Оперетта и эстрада

Вначале двадцатых годов я часто играла такие пьесы, как «Грех да беда на кого не живет» или «Богатая невеста». Не очень чувствуя себя актрисой «бытовой» части театра Островского, я все больше испытывала творческую неудовлетворенность. Не только бытовые драмы Островского, но и многие другие пьесы, шедшие в те годы на сцене нашего театра, не давали полного выхода моим творческим стремлениям. И когда меня пригласили выступать в спектаклях Петроградского театра музыкальной комедии, я согласилась без колебаний. Некоторый опыт работы в жанрах водевиля и оперетты у меня уже был. В свое время большим успехом пользовалась шедшая на сцене Александринского театра старинная оперетта-комедия «Званый вечер с итальянцами» Оффенбаха. Я исполняла в ней партию Эрнестины, которая требовала определенных вокальных данных.

В сезоне 1914 – 15 гг. я принимала участие в «Гала» — спектаклях, шедших на сцене Мариинского театра, и пела в опереттах «Гейша», «Прекрасная Елена» и в комической опере Доницетти «Дочь второго полка».

Во время моей работы в Харькове замечательный режиссер и непревзойденный комедийный актер Н. Н. Синельников[lxix] поставил старинную оперетту «Мадемуазель Нитуш». В этом спектакле я также была занята. Николай Николаевич Синельников открыл мне увлекательные перспективы творческой работы в новом жанре. Поэтому я с удовольствием приняла приглашение работать в Театре музыкальной комедии, где я могла играть, {83} петь и танцевать сколько душе моей было угодно и, между прочим, осуществить пожелание, высказанное моим учителем Юрием Эрастовичем Озаровским в его надписи на портрете: «Играйте, пойте, пляшите, одной музы мне мало…»

Театр музыкальной комедии помещался в здании нынешнего Ленинградского театра комедии, на Невском проспекте. Возглавлял театр известный опереточный премьер Михаил Давыдович Ксендзовский[lxx]. Это был первый в Петрограде театр оперетты. Позже возник театр «Палас», а затем оперетты начали ставиться и в Академическом Малом оперном театре. Мне довелось выступать на всех трех площадках.

Я выступала в оперетте, одновременно работая в Акдраме. Поэтому мой опереточный репертуар согласовывался с репертуаром театра. Обычно я играла один спектакль в день. Но порой, когда шел «Маскарад», случалось иначе. Роль баронессы Штраль заканчивалась в 9.15 вечера, я быстро переодевалась и спешила пересечь Невский, чтобы появиться на другой сцене Сильвой или дочерью рынка Клареттой из оперетты «Мадам Анго». Спектакли в оперетте начинались в те годы позднее, чем в драме.

В опереточном театре молодой Советской республики было много наносного и пошлого. Чтобы облагородить и очистить жанр, для участия в спектаклях приглашались мастера «большой сцены», специалисты различных смежных жанров. В опереточных спектаклях Малого оперного театра участвовали известные оперные премьеры: тенора Балашев и Талмазан, баритоны Валентин Легкое и Ольховский, бас Курэнер, певицы Стратанович, Попова-Журавленко, артисты Александринского театра Карякина[lxxi], Воронов[lxxii], Глебова. Поговаривали, что сам Шаляпин собирается петь Гаспара в «Корневильских колоколах»[lxxiii]. За дирижерским пультом появлялись Купер, Самосуд[lxxiv], Похитонов[lxxv], Ельцин[lxxvi]. Этот перечень имен показывает, что к постановкам спектаклей подходили в высшей степени серьезно и ответственно.

Имена эти говорили и о том, что начинался поворот. Полоса шантанов, шансонеток, пошленьких оперетт отживала свое время. Начинала возрождаться традиция французской оперетты с политической заостренностью «Прекрасной Елены» или «Мадам Анго».

Одним из энтузиастов создания новой, советской музыкальной комедии был Владимир Данилович Резников, бывший в свое {84} время постоянным устроителем гастролей Собинова, Шаляпина и итальянской оперы. Резникову был поручен подбор кадров для нового театра оперетты.

Он пригласил Алексея Николаевича Феона[lxxvii], актера и певца, ученика В. Н. Давыдова[lxxviii] и И. В. Тартакова, яркого опереточного режиссера. Николай Васильевич Смолич[lxxix] впервые решил попробовать себя в режиссуре также по настоянию Резникова. Для участия в спектаклях были приглашены также солисты Мариинского балета, характерные танцовщики Е. Лопухова и А. Орлов. Они создали на эстраде номер, который пользовался оглушительным успехом: шаржированный острокомедийный русский танец под гармонь.

Лопухова выходила в платье из домотканной сарпинки с платочком в руке. Орлов — в картузе с козырьком, в шароварах, в красной рубахе и в высоких сапогах. Он выделывал самые замысловатые и виртуозные коленца русского с неподвижным лицом и остановившимся взглядом. Но особенно смешным был финал танца. Орлов останавливался посреди сцены, вытягивал ногу вперед, на зрителей, упирал каблук в полив ритм музыки вертел носком то вправо, то влево. Одновременно он доставал из кармана семечки и ритмично кидал их в рот. Нечто подобное по теме и приему сделал недавно в спектакле «Хореографические миниатюры» в эпизоде «Тройка» балетмейстер Л. Якобсон.

В оперетте я встретилась и с другими замечательными {85} артистами — М. Ростовцевым[lxxx] и Л. Утесовым[lxxxi].

Михаил Антонович Ростовцев — блестящий артист оперетты. В своем амплуа — ролях комиков-стариков — он достигал вершин комедийного мастерства. В его исполнении юмор, простота интонаций, грация сочетались с легкостью движений. Полная небольшая фигура артиста была выразительна и изящна, а исключительная музыкальность делала его мастером речитатива. Михаил Антонович участвовал и в оперных спектаклях. Великолепно исполнял он, например, роль Бартоло в «Севильском цирюльнике».

Крепко подружилась я с Леонидом Осиповичем Утесовым. До сих пор он поражает меня разносторонностью своего таланта.

Большим успехом в двадцатых годах пользовалась исполнявшаяся в концертах сцена встречи Раскольникова со следователем Порфирием Петровичем из инсценировки романа Достоевского «Преступление и наказание». Эту сцену играли обычно корифеи Александринского театра Н. Ходотов[lxxxii] и К. Яковлев[lxxxiii]. Трудно было себе представить что-нибудь более совершенное по глубине психологической разработки характеров и тонкости исполнения. И вот однажды в роли Раскольникова появился… Утесов! Это был смелый шаг. Леонид Осипович с честью решил сложную задачу. В другом концерте Утесов читал — и мастерски! — рассказы Бабеля. Леонид Осипович — хороший скрипач, музыкант, владеющий чуть ли не всеми инструментами современного оркестра. Все это выдвинуло его в первые ряды популярных и любимых артистов. Тонкий, остроумный, обаятельный человек, Утесов увлекал нас юмором, оптимизмом, своим жизнерадостным исполнительским мастерством.

{86} В оперетте я познакомилась и с Николаем Федоровичем Монаховым[lxxxiv], большим художником русской сцены. С одинаковым блеском играл он Калхаса в «Прекрасной Елене», Флоридора в «Мадемуазель Нитуш», короля Филиппа в «Дон Карлосе» и Труффальдино в «Слуге двух господ». Я многому научилась у Николая Федоровича, часто играя с ним в различных спектаклях[3].

Важный вопрос в музыкальном театре — взаимодействие дирижера с исполнителем.

Существуют две точки зрения. Первая: основа спектакля — музыка, музыкальная ткань произведения; все исполнители должны подчинить свою игру законам и условиям партитуры. Вторая: главное в спектакле, в том числе и музыкальном, — артист; оркестр, возглавляемый дирижером, должен помогать исполнителям; музыка должна быть подчинена интересам сценического действия.

Первые репетиции с Самуилом Абрамовичем Самосудом некоторых из нас испугали. Дирижер придирался даже к дикции и артикуляции. Он требовал, чтобы все мы слушали оркестр {87} и шли за ним. Наши робкие замечания по поводу того, что в оперетте нередко имеются труднейшие мизансцены, сложные сочетания сольных партий с вокальными ансамблями и актеру поэтому особенно трудно следить за оркестром, не принимались во внимание — Самосуд был непреклонен.

Перед премьерой с участием Самосуда — ставилась «Желтая кофта» Легара — мы очень волновались. Но опасения оказались напрасными. После первых же аккордов Самосуд преобразился. Из строгого наставника он превратился в преданного друга. Он шел за нами, приглушая оркестр, если певца не было слышно, растягивал люфтпаузы, если кто-то сбивался в переплетении опереточных ансамблей. Самосуд помог нам «выиграть» спектакль.

Но как только в последний раз опустился занавес, Самуил Абрамович стал опять придирчивым и строгим. Он пришел за кулисы и принялся выговаривать нам за наши промахи, недостатки, ошибки. Радость была преждевременной. Никаких творческих поблажек нам не полагалось. Все, что «авансом» дал нам Самосуд на спектакле, он теперь отнимал, чтобы, снова и снова репетируя, мы поднялись до самых высоких требований партитуры.

Работа с Самосудом явилась для меня школой мастерства.

Добрым и милым человеком был и дирижер Даниил Ильич Похитонов, ученик Римского-Корсакова, друг Шаляпина. С Похитоновым связано одно интересное в профессиональном отношении воспоминание.

Начав работать в Театре музыкальной комедии, я задумала снова заняться пением с модной тогда преподавательницей. Мама {88} предостерегала меня, говорила, что занятия по другой системе могут только испортить дело и, в частности, затруднить легкость звучания верхних нот. Я не послушалась ее. И вот через несколько недель после начала моих занятий на одном из спектаклей ко мне пришел Похитонов.

— Скажите откровенно, уж не начали ли вы снова брать уроки пения? — спросил Даниил Ильич.

Я поразилась.

— Откуда вы узнали?

— По вашему пению. Верхи стали звучать хуже…

Я тут же бросила занятия с модным педагогом.

Оперетта — один из труднейших жанров искусства. Она требует идеального слуха. Легче петь «спокойные» арии в опере, глядя на дирижера; здесь же надо и петь и танцевать и в то же время следить за острым и точным ритмом опереточного действия. В оперетте надо уметь легко и точно переходить от разговора к пению и от пения к танцу, легко и свободно двигаться на сцене.

Изящество в ношении костюма, элегантность, хорошая внешность и сценическое обаяние — вот непременные условия успеха на этом трудном поприще. Первостепенное значение в оперетте имеет вкус.

Актеры, выступающие в оперетте, и авторы, пишущие опереточные либретто, нередко думают лишь о том, чтобы снискать дешевый успех у отсталой части зрителей. Так являются на свет пошлость и развязность. Однажды, включив радио, я с изумлением услышала опереточные хор и арию, текст которых врезался мне в память. Хор высказал под музыку потрясающую по драматизму мысль:

Ах, эти девушки в трико
Нам сердце ранят глубоко…

Вопрос о том, кто такие «девушки в трико» и почему они ранят сердце не просто, а еще и глубоко, остался открытым.

А затем чей-то радостный голос известил миллионы радиослушателей:

Какой восторг! Нас счастье ждет,
К нам миллионер в семью войдет!

Признаться, я не могла разделить восторженных чувств неизвестного счастливца и выключила радио.

{89} Мне довелось посмотреть спектакль венгерской оперетты с участием Ханы Хонти. Хонти — настоящая королева оперетты, хотя возраст ее отнюдь не соответствует обычному представлению об опереточных примадоннах. Для Хонти в «Сильве» была создана специальная роль, подходившая ей по возрасту. И актриса, играя с бесконечным тактом, глубиной, комедийным блеском и обаянием, увлекла зрителей. Она напомнила мне Марию Гавриловну Савину…

Ужасно жаль, что многие из нас, актрис, перестают ощущать свой возраст в искусстве, как и в жизни. Кто имел вкус, вдруг теряет его, кто имел самолюбие — забывает о нем, кто обладал эстетическим восприятием явлений жизни — полностью утрачивает его в применении к себе. Хана Хонти показала блистательный пример понимания возраста на сцене.

Работа в оперетте многому научила меня[lxxxv]. Я узнала «секреты» этого жанра, и теперь, как и раньше, отношусь к нему с таким же уважением, как к драме, опере, балету, цирку, эстраде.

Эстрада стала для меня еще одной дорогой в искусстве.

Эстрадное искусство — чуткий барометр времени. Пути его развития неизменно диктует современность; умение прислушиваться к ее голосу — одна из особенностей художников эстрады.

Подумайте: можно ли себе представить Аркадия Райкина, Леонида Утесова, Илью Набатова, Марию Миронову, Павла Рудакова, Юрия Тимошенко или Петра Муравского оторванными от современной злободневной темы, работающими на отвлеченном от времени материале! Можно ли вообразить себе, {90} что Райкин будет сегодня разоблачать махинации русского купечества, а Набатов выступит с сатирической песенкой, направленной против реакционного боярства времен Петра! Острая злободневность эстрады — вот ее основной закон!

Успех актера на эстраде во многом определяет степень профессионализма. Это, как видно, и составляет пресловутую «специфику» эстрадного искусства.

Актер драматического театра должен легко и естественно устанавливать общение с партнером. Если этого общения нет, происходящее на сцене окажется неубедительным и никого не тронет.

На эстраде актер должен прежде всего общаться со зрителями. Есть на эстраде актеры, владеющие этим искусством в совершенстве. Они так разговаривают с публикой, будто в зале сидит не тысяча людей, а несколько знакомых. Они обращают свои слова прямо к сердцу, прямо в глаза своих молчаливых собеседников.

Легко вести разговор, когда собеседник слушает и отвечает тебе. Собеседник-зритель всегда слушает, но отвечает лишь своим внутренним ощущением, мыслями, улыбкой, смехом, напряженной тишиной.

Когда на эстраду выходит Аркадий Райкин[lxxxvi], всегда кажется, что это очень легко — выйти вот так, просто, без затей, на сцену и рассказать что-то, обращаясь непосредственно к каждому из нас. Чего же проще — быть обыкновенным, естественным и говорить не в пространство, а именно зрителям?! Между тем это и есть самое трудное. Каков бы ни был опыт актера, его стаж, возраст, амплуа, он всегда волнуется. Тысячи человеческих глаз смотрят на него, не всегда с пониманием, а порой — с настороженным любопытством или даже скептическим предубеждением. В первый момент между актером и залом возникает не близость, а стена. Ее нужно разрушить. Но стоит актеру произнести свои первые слова, ни к кому не обращаясь, холодно, думая о чем-то постороннем — и стена между актером и зрителями станет непроходимой. В зале начнутся разговоры, смешки, шум, преодолеть который будет уже почти невозможно.

Если же артист вышел на эстраду внутренне наполненным и обращается к людям с горячим стремлением сказать им что-то очень важное для него самого и для них; если актер не подлаживается к слушателям, а говорит с ними, исходя из чувства взаимного уважения; если, наконец, он не станет заискивать, {91} вымаливая этим себе внимание, а будет говорить с чувством достоинства — тогда стена рухнет.

Подлинный мастер эстрады всегда точно знает, что подумали зрители после тех или иных его слов, какие возникли у них чувства. Более того: он так ведет свой «односторонний» диалог, что предопределяет эти мысли и чувства, владеет ими по своему желанию. В этом и состоит главная черта специфики эстрады, условие успеха актера, выступающего на эстраде в так называемом «разговорном жанре». Такому артисту зрители подарят самое дорогое, что только может быть в театре, — свое доверие, свое искреннее, заинтересованное внимание, чуткую, волнующую тишину. И актер испытает волшебное чувство творческого подъема, вдохновения. В эту минуту начнется настоящее искусство…

Приближался конец сезона. Светлый вечер готовился превратиться в белую ночь. Бесшумно проносились по асфальту машины с погашенными фарами, переговаривались деревья в сквере. Из‑за деревьев задумчиво смотрел на людей Пушкин; из всех уголков любимого им города он навсегда облюбовал эту площадь перед концертным залом.

У входа в зал толпились люди. Они хотели попасть на концерт.

Но вот неудачники понуро побрели домой, счастливцы расселись в удобных красных бархатных креслах, вспыхнули огромные нарядные люстры, и на широкую эстраду вышли оркестранты и актеры в черных фраках и концертных платьях.

Вышел дирижер. Гул в зале затих, и ему на смену зазвучала повесть о мечтателе и фантазере.

{92} Музыка великого композитора проникала в самое сердце, рассказывая о бесплодно прожитой жизни. Зазвучал голос, сначала один, потом другой. Мужской поведал о жизни человека, пожелавшего счастья только для себя одного, женский — о вере и надежде, обманутых и попранных. А музыка говорила и пела что-то свое, упоительное, трагическое, отчего жизни героев повествования превращались в прекрасную поэтическую сказку…

Советские актеры и музыканты, насколько я знаю, четырежды соединяли воедино стихи Ибсена и музыку Грига, чтобы рассказать о Пер Гюнте и о напрасно прождавшей его целую жизнь Сольвейг. В основе этого концертного представления лежит не только симфоническая музыка, искусство певцов и драматических актеров, но и еще один вид искусства — мелодекламация. «Пер Гюнт» — классическое произведение этого жанра.

Мелодекламация расцвела в первые годы нашего века и сразу же распалась на два направления, противоположных одно другому.

На светских вечеринках и балах томные девицы и кокетливые дамы читали под рокочущую музыку салонно-слащавые, меланхолические или эротические вирши, читали не в лад и не в тон, очаровывая кавалеров и доставляя настоящие страдания людям мало-мальски музыкальным. Эти салонные заунывные чтения быстро низвели мелодекламацию в ранг второстепенного искусства. Печать глубокого дилетантизма отметила мелодекламацию надолго, может быть — навсегда.

Между тем второе (и единственно нужное!) направление в мелодекламации вело к искусству гражданственному, революционному, трактующему большие вопросы современности.

В 1903 году на сцену императорского Мариинского театра вышел известный актер Николай Ходотов. Слушатели были удивлены, увидев драматического артиста в амбразуре рояля. Рояль зазвучал, и Ходотов начал читать:

Погасло дневное светило,
На море синее вечерний пал туман…
Шуми, шуми, послушное ветрило,
Волнуйся подо мной, угрюмый океан…

Этот концерт, устроенный Академией наук для сбора средств на постройку памятника Пушкину, стал днем рождения мелодекламации как большого искусства высоких чувств и подлинных страстей. С той поры в совместной работе над мелодекламацией соединились два больших художника — Николай Николаевич {93} Ходотов и Евгений Борисович Вильбушевич. Они проработали вместе двадцать пять лет, создав около семидесяти литературно-музыкальных произведений, исполнявшихся с оглушительным успехом буквально тысячи раз.

Ходотов и Вильбушевич встречались вечером, после окончания спектакля в Александринском театре, где служил Ходотов, и начинали импровизировать. Собственно, импровизировал Вильбушевич, вслушиваясь в звучание стихов, стараясь схватить их характер, настроение, ритм. Евгений Борисович, отличный музыкант, тонко чувствовал настроение стиха и воплощал его в мелодии.

За стихотворением Пушкина «Погасло дневное светило» последовали такие, например, вещи, как брюсовский «Каменщик»:

— Каменщик, каменщик в фартуке белом,
Что ты там строишь? Кому?
— Эй, не мешай нам, мы заняты делом,
Строим мы, строим тюрьму.

— Каменщик, каменщик с верной лопатой.
Кто же в ней будет рыдать?
— Верно, не ты и не твой брат, богатый —
Незачем вам воровать.

— Каменщик, каменщик, долгие ночи
Кто ж проведет в ней без сна?
— Может быть, сын мой, такой же рабочий.
Тем наша доля полна…

Эти стихи в исполнении Ходотова и Вильбушевича производили огромное впечатление на слушателей.

Ходотов и Вильбушевич часто выступали на далеких петербургских рабочих окраинах, куда, как правило, не заезжали артисты императорских театров. Выступали бесплатно, а потом Ходотов обходил слушателей с шапкой в руках и собирал деньги, которые шли на помощь неимущим и безработным. Постоянной аудиторией артиста и композитора были студенты. На одном из студенческих концертов, собственно, и родился их «Каменщик». Рабочие и студенты приходили к Ходотову домой. Эти встречи были чем-то средним между музыкальным вечером и революционной сходкой.

Большой успех и резонанс имел и другой «коронный» номер Ходотова и Вильбушевича — «Трубадур» (стихотворение Василия Немировича-Данченко).

{94} «Трубадур идет веселый, — говорится в этих стихах, — и встречает короля».

Спой мне песню, как в долине,
Где царит седая мгла,
Псов трусливых и мятежных
Кровь презренная текла, —

говорит трубадуру король.

И трубадур отвечает королю:

… Дал господь в удел поэту
Силу песни, чтобы он
Славил ею честь и славу,
Красоту, любовь, закон.

Чтоб владеть его устами
Злоба с ложью не могли,
Чтоб его любили дети
И боялись короли.

...........................

Не кичись, король великий!
Наши грозы впереди.
Видишь мирные долины?
Ты от них ответа жди.

И ответ тот будет страшен.
А пока молчит земля.
Вот тебе! — и он перчатку
Смело бросил в короля.

Многие чтецы читали это стихотворение вслед за Ходотовым, но только у него и у Вильбушевича оно звучало по-настоящему страстно, с гражданственным пафосом.

Один из «секретов» успеха Ходотова в мелодекламации заключался в том, что артист обладал способностью мгновенно воспламеняться. Он делал несколько шагов к рампе, а лицо его уже горело, ясно выражая настроение вещи. Ходотов был по-настоящему вдохновенным чтецом, и это не могло не передаваться слушателям.

Где-то в великосветских салонах томные девицы продолжали подвывать под пианино: «Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали…»; но искусство мелодекламации уже нашло свой верный, единственно правильный путь к сердцам слушателей — путь общественно значимого репертуара.

В дни революции 1905 года Вильбушевич и Ходотов выступали ежедневно. Слушатели принимали их горячо. Вскоре Ходотов {95} начал получать от полиции предупреждения о нежелательности его выступлений. У него на квартире делались обыски.

После поражения первой русской революции, в период упадка общественной активности, в репертуаре Ходотова и Вильбушевича не случайно появилось известное стихотворение Александра Блока, отражавшее настроение интеллигенции в те дни:

В голубой далекой спаленке
Твой ребенок опочил.
Тихо вылез карлик маленький
И часы остановил.

Грустно звучали слова о воцарившейся тишине и о туманной улице в окне после гневных строк «Каменщика» и «Трубадура»…

Между Вильбушевичем и Н. Качаловым произошел спор о трактовке первых строк стихотворения Блока. Один из них утверждал, что слова «твой ребенок опочил» означают смерть ребенка, другой — что болезнь или сон. Через несколько дней Вильбушевич встретил Блока и спросил его об этом, рассказав о возникшем споре.

— А вам как кажется — умер или уснул? — спросил Блок.

— По-моему, умер, — ответил Вильбушевич.

— Ну, значит умер; вообще же такие вопросы поэтам не задают…

Ходотов познакомил меня с Вильбушевичем. С тех пор мы стали с Евгением Борисовичем друзьями и партнерами: мне довелось не раз выступать с ним в жанре мелодекламации. Я читала стихотворения в прозе {96} Тургенева «Нимфы» и «Как хороши, как свежи были розы», стихи Блока, Бальмонта и других поэтов.

Композитор Александр Афанасьевич Спендиаров[lxxxvii] предложил мне принять участие с мелодекламацией в большом концерте на эстраде зала Дворянского собрания. Это был один из известных накануне Октября беляевских концертов. Репертуар был предопределен композитором. Я читала монолог Сони из «Дяди Вани» Чехова и «Эдельвейс» Горького. Впрочем, дело не в репертуаре. Спендиаров написал для меня дополнительную строчку в партитуре. В этой строчке точно был отмечен ритм произношения каждой фразы, каждого слова. Поэтому пришлось не только учить текст, но и запомнить его ритмическое соотношение с музыкой. Это была кропотливейшая работа.

После концерта Спендиаров пригласил А. К. Глазунова и меня с мужем поужинать в ресторан Кюба, помещавшийся на углу Б. Морской (ныне — улица Герцена) и Кирпичного переулка. Мы долго сидели вчетвером в тихом, неярко освещенном кабинете.

Александр Константинович Глазунов удивил нас, сразу же задав Спендиарову лукавый вопрос:

— А ведь вы, вероятно, написали для Елизаветы Ивановны ритмическую партитуру, не так ли?!

Глазунов отгадал наш маленький творческий «секрет». Мы со Спендиаровым переглянулись и засмеялись.

Речь зашла о мелодекламации. Глазунов высказал свое мнение о Вильбушевиче, которого композиторы-профессионалы, имевшие дело с большими формами симфонической музыки, обычно не принимали всерьез.

— Вильбушевич очень одаренный композитор, — сказал Глазунов, — правда, с недостаточным музыкально-теоретическим образованием. В его сочинениях, даже уже напечатанных, встречаются ошибки с точки зрения музыкальной грамоты. Если бы Вильбушевич закончил свое музыкальное образование, из него бы вышел настоящий, серьезный композитор…

Что может быть авторитетнее этого отзыва Глазунова!

Александр Константинович сказал, что он предвидит большое будущее совместного звучания слова и музыки и что это интересное жанровое соединение следует прежде всего оберегать от пошлости.

В 1919 году в Петрограде открылся Институт живого слова. Вскоре после его открытия ученики В. Н. Всеволодского-Гернгросса выступили с хоровой декламацией «Двенадцати» Блока: {97} десятки исполнителей, разбитых на несколько групп по голосам, читали по заранее разработанной партитуре то хором, то группами. Отдельные реплики читались солистами. Иногда хор «аккомпанировал» солистам, ведя с закрытым ртом определенную мелодию. Так возникла необычная и очень эффектная новая ступень в развитии искусства декламации.

Мой курс в Институте живого слова также занимался хоровой декламацией и приготовил несколько произведений. Их услышал Вильбушевич. Глаза его загорелись.

— Знаете что, Елизавета Ивановна, — сказал он, — давайте сделаем с вашими девушками хоровую декламацию под музыку, ну, хотя бы «Зеленый шум» Некрасова. Я давно ношусь с мыслью написать для него музыку.

Он тут же сел за рояль и начал импровизировать. Мои ученики пришли в восторг от этой идеи и увлеченно работали с Вильбушевичем.

Приготовили мы, кроме того, «Левый марш» Маяковского и «Мятеж» Верхарна. Сама я принимала участие в этих выступлениях не только как режиссер, но и как «запевала» ученического чтецкого хора.

Зрелище получалось торжественное: все ученицы — более пятидесяти человек — выходили в одинаковых белых платьях, а в центре чернел рояль и фрак пианиста…

Наш коллектив чтецов-мелодекламаторов постепенно все более завоевывал известность и право на существование. В 1929 году, в день 10‑летия РАБИСа, нас пригласили выступить на празднике. По этому случаю был приготовлен специальный номер «Привет работникам искусств».

Смерть Евгения Борисовича стала не только большой потерей для нас, его друзей, но и невозвратимой утратой для того искусства, которому этот талантливый человек отдал всю свою жизнь, все свое дарование. Вильбушевич постоянно находился среди людей, для которых писал. На Смоленском кладбище в Ленинграде можно видеть скромную могилу и надпись, которая, по выражению одного из героев Островского, «дорогого стоит»; на камне высечены слова: «Евгению Борисовичу Вильбушевичу, композитору-общественнику. Союз советских композиторов».

Мелодекламация, звучавшая в светских салонах, зачахла. Мелодекламация, вобравшая в себя все многообразие мировой революционной поэзии, жива.

{98} Я уже говорила об успехе «Пер Гюнта». Большой и заслуженной любовью у зрителя пользуются «Эгмонт» Гете и Бетховена, «Манфред» Байрона и Шумана, произведение народного эпоса «Берглиот» с музыкой Грига. Эти шедевры мирового искусства решены именно в жанре мелодекламации. Мне довелось читать «Берглиот» в Петрограде, в сопровождении симфонического оркестра, и я помню, какой подъем охватывал зрителей, когда они слышали легенду о крестьянском восстании, повесть о мужестве и борьбе за свободу!

Мелодекламация существует сегодня в несколько видоизмененной форме. Ежедневно мы слышим по радио чтение актеров, сопровождаемое музыкой. Режиссеры, особенно те, что работают на радио, поняли, что музыка — могучее средство воздействия на слушателей. Она может «поддержать» голос актера в эфире, заполнить эмоциональные пустоты, насытить монолог или сцену большим внутренним содержанием и темпераментом. Особенно часто используется на радио для эмоциональной «поддержки» рассказов о любви или повестей о страданиях незадачливых новаторов музыка Чайковского. Великий композитор, надо думать, даже и не предполагал, какое обширное «программное» применение найдет его музыка в наши дни! То же самое происходит и в кино; как только речь заходит о любви, режиссер вспоминает о музыке. Вряд ли это правильный путь. Но так или иначе, а союз слова и музыки, как и следовало ожидать, оказался прочным и творчески плодотворным. Кто знает, может быть у него еще более яркое, увлекательное будущее!

Моя работа на эстраде не ограничивалась мелодекламацией. Я принимала участие в спектаклях сатирических и пародийных театров.

В 1908 году при петербургском театральном клубе открылся ночной театр-кабаре «Кривое зеркало». На его сцене родилась знаменитая «Вампука» — пародийный спектакль, имевший редкий успех. Слово «Вампука» стало нарицательным термином, обозначающим всяческую рутину в искусстве.

Вампука — имя героини пародии. Объясняя происхождение этого имени, П. Гнедич[lxxxviii] рассказывал, что воспитанницы Смольного института, поднося посетившему их принцу Ольденбургскому цветы, пели хором на мотив из оперы «Роберт-дьявол»: «Вам пук, вам пук, вам пук цветов подносим». Слова «вам пук» были приняты кем-то за мужское имя; от него и было затем образовано женское Вампука.

{99} «Вампука» состояла из ряда самостоятельных эпизодов, миниатюр, пародировавших нелепые условности оперного жанра.

В опере, например, появлялся Ваня из «Ивана Сусанина» и пел: «Бедный конь в поле пал, я один добежал…» В «Вампуке» партию Вани исполняла дородная великовозрастная певица в корсете, в золотом кудрявом парике, в сафьяновых сапожках на высоких каблучках. Было очевидно, что такой Ваня никак не мог ни скакать на коне, ни добежать даже с посторонней помощью. Хор пел: «Спешим, спешим, бежим, бежим», а исполнители уютно и неторопливо рассаживались на пригорке. Сценка, пародировавшая балет, начиналась словами: «Как я устал… давайте потанцуем». Необычайно смешной была пародия на приемы показа театрального войска. Несколько статистов с огромными саблями долго бегали вокруг декорации один за другим.

А вот как выглядела в «Вампуке» театральная «сельская» жизнь. Деревня. В разгаре полевые работы. Вприпрыжку появляется веселая толпа пейзанок в нежных тюлевых юбочках и с крошечными грабельками в руках. Золочеными грабельками эфирные крестьянки грациозно размахивали над головами.

Наконец, драматическая оперная сцена: глухая тайга, заросли столетних деревьев, а в центре на лужайке изящная кушетка в стиле рококо; на ней анфас к публике сидят тенор и колоратурное сопрано. Они поют длинный дуэт, нежно обнимая друг друга и в упор глядя на дирижера.

Репертуар «Кривого зеркала» строился, главным образом, на театральных и литературных пародиях, что сближало представления театра с «капустниками». От этого в свое время предостерегал театр В. Боровский.

На благотворительных эстрадных концертах того времени выступали зачастую крупные актеры драматического театра — Варламов[lxxxix], Давыдов, Савина[xc], создавая интересные сатирически-пародийные номера. Савина организовала и возглавила однажды эстрадный пародийный хор. Хор этот явно происходил из некоего увеселительного заведения. «Хористки» изображали в нем вульгарных девиц. Савина плыла впереди, а хор выступал следом и унылыми голосами пел песню, всю бессмысленность которой можно оценить, лишь познакомившись с ее текстом:

Сияя, выходит веселый солнца луч,
Из царственного трона он вышел, из-за туч,
И рыцарь мрачно скачет, и песню он поет,
Чего же он хочет, чего же он ждет?

{100} Что же ты, чего глядишь, моя краса!
Видно, хочешь выйти замуж за мене!
Скажи, чего ты хочешь… Скажи, прикажи…

Мы доходили до этого места и начинали все сначала.

Особую юмористичность придавали этому номеру необыкновенная мимика и жестикуляция Савиной.

Первым пародийным номером, в котором я приняла участие, были «Бродячие музыканты». Его исполняли вместе со мной И. Филиппов, известный тогда бас, А. Орлов и великолепный гармонист Ф. Рамш. Мы изображали бродячую труппу уличных музыкантов, концертирующих по дворам за небольшое вознаграждение. Каждый из «бродячих музыкантов» показывал свое искусство. Я понуро брела в стоптанных башмаках, в трепаной юбке, мерно ударяя в треугольник, отбивая такт. Унылым голосом я подтягивала Филиппову, певшему куплеты; их содержание было таким же пестрым, как и наши костюмы.

Моим сольным вокальным номером в этом квартете была песенка про Марусю, которая отравилась. Вариантов песенки про злополучную Марусю существовало и сохранилось множество. Мой вариант звучал так:

Уж вечер вечереет,
Все с фабрики идут,
Маруся отравилась —
В больницу повезут.

В больницу привозили
И клали на кровать,
Два доктора с сестрицей
Старалися спасать.

«— Спасайте — не спасайте,
Мне жизнь не дорога.
Я милого любила,
Такого подлеца».

Танцевала я с Орловым и польку «Трам-блям». А потом снова выступал вперед Филиппов и затягивал старинный романс:

«Под вечер осенью ненастной
В пустынных дева шла местах…»

Первое представление «Бродячих музыкантов» состоялось в 1915 году. Постановщиком и балетмейстером номера был Орлов.

{101} Выступала я и с сольным номером — пародией на немецкую шансонетку, какие исполнялись в театрах-кабаре «Аквариум» или «Театр-буфф». Эти кафе-шантаны не имели ничего общего с искусством и представляли собой замаскированные увеселительные заведения.

В «Аквариуме» или «Театре-буфф», устроители которых во многом подражали парижской моде, отлично сложенные девицы танцевали на маленькой эстраде или прямо между столиками. В зал ресторана выходили задрапированные изнутри окна отдельных кабинетов второго этажа. Наблюдая за девушками из окон, посетитель мог подозвать официанта и пригласить одну из них к себе. Представление в шантане состояло из сольных выступлений молоденьких певичек, одетых или преувеличенно роскошно или преувеличенно смело. Пение фривольных куплетов сопровождалось демонстрацией обнаженных рук и плеч, игривыми танцами.

Немецкие шансонетки отличались скабрезностью и грубоватой резвостью. Пародию на такую немецкую шансонетку я и исполняла. Слова были выбраны предельно пошленькие, что-то вроде «Лотти, майн кинд, танц дох гешвинд, ду бист зо шик унд манифик»[4]. Пела я куплеты низким грубоватым голосом, в гротескном стиле.

Но главным моим номером на концертной эстраде оказались «Четыре тура вальса». Текст для него написал журналист Владимир Азов, сотрудник одной из петроградских газет.

{102} … Некая дама, приехав на бал, танцует по очереди с четырьмя разными кавалерами: поклонником — неуклюжим пентюхом, с артиллерийским поручиком-пошляком, со своим возлюбленным и, наконец, с мужем. Никого из этих персонажей на сцене нет. Диалог ведется с воображаемыми партнерами и раскрывает характер каждого из кавалеров.

Весь номер построен на контрастах. Первый кавалер оказывается скверным танцором: он то и дело наступает на ноги. «Ах, не наступайте на ноги и не пачкайте туфель!.. Что такое, с вами ехать на острова? Нет, я езжу кататься только с мужем…». Второй, поручик, танцует «по-артиллерийски» — грубовато, бурно и шумно. «Не так быстро, пожалуйста, и не наступайте на меня, я не неприятель. Вы служили в крепостной артиллерии? Оно и видно…». И вдруг вся картина преображается. Грубоватый немецкий вальс сменяется другим, поэтичным, упоительным. Женщина становится серьезной, ее движения — плавными и грациозными. Мимолетная сцена обиды и ревности. Но обида скоро проходит, и снова оба — женщина и ее возлюбленный — кружатся в упоительном вальсе…

И вот заключительный поворот действия. Новая музыка. На этот раз — вульгарный мотив, грубо отбивающий такт. Приближается муж. Дама не хочет танцевать с ним, смотрит на него с тоской и ненавистью. Но, уступая настояниям, неуклюже и вразвалку танцует несколько тактов, а потом говорит: «Я тебя ненавижу», вырывает руку и уходит.

{103} «Четыре тура вальса» прожили долгую сценическую жизнь. Постепенно, с годами менялось мое отношение к номеру. Сначала я играла даму впрямую — кокетливой, обаятельной женщиной. Постепенно пришло юмористическое отношение к образу. От этого, мне кажется, он заиграл новыми, сатирическими красками.

В годы Отечественной войны мне приходилось много выступать на эстраде с концертными номерами. Я играла в сценках и скетчах, читала стихи и рассказы А. Барбюса, А. Толстого, В. Маяковского, И. Эренбурга, Б. Брехта, В. Инбер, А. Безыменского, С. Маршака. В моем репертуаре были сцены, названия которых сейчас ровно ничего не скажут читателю. Однако в годы войны они активно воздействовали на воображение слушателей. Сценки эти я играла вместе с Л. Утесовым, И. Набатовым и другими мастерами эстрады.

Немало пришлось мне выступать на эстраде и в так называемых «смешанных» концертах с чтением небольших рассказов, прозаических или стихотворных отрывков.

Смешанный концерт — это программа, состоящая из номеров самых различных жанров. Чтец в ней порой выступает после певца и перед жонглером, после акробатического этюда, перед электрогитаристом.

Поэтому выступление чтеца в смешанном концерте с неожиданным для слушателей репертуаром сопровождается особыми трудностями. На такой концерт публика приходит откровенно повеселиться. Она хочет смеяться и отдыхать. А тут вдруг кто-то читает Некрасова или Маяковского! Не каждый захочет и даст себе труд в течение нескольких минут настроиться на иной лад и «пойти навстречу» чтецу.

Выступления с чтецкими номерами привели меня к новому, молодому и чрезвычайно действенному жанру искусства, где один актер должен раскрыть слушателям огромное эпическое полотно писателя и воссоздать безбрежный мир его героев, их чувств и надежд.

Речь идет об искусстве художественного чтения больших произведений, о литературных вечерах.