Часть первая 2 page. На другой день газеты широко оповестили о появлении нового большого таланта на русской оперной сцене

На другой день газеты широко оповестили о появлении нового большого таланта на русской оперной сцене.

Все вокруг только и твердили о новой звезде. Во мне же заговорило чувство противоречия. «Пока сама не услышу — не поверю, и уж во всяком случае не стану повторять за всеми банальных и восторженных похвал», — думала я.

Вот, наконец, куплены дешевые билеты на очередной спектакль с участием московского артиста.

На сцену вышел стройный молодой человек в черном костюме французского студента (так нарядился Герцог для очередного любовного похождения). «Не может быть, чтоб в этом {35} сердце я на любовь мою ответ не встретил», — запел артист. Протянув к Джильде руки, он шел ей навстречу и смотрел в глаза нежно и вместе с тем властно…

Современный любитель оперы вряд ли сразу поймет наше удивление. Да, он шел к Джильде и смотрел ей в глаза, а не стоял истуканом на авансцене, поедая взглядом дирижера и выводя великолепные рулады, как это делало большинство тогдашних исполнителей!

Артист пел легко и уверенно, а я думала: неужели это происходит наяву? Неужели в опере можно так петь, так играть, так выглядеть? Ведь прежде многие исполнители появлялись в любой партии со своими усами и бородками и даже не помышляли о создании хотя бы внешнего сценического облика!

Вернувшись домой, я решила купить билеты на все спектакли с участием Леонида Витальевича Собинова. Я стала одной из его многочисленных поклонниц.

Значение слова «поклонница» в нашем понимании не было таким, какое придали ему сейчас некоторые не в меру предприимчивые любительницы оперных теноров. В кругу любителей оперы, к которому принадлежали я и мои сверстники, не происходило ничего похожего. Мы тоже преподносили цветы артистам, но не бегали за ними по улицам, а, сидя за роялем, разучивали клавиры и партии опер, в которых выступал наш любимец.

Голосом, внешними данными, музыкальностью и сценическим обаянием Собинов владел от природы. Но вокальное мастерство, владение голосом во всех его регистрах, отработка {36} каждой фразы, чистота и ясность интонации и исключительная дикция явились результатом громадной работы артиста.

Впервые на нашей оперной сцене зазвучала чистая, понятная русская речь. Для воспроизведения трудной ноты Собинов не коверкал слова, как это делали многие певцы, заботясь лишь о красоте звука. Они заменяли «о» на «э», вместо «у» произносили «о», а «ю» на высоких нотах заменялось таким звуком, для обозначения которого нет букв ни в одном алфавите мира. Если у сопрано или тенора попадалось верхнее «до», то слова во фразе перегруппировывались вопреки сохранению рифмы и даже смысла. Иной раз придумывались новые слова, не предусмотренные либреттистом, неожиданные и нелепые. Замена же звуков и букв была делом обыденным. Один известный баритон слова Онегина: «Не думаю, чтоб много развлечений дано вам было» пел так: «Не домаю, чтоб много развлечений дхано вам было».

На высоких нотах Собинов не привставал на цыпочки, не поворачивался лицом к публике, не краснел, на шее его не вздувались от натуги жилы. В дуэтах он смотрел на партнера, а не на дирижера. Готовясь к очередной партии, артист изучал не только Чайковского и Рубинштейна, Пушкина и Лермонтова, но и то, что написано о них. Его костюмы шились лучшими мастерами по эскизам Бакста, Коровина, Головина. Все говорило о том, что молодой певец принес на оперную сцену не только голос и талант, но и совершенно новое отношение к своей профессии, новую культуру, новые принципы игры. Собинов открыл для своих современников такие оперные образы, как Ленский, Ромео, Орфей, Лоэнгрин.

Совершенно неповторимым созданием артиста был образ Ленского. Над этой ролью Собинов работал более трех лет. Она стала общепризнанной вершиной его творчества.

В ту пору коронным исполнителем партии Ленского в Петербурге считался Н. Фигнер. Его приоритет был закреплен даже специальной, повышенной шкалой цен на билеты. Голос Фигнера был не слишком красивого тембра, резковатый, но слушателей зажигали горячий темперамент певца, выразительная фразировка, безусловное драматическое дарование.

Однако даже Фигнер не очень заботился о создании сценического образа, бывал дурно, неверно одет в случайный костюм, почти не гримировался, сохранял, выступая в «Онегине», свои усы и бородку. О том, каков Ленский у Пушкина, все забыли. {37} Поклонницы рукоплескали, и это создавало видимость полйога благополучия…

Теперь, впервые со времени создания «Евгения Онегина», на сцену вышел юноша-поэт «с кудрями черными до плеч», без бороды, с задумчивыми глазами, осененными темными ресницами, с порывистыми, изящными движениями. На нем был надет легкий полусюртук с характерной для пушкинской эпохи пелериной. Высокие сапоги с отворотами и мягкая шляпа в руках завершали костюм Собинова — Ленского. Этот костюм стал с тех пор таким же «классическим», как и само исполнение роли.

Подлинно пушкинский образ молодого поэта, застенчивого, порывистого, страстного, возникал при каждом появлении Собинова на сцене. Артист, не глядя на дирижера, а общаясь лишь с партнерами, играл, и пение его казалось естественным, необходимым выражением внутреннего состояния героя. Собинов вкладывал в музыкальную фразу интонацию живой человеческой речи, живые чувства, точно соответствующие замыслам Пушкина и Чайковского. Высокие ноты в словах, обращенных к Ольге, — «Я люблю тебя» — брались Собиновым свободно и легко, ля-бемоль — дважды с точной звуковой атакой, с очаровательной тембровой окраской звука.

В картине ларинского бала Собинов раскрывал новые, истинно пушкинские черты образа. Вместо ревности и бурных героических порывов в ссоре с Онегиным (все это было в игре Фигнера) артист показывал юношу-поэта, мягко и грустно упрекающего любимую девушку в кокетстве. В порыве молодого благородного негодования Ленский вызывал Онегина на дуэль. Ссора носила случайный характер и была явно тяжела для нежного сердца Ленского. Слова, обращенные к Лариной: «В вашем доме, как сны золотые, мои детские годы текли, в вашем доме узнал я впервые радость чистой и светлой любви» звучали искренне, задушевно, волнующе. Собинов пел их пианиссимо, оркестр аккомпанировал еле слышно, каждое слово доносилось до слушателей и было насыщено искренним чувством.

Последняя картина Ленского — дуэль.

Ленский — Собинов сидит на сломанном дереве, шинель сползает с одного плеча, черные кудри прижаты бобровой шапкой. «Куда, куда вы удалились, весны моей златые дни…» — льется тихий, нежный звук. Слово «дни» задерживается на несколько тактов, звук филируется и уходит в пространство. Слова «Что день грядущий мне готовит!» Собинов начинает {38} тихо, несмотря на то, что фраза трудна и начинается с верхнего «соль». Все тенора, даже Фигнер, эффектно и громко пели эту фразу, не заботясь о том, что такое звучание не вяжется с внутренним состоянием Ленского… Для фразы: «Забудет мир меня, но ты, ты, Ольга…» Собинов берег самое нежное, самое тихое звучание своего изумительного голоса и, нарушая все установленные до него традиции, на том же пиано пел: «Скажи, придешь ли, дева красоты, слезу пролить над ранней урной и думать: он меня любил…».

Но вот тоска сменяется в душе Ленского горячим и страстным чувством, и слова: «… желанный друг, приди, я твой супруг…» произносил уже не пылкий юноша, а страстно любящий мужчина…

Критика восприняла премьеру «Онегина» с Собиновым в партии Ленского как величайшее событие русской культуры. Рецензенты стали называть премьеру «спектаклем 14 марта 1901 года». Они писали, что Собинов блестяще решил не только задачу музыкальную — тонко раскрыл лиризм Чайковского, но и чисто драматическими средствами решил пушкинский образ юноши-поэта. Один из журналистов назвал Собинова — Ленского «культурной потребностью общества». «Это больше, чем хорошо, — писал после спектакля дирижер Артур Никиш[xxiii]. — Когда Ленского поет Собинов, то и всю оперу следует переименовать, назвав ее не “Евгений Онегин”, а “Ленский”». Такая оценка строгого и в высшей степени взыскательного Никита, дирижера мирового масштаба, говорит сама за себя.

И только одно высказывание противостояло хору восторженных похвал. Оно коротко:

Ждали от Собинова
Пенья соловьиного.
Услыхали Собинова —
Ничего особенного.

Это четверостишие принадлежало самому Собинову. Человек необычайной скромности, он относился к каждой своей партии с настоящей требовательностью большого художника и никогда не прекращал работы над готовыми ролями. Он не боялся новых трактовок ранее спетых опер и вел большую репетиционную и исследовательскую деятельность.

В 1930 году Софья Дмитриевна Масловская ставила в Перми «Евгения Онегина» с Собиновым в партии Ленского. Талантливый режиссер задумал внести в постановку некоторые изменения. {39} Так, в частности, арию Ленского Масловская трактовала как прощальное письмо Ленского к Ольге. Не следует подходить к этой идее с сегодняшних позиций: на рубеже двадцатых и тридцатых годов такое новаторство представляло несомненный интерес. Положительная сторона подобных экспериментов заключалась в очищении оперного наследия от толстого слоя рутинных напластований.

Собинов отнесся к новой трактовке в высшей степени сочувственно, хотя ему пришлось вновь начинать работу над партией, принесшей ему мировую славу.

Вот что он писал после премьеры в открытке, адресованной Н. Качалову:

«Коля, мой друг милый!

Пишу тебе из Перми, ночью, после спектакля “Онегин” в постановке С. Д. Масловской. Вышло все чудесно, и я, могу похвастать, вышел с успехом из заданной мне задачи. Это факт. Понадобилось потревожить тень Чайковского и переставить музыкальные эпизоды в сцене дуэли. Я, конечно, на это откликнулся четверостишием:

С. Д. Масловской
Устроила она Чайковскому погром,
Что было спереди — идет концовкой.
Гусиным Ленский арию поет пером.
Но Ленский сам доволен постановкой.

Предстоят еще два спектакля, “Травиата” и “Онегин”, а потом Москва и Бежица. Только не надо успокаивать меня беспокойного.

Целую Елизавету Ивановну и тебя, привет Сусанне.

Твой Леонид».

Открытка эта сохранила дыхание бурного времени начала тридцатых годов. И если в тексте ее говорится о новаторских экспериментах с оперой Чайковского, то на лицевой стороне напечатан лозунг, призывающий к выпуску машин и тракторов. Молодая Советская республика остро нуждалась и в музыке Чайковского, и в искусстве Собинова, и в машинах, которые помогли бы скорее поставить на ноги народное хозяйство страны.

Не следует, однако, делать из слов Собинова вывод, что Леонид Витальевич хоть в какой-нибудь степени неуважительно {40} относился к творчеству Чайковского или вообще любил всевозможные новшества ради новшеств, — таких людей в то время было действительно немало среди работников всех жанров искусства. Собинов признавал лишь подлинно творческое новаторство. Это хорошо видно из маленькой эпиграммы, сочиненной им по поводу постановки в Мариинском театре «Искателей жемчуга»:

На сцене подлинный музей
Этнографических затей!
Среди чудес — огромный слои.
От суеты — пыль коромыслом.
Ну, словом, истинный Цейлон,
Не блещет только здравым смыслом!

Преклонение Собинова перед Чайковским было общеизвестно и глубоко искренне. Побывав в 1926 году в Клину, в доме-музее Чайковского, Леонид Витальевич сделал в книге записей интересное признание: «С чувством глубокого благоговения вошел я в эти комнаты. Но чем больше я видел, тем больше какая-то отрада давала успокоение моей потрясенной душе. Ведь и я склоняюсь к закату, ведь и я был творцом и воплощал образы того, чья память здесь так свято хранится».

Новаторский склад творчества Собинова сказался не только в исполнении им партии Ленского. Новые черты увидели мы и в его Фаусте. Собинова увлекли философские глубины первоисточника. Человек в высшей степени эрудированный, Леонид Витальевич долгие часы проводил за книгами, докапываясь до сути образа Фауста. Особая трудность для него заключалась в том, что музыкальная характеристика была «заранее заданной», неизменной. С этим надо было считаться. И он искал новые черты образа, новые возможности правильной, глубокой, интересной трактовки в пределах данной музыкальной характеристики.

Вот что писал Собинов в одном из своих писем из Москвы 7 января 1902 года: «Предстоит еще интересная работа. Я хочу переделать образ Фауста, смягчить музыку Гуно сценическим олицетворением глубокого духа Фауста; из флирта с Маргаритой сделать гипноз какой-то, подчинение воли Фауста злому духу Мефистофеля, издевавшегося над душой Фауста и подсунувшего ему вместо духа — плоть. Навел меня на мысль об этом проекте постановки третьего акта “Фауста” в Эрмитаже, где я участвую, художник Коровин. Он делает новые стильные костюмы. Он же мне дал и идею».

{41} Эти мысли артиста разрешают сделать вывод, что Собинов при создании сценических образов в оперных произведениях, как правило, стремился к их драматизации и предельному углублению характера героя. Этим Собинов навсегда утвердил себя как подлинно реалистический художник. «Я был потрясен, увидев в опере Гуно шекспировский драматический образ юноши Ромео — Собинова, — говорил Ю. М. Юрьев. — Непостижимо это в опере!»

Шекспировское умение раскрыть и подчеркнуть высоко гуманистическое, человечное в условном оперном искусстве и составляет, может быть, самую главную особенность творчества Леонида Витальевича Собинова.

Рассказ о новаторской устремленности творчества Собинова можно было бы продолжать без конца. Обыкновенно считалось, что партию Лоэнгрина может петь только драматический тенор. Это, казалось, было определено партитурой и героическим характером вагнеровского музыкального образа. Зрители успели привыкнуть к тому, что Лоэнгрин появляется на сцене закованным в латы и предстает в соответствии с духом музыки Вагнера неким сверхчеловеком.

И вдруг за исполнение этой партии берется лирический тенор Собинов! Не ошибка ли это?

И вот первое появление Лоэнгрина — Собинова. Вместо тяжелых лат — легкий серебряный панцирь. Светлые волосы мягкими прядями падают на плечи из-под блестящего шлема с крыльями. На плечах — шелковый плащ. Собинов весь — свет, сияние, счастье. Серебряный звук голоса звенит {42} и сверкает, он светел, как белый с вышитыми по углам серебряными голубями плащ Лоэнгрина.

Немецкие артисты подчеркивали в Лоэнгрине военный пыл, двигались на сцене резко, пели грубовато, фортиссимо, клеили на лицо усы и бороду. Собинов создал образ рыцаря духа, чистого, нежного, но в решительную минуту твердого и мужественного. Это было новым словом в сценической истории вагнеровской оперы.

Переворот совершен Собиновым и в сценической истории глюковского «Орфея». В этой опере партию Орфея до Собинова пели женщины, меццо-сопрано. Теперь партия была транспонирована для лирического тенора. На этом настаивали и постановщик спектакля В. Мейерхольд[xxiv] и художник А. Головин[xxv].

Моя первая встреча с Леонидом Витальевичем произошла за кулисами Мариинского театра. В этот вечер нам достать билеты не удалось. Администратор разрешил нескольким моим подругам и мне послушать спектакль за кулисами. Шел «Евгений Онегин».

Во время сцены письма Татьяны мы стали шепотом делиться впечатлениями. Одна из моих подруг возмущенно говорила о том, что не понимает Татьяны: как она могла писать письмо Онегину, а не Ленскому! Стоявший вблизи не замеченный нами исполнитель партии Онегина баритон Оленин улыбнулся и сказал: «Милые барышни, не судите так строго Пушкина. Он ведь не знал, что Ленского будет петь Собинов». Сконфуженные, мы, разумеется, приумолкли…

Вскоре за кулисами появился Собинов. Когда мои подруги заговорили с артистом, я спряталась за их спинами. Увидев это, Собинов шутливо пропел слова Берендея: «Снегурочка одна стоит, бедняжка!»

Думая сделать Леониду Витальевичу приятное, девушки стали бранить Фигнера. Они заявили, что он плохо поет Ленского. Собинов посмотрел на нас очень строго. «Вот что, милые барышни, — сказал он, — я прошу вас никогда в моем присутствии не говорить подобным образом о моих товарищах. Ваше мнение о Николае Николаевиче Фигнере неверно. Это большой мастер». Глаза Собинова потемнели. Было ясно, что он действительно рассержен.

Чувство настоящего товарищества всегда отличало Леонида Витальевича. Даже в дни своей мировой славы он никогда не {44} выходил на аплодисменты один. Бывали случаи, когда после сцены дуэли артист, певший Онегина, вынужден был долго раскланиваться вместе с Собиновым. Дело кончалось тем, что исполнитель партии Онегина силой вырывал свою руку из руки Леонида Витальевича.

Значительно позднее, когда я стала артисткой Александринского театра, произошло наше настоящее знакомство с Леонидом Витальевичем, перешедшее в длительную и прочную дружбу. Леонид Витальевич оказался не «душкой-тенором», а широко образованным человеком, превосходно знавшим языки, очень начитанным. Он живо интересовался множеством вопросов, не имеющих ни малейшего отношения к искусству. При этом он всегда был не удовлетворен собой — замечательное качество, каким может обладать подлинно большой артист и подлинно творческий человек.

Люди, завоевавшие положение на театральных подмостках или в обществе, нередко бывают весьма эгоцентричны. Интерес к окружающему они проявляют, когда речь заходит об их успехах. Тогда они увлекаются, становятся красноречивыми, остроумными, обаятельными. Такие люди обречены на духовное одиночество. Они всегда ждут собеседника, который даст им возможность снова пережить упоение собой.

Собинов не принадлежал к числу таких людей. Ему не нужны были порабощенные слушатели. Напротив, он сам обладал редчайшим даром — умением слушать. Он очаровывал рассказчика пристальным вниманием неподвижно устремленных на него прекрасных «ореховых» глаз с махровыми, загнутыми вверх ресницами. Он был собеседником, который искренне интересовался всем: философией и металлургией, фарфором и хирургией, выращиванием огурцов и псовой охотой. Особенно же увлекался Леонид Витальевич техникой, точными науками.

Однажды, когда Собинов был директором Большого театра в Москве, произошел такой эпизод. В кочегарке парового отопления театра что-то испортилось. Леонид Витальевич решил воспользоваться приездом в Москву Н. Качалова и попросил его о помощи. Собинов обставил это событие торжественно: собрал у себя в кабинете все техническое начальство театра и возглавил шествие собравшихся в подвалы. Консультация была проведена. Насколько мне известно, дело касалось пустяков. Тем не менее Леонид Витальевич очень гордился своим другом, способным разобраться в гаком «сложном» вопросе, как паровое отопление.

{46} Слушая рассказы на технические темы, Леонид Витальевич превращался в любознательного мальчика, которому объясняют устройство ружья или рассказывают о конструкции автомобиля. Когда в рассказе попадалось какое-нибудь незнакомое слово, все останавливалось. С азартом игрока или коллекционера кидался он к словарям, — их у него было множество. Он рылся в них при участии всех присутствующих до тех пор, пока не изучал «биографии» нового слова самым доскональным образом. Только тогда прерванная беседа могла продолжаться.

Круг интересов Собинова был неограничен. С увлечением занимался он литературой (им переведено с итальянского несколько пьес), живописью и драматическим искусством. Леонид Витальевич дружил со Станиславским[xxvi] и, вероятно, увлекался его системой. Однажды после ужина Леонид Витальевич вел длиннейшую дискуссию с Юрием Михайловичем Юрьевым[xxvii] на тему о декламации классических монологов. Все уже пошли спать (в последнее время, приезжая в Ленинград, Собинов с женой, Ниной Ивановной, останавливался у нас), а спорщики все еще продолжали в столовой свой диспут, наскакивая друг на друга, как петухи.

В дружеской беседе Собинов обнаруживал незаурядное остроумие и находчивость. На ужине у адвоката Карабчевского, устроенном по случаю премьеры оперы «Орфей», хозяин дома, приветствуя Леонида Витальевича тостом, произнес несколько обычных поздравительных слов и шутливо закончил: «Дорогой Ленечка, твое исполнение сегодня, конечно, выше всяких похвал. Но центральная ария меня несколько разочаровала. Ты без конца твердил: “потерял я Эвридику, потерял я Эвридику…” Знаешь, брат, в конце концов это показалось мне скучноватым». Собинов тут же встал. «Видишь ли, — сказал он, — на днях, когда мы с тобой выходили из ресторана, ты обронил в гардеробе двугривенный. Ты долго возился на полу и все приговаривал: “потерял я двугривенный, потерял я двугривенный…” Так ведь у меня-то Эвридика, а тут всего-навсего двугривенный. Согласись, что это действительно могло показаться скучным…» Победителем этого словесного поединка вышел не адвокат, профессиональный мастер слова, а певец.

— Знаете ли вы, какая мечта была у меня в детстве, самая заветная мечта? — сказал как-то Леонид Витальевич. — У нас в Ярославле с братом имелась одна пара коньков на двоих, и {47} мне приходилось кататься на одном коньке, отталкиваясь второй ногой от земли… Так вот, мне всегда хотелось иметь второй конек. Кажется, его у меня так и не было никогда!..

Думаю, что Собинов и в творчестве постоянно мечтал о «втором коньке» и искал его, хотя здесь-то он безусловно обладал обоими коньками! Недавно я прочла, что такая же мечта — иметь второй конек — была и у Шаляпина в годы его детства. Подобные совпадения удивительны, но они бывают!

В огромном зале Народного дома (теперь здесь находится крупнейший в Ленинграде кинотеатр «Великан») шел именной концерт Федора Ивановича Шаляпина.

Я была приглашена открывать второе отделение. Шаляпин стоял в кулисе и слушал, шепотом переговариваясь со своим аккомпаниатором. После концерта он сделал мне удивительное предложение: петь с ним, в качестве его партнерши, в опере «Дон-Кихот», — ее собирался ставить Малый оперный театр. {48} Федор Иванович объяснил, что предпочитает занять в партии Дульцинеи драматическую актрису, умеющую петь, нежели певицу, не умеющую играть.

На другое же утро мне позвонила концертмейстер театра Вера Ивановна Епанишникова и сказала, что театр по просьбе Шаляпина поручил ей подготовить со мной партию Дульцинеи[xxviii].

Так началась эта необычная работа. Вскоре в фойе театра я снова встретилась с Федором Ивановичем на одной из репетиций, чтобы показать ему работу над своей партией.

Я пела, а Шаляпин сидел на стуле и хмурился. Не дожидаясь конца, он встал и сказал, что хочет показать мне, как, по его мнению, нужно петь серенаду Дульцинеи.

Шаляпин попросил дать ему шаль. Принесли обыкновенный женский платок. Артист накинул его себе на плечи. Платок сразу же чудесным образом превратился в испанскую шаль. Правую руку Шаляпин по-женски изящным и опять-таки «испанским» движением поставил вбок. Потом он щелкнул пальцами… или — нет — это были звуки кастаньет! И Шаляпин запел серенаду Дульцинеи… Все это продолжалось минуты, может секунды. Шаляпин, собственно говоря, исчез. Перед нами была испанская девушка, остановившаяся в солнечный день у колодца, чтобы поболтать и пококетничать со всегда готовыми на это кавалерами.

Шаляпин пел с какой-то притушенной страстностью, с загадочной манкостью, какие порой отличают женщин внешне сдержанных, но в действительности — горячих и темпераментных. Смелые, призывные интонации слышались в его голосе. Исполнение монолога Дульцинеи Шаляпиным можно назвать песней торжествующей любви.

Я не знала, чему удивляться больше: вокальному ли мастерству Шаляпина, благодаря которому серенада вдруг ожила и зазвучала, сверкая всеми своими музыкальными нюансами, или глубокому знанию женской души, манеры речи, еле уловимых чисто женских интонационных оттенков.

То, что я увидела и услышала на нескольких репетициях с Шаляпиным, заставило меня пересмотреть многие свои взгляды на искусство.

В наши дни немало говорится о признаках современного стиля актерского мастерства. Один из режиссеров сказал, что актер в современном сценическом искусстве должен вместе с режиссером создать атмосферу, «при которой самое малое {49} движение, взгляд, улыбка, легкий поворот головы заменят длинный монолог, эффектную мизансцену». Это верно. Шаляпин был именно таким актером, актером будущего.

Спектакль «Дон-Кихот» не состоялся, и мне так и не довелось выступить вместе с Шаляпиным: Федор Иванович уехал, репетиции прекратились. Но воспоминания об этой встрече и сегодня остаются для меня живыми и волнующими.

В годы учения в Консерватории и позднее мне посчастливилось услышать и многих других выдающихся певцов и дирижеров: Артура Никита, Кусевицкого[xxix], Малера[xxx], пианиста Гофмана, скрипачей Пабло Сарасате[xxxi] и Яна Кубелика[xxxii]. Казалось, все это должно было бы укреплять мои связи с музыкой и вести меня все дальше по дороге к оперному искусству. Между тем я постепенно охладевала к опере и все больше увлекалась драмой. Мама, как всегда, была права. Ее «вторая» оперная судьба оборвалась так же безнадежно, как и первая…

Но музыка навсегда вошла в мою жизнь. И в каком бы жанре искусства я ни выступала впоследствии — играла ли Ларису в «Бесприданнице» и пела ее знаменитый романс, выступала ли в оперетте, готовила ли для эстрады концертный номер, — пять нотных линеек всегда сливались с моей дорогой.

Балет

У Николая Николаевича есть записная книжка со странными заметками:

«Женщина бросается под трамвай, вагоновожатый женится»;

«Странное заболевание в Лондоне; исцеление у шлагбаума»;

«Никогда не следует смотреть на привидение в упор»…

Иногда Николай Николаевич открывает эту книжку и рассказывает истории из своей жизни, вспоминая каждую из них по лаконичной записи. Одна из его историй называется: «О том, как незнакомая девица перешагнула через мою голову».

«Было это в 1903 году, — начинает Николай Николаевич. — Мне предстояло принять участие в любительском концерте. Участие мое, впрочем, должно было носить несколько “подпольный” характер — я был суфлером.

На репетиции, накануне концерта, я сидел в своей будке со снятым верхом и наблюдал за тем, как на сцене, перед самым моим носом, любители сменяли один другого. Мое внимание привлек испанский танец — панадерос из “Раймонды”, — исполненный двумя молодыми девушками, кажется сестрами. Одна из них мне понравилась.

Репетиция окончилась. Моя “избранница”, чем-то рассерженная и недовольная, быстро застучала каблучками по сцене, направляясь к выходу в зал. Чтобы попасть туда, ей надо {51} было спуститься по лесенке, находившейся позади суфлерской будки.

Подойдя совсем близко и увидев на своем пути неожиданное препятствие в виде моей торчавшей из-под пола головы, девушка на секунду остановилась. Пока я думал, что делать, она небрежно приподняла свою длинную юбку, как это делают дамы, переходя через лужу, перешагнула через меня и ушла. Вокруг раздался смех.

Так состоялась моя первая встреча с Елизаветой Ивановной», — заканчивает Николай Николаевич.

На следующий вечер после этого происшествия на любительской эстраде появились сестры Тиме. Увлечение балетом, танцами захватило нас уже тогда решительно и на всю жизнь. Часто по вечерам мы самостоятельно разучивали па, виденные в очередном балетном спектакле. Двоюродные братья должны были изображать наших кавалеров, хотели они этого или не хотели. Упражнения проходили под аккомпанемент нашего приятеля-юриста. Он обладал хорошей музыкальной памятью и абсолютным слухом и вечерами терпеливо проигрывал целые балеты подряд, ничуть не тяготясь этим занятием.

Единственным, но зато неизменным зрителем наших детских балетных представлений бывал отец. Он усаживался на диван и задумчиво смотрел на своих дочерей. Наши танцы казались ему вершиной хореографического искусства.

С тех пор искусство балета навсегда осталось для меня предметом восхищения и подлинной влюбленности. Я постоянно бываю на всех интересных балетных спектаклях, а в дни выпускных экзаменов Ленинградского хореографического училища отправляюсь на улицу зодчего Росси, которая стала началом творческой дороги для многих балерин нашей страны.

История русского и советского балета — это эпопея вдохновенного творчества и кропотливейшего труда. В этой истории есть свои поражения и свои победы. Летопись хореографического искусства хранит удивительные истории, повествующие о влиянии русского балета на общее развитие культуры. Сегодня история нашего балета увенчалась замечательной страницей — творчеством Галины Сергеевны Улановой[xxxiii].

Места №№ 30 и 31 на первой скамейке галереи четвертого яруса Мариинского театра остались в памяти на всю жизнь: в ранней юности мы часто сидели здесь с сестрой и видели {52} многих танцовщиц и танцовщиков, которым суждено было составить славу русского балета.

Были мы свидетелями и позорных явлений тогдашнего театра, столкнувшись лицом к лицу с так называемой клакой.

Возглавлял тогда клаку весьма самоуверенный господин, ничего не понимавший в искусстве балета. Однако перспектива щедрых наградных побуждала его уверенно браться за дело и определять успех или провал того или иного исполнителя. Господин этот рассаживал своих клакеров в четвертом ярусе и давал им инструкции, когда и кому хлопать, когда и кому шикать. Эти инструкции давались в антракте, за стаканом пива. Когда на сцене появлялась танцовщица, чей состоятельный покровитель нанимал эту компанию мошенников, с высоты ярусов раздавался неистовый рев и начиналась овация.

Студенческая молодежь, сидевшая в ярусах и на галерке, горячо возмущалась поведением клакеров и даже пробовала протестовать. Однако не так-то легко было бороться с явлением, органически вросшим в театральный быт.

Другим позорным явлением балета того времени была традиция, упомянутая еще в грибоедовском «Горе от ума»: «Танцовщицу держал, да не одну — трех разом!»