!

Искусство сценариста, режиссера и оператора (кинобожество в трех лицах!) способно своими собственными средствами потрясать воображение зрителей, запечатлевая на пленке натуру живую и мертвую.

Мне кажется, чем скорее освободится кинематограф от театральной актерской техники, чем ближе он подойдет к натуре, тем выше будут его достижения и одновременно тем дальше отойдет он от театра.

Я за широкое привлечение в кинематограф театральных актеров, как правило, людей особо выразительных, но при условии, что свое театральное актерское искусство они оставят за порогом студии.

А попробуйте в театре отказаться от искусства актера. Театр тотчас перестанет существовать.

Общеизвестны удачные работы ряда мастеров театра в кинематографе. Но это говорит о том лишь, что еще не закончился процесс творческого размежевания кино и театра; я убежден, что принципиально, в общетеоретическом плане можно сказать, что в театре актер — преимущественно творец, а в кинематографе — преимущественно материал для творчества. И материал этот бывает выразительным и невыразительным, подходящим и неподходящим, соответствующим замыслу создателей фильма и несоответствующим ему.

М. И. Ромм был бы куда ближе к истине, если бы не в поглощении театра кинематографом видел действительную перспективу развития, а в том, что пути театра и кинематографа расходятся, кинематограф от методов театра отказывается и перестает причислять себя к искусствам исполнительским.

Спор этот рассудит время.

Известный случай, когда К. С. Станиславский во время постановки «Власти тьмы» Л. Толстого пригласил участвовать в спектакле Художественного театра «натуральную» старуху, М. И. Ромм приводит для доказательства того, что смешивание артистов с натурщиками в кинематографе возможно, а в театре недопустимо. По мнению апологета кинематографа, между реальной действительностью и искусством нет границы в кинематографе и есть граница в театре. «Эту {278} границу, — пишет М. И. Ромм, — даже театр, руководимый Станиславским, не мог перейти. Но кинематограф с легкостью преодолел ее».

Приходится вслед за М. И. Ромом еще раз вспомнить случай, описанный К. С. Станиславским.

Все началось с того, что старуха, вывезенная в Москву «для образца», показалась Станиславскому настолько выразительной, что он поручил ей исполнение роли Матрены. Однако, как известно, из этой затеи ничего не вышло. «Натуральная» старуха не слилась с ансамблем артистов Художественного театра, и К. С. Станиславскому пришлось провести маневр постепенной сдачи позиций. Сначала он снял натуральную старуху с роли Матрены и поручил ей роль эпизодическую, потом перевел ее в массовку, потом — в шум толпы за сценой и в конце концов совсем отказался от ее участия в спектакле. Художественное чутье подсказало великому режиссеру, что для слияния ансамбля мастеров Художественного театра с «натуральной» старухой надо либо мастерам сцены отказаться от своего актерского искусства, либо из старухи сделать актрису. Первое, естественно, казалось абсурдным, второе — и вовсе неосуществимым. «Натуральную» старуху отправили обратно в деревню, а Художественный театр уберегся от еще одной натуралистической ошибки, которыми частенько грешил он в ту пору.

Вспоминается рассказ В. Э. Мейерхольда о том, как 11 сентября 1898 года на репетицию «Чайки» пришел в Художественный театр А. П. Чехов. Один из актеров начал с увлечением ему рассказывать о том, что в спектакле за сценой будут квакать лягушки, трещать стрекозы и лаять собаки.

«— Зачем это? — недовольным голосом спрашивает Антон Павлович.

— Реально, — отвечает актер.

— Реально, — повторяет Антон Павлович, усмехнувшись, и после маленькой паузы говорит: — Сцена — искусство. У Крамского есть одна жанровая картина, на которой великолепно изображены лица. Что, если на одном из лиц вырезать нарисованный нос и вставить живой? Нос “реальный”, а картина-то испорчена»[23].

М. И. Ромм говорит примерно о том же самом. «Кусочек жизненной правды, — пишет он, имея в виду все тот же случай со старухой, — вынесенный на сцену самого правдолюбивого из театров, так резко контрастировал с игрой самых {279} правдивых в мире театральных актеров, что пришлось этот кусочек жизненной правды выбросить вон».

Мейерхольд вслед за Чеховым предостерегает театр от увлечения «живыми носами»; М. И. Ромм, наоборот, усматривает здесь ограниченность театра.

Смешение реалистического отображения действительности с самой действительностью вносит в концепцию М. И. Ромма изрядную методологическую путаницу.

Пишет М. И. Ромм и о таком случае. К. С. Станиславский и О. Л. Книппер, гуляя по городскому саду в Киеве, очутились в обстановке, в которой узнали декорацию и планировку из второго акте «Месяца в деревне», поставленного на сцене Художественного театра. Они захотели сыграть свою сцену в натуральных условиях. Попробовали — и ничего у них не получилось. «Подошел мой выход, — вспоминает Станиславский: — мы с О. Л. Книппер, как полагается по пьесе, пошли вдоль длинной аллеи, говоря свои реплики, потом сели на скамью по нашей привычной мизансцене, заговорили и… остановились, так как не были в силах продолжать. Моя игра в обстановке живой природы казалась мне ложью»[24].

Мне думается, эта неудача Станиславского находится в том же ряду, что и случай с «натуральной старухой» во «Власти тьмы» и с натуральным носом в картине Крамского.

М. И. Ромм, не видя принципиальной разницы между театром и кинематографом, пишет, что в «любой кинематографической картине мы видим сцены, разыгранные на натуре, и в этом нет никакой фальши». А ведь вся сила кинематографа, вся его эстетическая программа в том и состоит, что на натуре ничего не должно разыгрываться. Долой всякую игру из кинематографа! Все в нем должно быть единым, натуральным — и человек и природа!

Материалом, из которого создается искусство кинематографа, служит натуральный человек в натуральных условиях, подсмотренный объективом, подслушанный микрофоном, а материалом, из которого создается искусство театра, является артист на сцене, окруженной зрителями.

Однако из всего этого никак не следуют те выводы, к которым приходит Ромм в своих рассуждениях о реализме. Он считает, что кинематограф отображает действительность {280} фотографически и уже поэтому является искусством более реалистическим, нежели театр. «В основе кинематографа, — пишет он, — лежит фотография; жизнеподобие каждого кадра совершенно несравнимо с жизнеподобием любой искусной декорации в любом самом лучшем театре».

Ошибка Ромма заключается в том, что он рассматривает реализм как категорию технологическую, а не идейно-стилевую. Но в таком случае может ли Ромм объяснить, почему условный по технике спектакль Центрального детского театра «Друг мой, Колька!» — произведение значительно более реалистическое, чем фотографически достоверный фильм «Неотправленное письмо»?

А почему разные фильмы, в основе которых одинаково лежит фотография, отличаются друг от друга именно по стилевому признаку: реалистические, неореалистические, импрессионистические, натуралистические и пр.?

Почему в истории живописи вершинами реализма считаются скорее работы мастеров Возрождения или русских мастеров XIX века, чем, например, полотна Лактионова, вполне успешно конкурирующие с цветной фотографией?

Нам кажется, мерой реализма служит не принадлежность рассматриваемого произведения к тому или иному виду искусства и не «жизнеподобие», но глубина и верность, с которой удается режиссеру, художнику и композитору отобразить жизнь, понять процессы развития, отобрать типическое, найти обобщение. Приближение к фотографическому изображению действительности никогда не оценивалось высоким баллом за реализм.

Прежде чем поставить точку, я считаю необходимым сказать несколько слов об одном исключительном явлении в искусстве XX столетия, связанном с историей кинематографа и с великим актерским талантом. Я имею в виду Чарли Чаплина.

Самый факт существования Чаплина не опровергает ли все мои рассуждения?

Думаю, что нет.

Я убежден, что маска Чаплина могла родиться только в первые годы развития киноискусства, когда экран был целиком заполнен преувеличенно играющими театральными актерами. Исключительный талант Чаплина сохранил его искусство почти в неизменном виде до наших дней, пронеся его через все этапы бурно развивающегося кинематографа. Но если Чаплин — художник и гражданин, поэт раздавленного капиталистическим городом маленького человека — будет жить вечно, Чаплин — актер кино — уже сегодня анахронизм {281} и никакой актерской преемственности не имеет. Натуральный человек победил в кино Шаляпина, М. Чехова, Москвина, Хмелева, он победит и Чарли Чаплина. На стороне натурального человека будущее киноискусства — одного из самых удивительных созданий человеческого гения. А театр пойдет своим путем, опираясь на искусство профессионального актера и на редкую и потому такую драгоценную способность его к публичному творчеству.