Часть первая 3 page. «Содержатели» танцовщиц — сытые лощеные господа, офицеры, крупные государственные чиновники — сидели

«Содержатели» танцовщиц — сытые лощеные господа, офицеры, крупные государственные чиновники — сидели, как правило, в левой половине партера в первых рядах. Особенное удовольствие для каждого из этих господ заключалось в хвастовстве перед приятелями дорогими безделушками, купленными для своей дамы. И вот молоденькие кордебалетные танцовщицы, изображавшие обычно «у воды»[1] скромных пейзанок или рыбачек, кокетливо проходили вдоль авансцены, сверкая дорогими бриллиантовыми кольцами, серьгами и брошками. Легко понять, как мало походили они в эту минуту на девушек из народа! Зато господа из первых рядов подмигивали, пыхтели, аплодировали своим дивам и лениво выкрикивали: «Браво, браво!», что звучало у них в высшей степени небрежно: «Броу, броу!»

Такие нравы способствовали распространению мнения, что балерина, да и актриса вообще, есть нечто не совсем приличное. Ханжи ссылались, например, на то, что артистки балета появляются {53} на сцене полуобнаженными. Вокруг балета крутились люди, вносившие в театральную атмосферу склоку, каботинство, ханжество и просто глупость. И все-таки русская хореография расцветала и побеждала.

Впрочем, нас интересовали не мелочные события закулисного быта, а борьба творческих направлений.

Эта борьба происходила между бессюжетностью, когда танец был выражением лишь состояния души, настроения, душевного подъема, и стремлением наполнить его определенным внутренним содержанием. Позднее танцу лирическому, поэтичному, вдохновенному противопоставлялась техника, доведенная до совершенства, виртуозность и чистота исполнения, внешний шик и блеск.

К моменту моего первого знакомства с русской хореографией вокруг балетных новшеств разгорались страсти. В этой борьбе принимала активное участие и Матильда Кшесинская[xxxiv].

Современная молодежь знает эту фамилию главным образом по названию особняка, расположенного в начале нынешнего Кировского проспекта. Особняк действительно принадлежал Кшесинской и был подарен ей одним из великих князей. Фавориткой наследника царя Кшесинская стала, едва окончив хореографическое училище.

Это была маленькая живая очаровательница. Она умела нравиться. Для придворных кругов, подходивших к балетному искусству со своей собственной эстетикой прямолинейных потребителей, Кшесинская оказалась воплощением идеала танцовщицы: изящная, веселая, зажигательная на сцене и не слишком добродетельная в жизни. Однако надо отдать ей справедливость: хитрость и расчетливость сочетались у нее с большим исполнительским мастерством в искусстве. Это сочетание дало Кшесинской возможность быстро занять ведущее положение в театре.

Между тем ведущее положение в императорском театре неизбежно вело Кшесинскую к некоторой отнюдь не творческой деятельности.

Пользуясь покровительством высокопоставленных особ, она распоряжалась в театре «по-царски»: влияла на выбор репертуара, брала себе лучшие роли, выдвигала или отодвигала удобных или неудобных ей артистов, В ее особняке и на ее даче в Стрельне давались вечера, велась крупная карточная игра. Здесь же решались и серьезные политические дела: судьба {54} концессий на Дальнем Востоке, дела артиллерийского ведомства, чуть ли не планы японской войны.

Творческое положение Кшесинской в театре было непоколебимым, пожалуй, до той поры, пока в Россию не приехала из Италии танцовщица Пьерина Леньяни[xxxv].

Леньяни — блондинка с очень простым, ничем не примечательным лицом — походила скорее на жительницу северных стран — шведку или норвежку. Она продемонстрировала такую балетную технику, что сразу же склонила петербургскую публику на свою сторону. Безупречное мастерство Леньяни, виртуозная техника поражали и покоряли зрителей. Однако технику она умела делать почти незаметной. Самые трудные па, на какие не решились бы тогдашние петербургские танцовщицы, она исполняла легко, как бы шутя.

Однажды Пьерина Леньяни впервые в России сделала знаменитые 32 фуэте. На лице исполнительницы в это время не было никакого напряжения, а лишь мягкая, приветливая, веселая улыбка. Зал разразился восторженными рукоплесканиями, а Леньяни с веселой беззаботностью повторила (!) 32 фуэте с тем же совершенством и легкостью.

Леньяни после окончания своих гастролей в Петербурге не уехала, а вступила в труппу Мариинского театра и служила здесь несколько сезонов. Для нее было впервые поставлено «Лебединое озеро» (адажио играли в нем тогда знаменитые музыканты: Ауэр[xxxvi] — скрипка, Вержбилович[xxxvii] — виолончель, Цабель — арфа). В «Лебедином озере» у Леньяни был четкий танцевальный рисунок, отличная пластика, совершенно оригинальные и своеобразные игровые акценты. Мы привыкли к таким чертам Одетты, как мягкость, певучесть, лиричность. Между тем Одетта у Леньяни была королевой лебедей. В соответствии с этим решался и весь рисунок роли. Какое из двух этих решений лучше — сказать трудно. Думается, что истина где-то посередине…

Я стала поклонницей Пьерины Леньяни и была в этом не одинока. Кшесинская переживала успех соперницы болезненно. Все свои усилия она направила на то, чтобы бороться с Леньяни и упрочить свой пошатнувшийся авторитет у публики.

Кшесинская обладала не только высокой техникой танца, но и незаурядными драматическими способностями, — прежде это называлось «хорошей мимикой». Кшесинская трогала игрой в балетах «Эсмеральда» и «Дочь фараона». И все-таки ее отношение {55} к Леньяни и выступления в некоторых партиях итальянской балерины, как бы соревнуясь с ней, сильно повредили нашей соотечественнице в глазах публики.

После отъезда Леньяни в Италию Кшесинская самоуверенно взялась танцевать все партии своей соперницы. Она делала это весьма неудачно. Без церемоний выпускала технически трудные места, недоделывала туры, хитрила. Кавалеру приходилось всячески выручать ее. Клакеры по-прежнему шумели и кричали «браво!», а мы шикали в ответ.

Шикание как выражение неудовольствия или протеста в императорских театрах запрещалось. Однажды к нам подошел человек в жандармской форме и попросил пройти в контору полицмейстера. Нас хотели задержать. Так бы и случилось, если бы не вмешательство неизвестного лица, которое засвидетельствовало, что мы являемся дочерьми тайного советника профессора Ивана Августовича Тиме, и взял нас как бы «на поруки». Мы на некоторое время присмирели, но потом опять взялись за свое и шикали вовсю.

Несмотря на это, вскоре на одном из любительских концертов сестры Тиме получили после выступления большую корзину цветов. В ней лежала визитная карточка с надписью: «Матильда Феликсовна Кшесинская вас очень благодарит».

Спустя много лет я узнала подпись Кшесинской, когда рассматривала аттестат имени Анны Павловой[xxxviii], преподнесенный в Париже нашей молодой ленинградской балерине Алле Осипенко.

На этот раз в тексте, который подписала Кшесинская, не было никакой иронии…

{56} … Выпускной экзамен в императорском Драматическом училище закончился. Я была взбудоражена и взволнована. Я стала артисткой! В этот день я могла бы поверить в любое чудо, я ждала чудес и была готова к ним.

Но когда ко мне подошел незнакомый человек с высоким открытым лбом, с сурово сдвинутыми бровями и спросил, согласна ли я выступить… в роли Клеопатры в балете «Египетские ночи», я просто обомлела.

Это не было шуткой. Михаил Михайлович Фокин[xxxix]говорил серьезно и ждал ответа, как будто дело шло о драматическом отрывке, а не о балетном спектакле с участием Анны Павловой и Тамары Карсавиной[xl]! Но в тот вечер я была готова к чудесам — и согласилась.

Приехав домой, я взяла с полки томик Пушкина, нашла «Египетские ночи» и прочла забытый мною французский эпиграф к первой главе:

«— Что это за человек? —
О, это великий талант…»

Я подумала тогда, что эти слова в большой мере относятся к самому Фокину, который становился едва ли не первой фигурой в русском балете.

Поначалу Фокин выдвинулся как первоклассный танцовщик. Его успехи на этом пути обещали новые достижения танцевальной техники. Но вскоре он занялся балетмейстерской деятельностью.

Фокин задумал и начал осуществлять широкую и смелую реформу балета. Будучи человеком большой художественной культуры, Фокин решил создать вместо условного, канонического балетного спектакля, какой можно было тогда увидеть на сцене Мариинского театра, нечто совсем новое.

Прежде всего вместо традиционной балетной музыки он использовал произведения Шопена, Шумана. Глинки, Мендельсона, Бородина, Глюка, Глазунова, Стравинского. Так возникли поставленные им «Сон в летнюю ночь», «Карнавал», «Шопениана», танцы в операх «Князь Игорь» и «Орфей» и серия одноактных балетов-миниатюр. Одним из них и был балет «Египетские ночи».

Взамен условных тюников Фокин добивался создания реалистического костюма, чтобы дать артистам балета возможность свободно двигаться. Эскизы костюмов создавали крупнейшие художники — Бакст[xli], Головин. Балетные постановки {57} Фокина отличались единством стиля, «единством режиссуры», по его выражению. Фокин был подлинным создателем мужского танца в русском балете, где танцовщик прежде зачастую оказывался только «носильщиком». При всем этом эстетика и культура прошлого питали его воображение и творческую устремленность куда острей, нежели идеи современности. Фокин был близок «миру искусства», и этим определялось в его работе многое.

Приглашение участвовать в «Египетских ночах» объяснялось очень просто. В роли Клеопатры не было танцев. От исполнительницы требовалось выразительно играть и хорошо мимировать. Фокин много и внимательно работал со мной, показывал каждое движение.

Я с волнением ждала премьеры. Но случилась совершенно непредвиденная беда. За три дня до премьеры у меня разболелся зуб. Щека сильно раздулась, глаз заплыл и не был виден. В отчаянии я побежала к зубному врачу.

По дороге мне представилась фантастическая картина. С борта корабля спускается красавица-царица.

Чертог сиял. Гремели хором
Певцы при звуке флейт и лир
Царица голосом и взором
Свой пышный оживляет пир.

Впрочем, оживляет она пир не столько голосом и взором, сколько гигантским флюсом, от которого бросает в дрожь каждого. Рабыни в ужасе закрывают лица. Суеверные жрецы падают ниц. А юный Амун и Марк Антоний с отвращением отворачиваются от сомнительной красотки…

— Зуб придется тащить без наркоза! — услышала я голос врача. — Без наркоза! Если дать наркоз, опухоль останется… — От этих страшных слов феерическая картина моей сценической славы померкла, и я осталась наедине с ужасной действительностью.

И тогда я совершила один из самых героических поступков в моей жизни. Твердым голосом я сказала: «Рвите!»

Опухоль начала спадать, но была еще довольно большой. Наступил день премьеры «Египетских ночей», и было принято решение закрыть проклятый флюс локонами. Так я и вышла на сцену — исполненная царского величия и заботы о том, чтобы нечаянно не повернуться к публике распухшей щекой. Спектаклю все это ничуть не помешало. Позднее при нашей встрече {58} в Париже Фокин со смехом вспоминал мои трагикомические «Египетские ночи»…

Либретто балета «Египетские ночи» было создано по произведению Пушкина и стихотворению Теофиля Готье.

Фокин стремился раскрыть легенду о египетской царице в соответствии со своими взглядами на искусство. Он создал экзотический спектакль, показал во всю ширь разгул человеческих страстей, чувственность Клеопатры, ее беспримерную жестокость.

Содержание балета таково.

… От берега Нила с кувшином воды поднимается молодая египтянка Вероника — Анна Павлова. Навстречу ей выбегает ее возлюбленный — юноша Амун — Фокин. Начинается танец, исполненный любви, нежности, радостного ощущения жизни и счастья.

На реке появляется роскошная ладья. Яркая драпировка скрывает царицу. Ладья причаливает к берегу. Складки драпировки приходят в движение, и склоненные в почтительном поклоне рабы видят сначала ногу Клеопатры, а затем и саму царицу. Величественно опираясь на спину раба, Клеопатра медленно сходит на берег.

Потрясенный красотой царицы, Амун кидается к ней, но стража преграждает ему дорогу. Клеопатра скрывается в храме. Вскоре царица появляется снова. Скучая, смотрит она на египетских танцовщиц (движения их танца были заимствованы Фокиным с древних египетских рисунков и носили чисто условный характер).

Вдруг к ногам Клеопатры падает стрела с письмом. Ее пустил Амун. Воины хватают юношу и подводят к царице. Рабыня читает Клеопатре написанное Амуном письмо любви.

Откровенно оценивающим взглядом смотрит Клеопатра на юношу и предлагает Амуну разделить с ним ложе с условием, что он заплатит за это жизнью. Ослепленный страстью, Амун соглашается без колебаний.

Вероника в отчаянии. Она падает на колени перед Амуном, умоляя его уйти. Амун мечется между Вероникой и Клеопатрой. Но царица уже приближается к нему томной походкой кошки, движениями, исполненными страсти, неги, ожидания. Эту походку Фокин долго репетировал со мной, добиваясь манящей женской призывности.

{59} Амун не выдерживает испытания. Переступив через безжизненно распростертую на земле Веронику, он кидается в объятия Клеопатры. А в это время рабыни поднимают на вытянутых вверх руках тонкий занавес и закрывают им Клеопатру и Амуна.

Начинается танец евреек: девушки бросают за шелковую занавеску цветы.

Наконец, занавеску открывают. Царица возлежит на ложе. К ней кидается Вероника: «Он мой», — как бы говорит она, протягивая руки к Амуну. Клеопатра поднимается с ложа. Она страшна. Она похожа на удава, гипнотизирующего кролика. И Вероника отступает.

Приближается миг расплаты. По приказу царицы приносят чашу с ядом. Клеопатра выхватывает чашу из рук рабыни и сама протягивает ее Амуну.

Юноша смущен. Он еще думает, что все это шутка. Но взгляд и движения Клеопатры с каждой секундой становятся все более властными и грозными. Амун послушно берет чашу и пьет смертоносную жидкость. Даже почувствовав приближение смерти, Амун по-прежнему испытывает только любовь, только страсть к прекрасной Клеопатре. Он тянется к ней, он хочет поцеловать ее в последний раз, но падает. Жадно наблюдает Клеопатра за его агонией.

От берега Нила в каске, в белом сверкающем плаще поднимается прибывший Марк Антоний. Заметив его приближение, Клеопатра вновь становится обольстительной женщиной и приказывает подать себе новые одежды, золотой венец. На {60} лице ее сияет радостная, победная улыбка. Аида рабов и танцовщиц, свидетелей ужасной сцены, мрачны.

Марк Антоний слагает к ногам Клеопатры богатые военные трофеи.

Наступает ночь. Клеопатра и Марк Антоний спускаются на берег Нила и вступают на борт царской ладьи. Берег пустеет. И только одинокая фигурка мечется во мраке — это Вероника ищет своего несчастного возлюбленного. Вот она замирает, увидев бездыханное тело, закрытое покрывалом. В отчаянии Вероника падает на землю.

Недавно сын Фокина прислал в Театральную библиотеку имени Луначарского неопубликованные воспоминания Фокина. В них есть страницы, относящиеся непосредственно к нашему спектаклю:

«… Когда я работал над “Египетскими ночами”, я изложил свои мысли Бенуа А. Н.[xlii] Ему очень понравилась эта затея. В “Египетских ночах” он посоветовал показать свидание Клеопатры посредине сцены и во время любовной сцены закрыть ее и Амуна вуалью… Мне эта мысль Бенуа сразу очень понравилась… Но осуществил я этот проект несколько иначе, чем предлагал А. Н. Я поместил Клеопатру не на середину сцены, а сбоку… В балете этот вопрос решался просто. Танцевали для публики… Обращение артистов лицом к публике — это вообще недостаток театра, а не только балета… Новый балет в этом отношении быстро опередил другие формы балета, особенно оперу… Музыку Аренского[xliii] для этого балета я нашел в Театральной библиотеке…» Далее Фокин говорит о тщательной работе над костюмами, над гримом: «… я сам делал всем удлиненные глаза и прямые черные брови. Одел настоящий египетский парик. Рисовал им губы, резко очерченные родинки, как их видно у мумий. Когда на сцену вышли все артисты, это был Египет… Я считаю это подлинной реформой балетного спектакля. Правда, артисты относились с большим энтузиазмом… Атмосфера работы была восторженной… Все чувствовали, что создавалось новое дело, что рождался новый балет… В “Египетских ночах” главную женскую роль играла Павлова… Она была трогательна в своей любви к молодому охотнику и в своих страданиях, когда он изменил ей, отдавая любовь и жизнь Клеопатре.

Клеопатру исполняла ученица драматических курсов Тиме. {61} Мне казалось, что небалетной мне легче будет создать эту роль, в которой много страсти, разных нюансов любовных чувств и совершенно нет танцев. Она была красива, но случилось такое несчастье, что на спектакль моя Клеопатра пришла с большим флюсом! Это было некстати, но… что делать, учить кого-нибудь другого было поздно. Помог несколько “барельефный” принцип постановки…»

Фокин признает в своих воспоминаниях, что, работая над «Египетскими ночами», он «не думал о модернизации». Иными словами, он не ставил себе задачи взглянуть на события балета глазами современника. «Я думал об одном, — пишет Фокин, — о Египте, и удовлетворялся просмотром его искусства… Я заходил в свободное время в Эрмитаж, который давно уже основательно изучил, я окружил себя книгами по Египту…»

Балет «Египетские ночи» особенно интересен, мне кажется, тем, что в нем встретились и обнаружили свои вкусы и склонности два таких выдающихся мастера, как Анна Павлова и Фокин.

Фокин задумал принести в балет драматическое, игровое начало. Для этого необходимо, чтобы ведущая балерина отказалась от положения «хозяйки» в балете и подчинила свои личные, «премьерские» интересы художественному замыслу всего спектакля. Фокин понял, что для осуществления своих планов ему не найти лучшей помощницы, чем Павлова.

«Павлова первая пошла на такое самоотречение, — писал Фокин в статье, написанной в год ее смерти. — И она сделала это от души, вдохновенно. Помню, как я ее однажды гримировал. Я показал ей краску, которую она должна была наложить на тело, чтобы походить на египетскую девушку (мы ставили тогда “Египетские ночи”), затем нарисовал ей длинные брови, удлинил разрез глаз, а вместо традиционных губ сердечком резко подчеркнул естественную линию ее рта — от самой Павловой осталось очень мало, она преобразилась в египтянку. И тогда и мне и самой Павловой стало ясно, что ее сила, ее обаяние заключались не в том или ином техническом трюке, не в финальном пируэте, а в ее способности создать художественный образ».

Недавно в Москве и Ленинграде демонстрировался фильм «Бессмертный лебедь». Эту картину об Анне Павловой, сделанную в конце двадцатых годов в студии Мэри Пикфорд, подарили в Лондоне артистам балета Большого театра.

{62} Для каждого, особенно для тех, кому не довелось видеть Павлову, это было потрясающее зрелище. В фильме заснято несколько танцев Павловой, большинство из которых было придумано и осуществлено ею самой. Среди этих танцев особенно взволновал зрителей этюд на музыку «Ночи» Рубинштейна. Это был пластически выраженный крик отчаявшейся женщины: она любит и не смеет надеяться, стремится вперед, к любимому, и замирает перед пустотой.

Мне посчастливилось видеть первые шаги Анны Павловой в балете. Воспитанницей Хореографического училища она появилась в одном из номеров балета «Дочь фараона» тоненькая, как тростинка, задумчивая и сосредоточенная. Позже я видела ее во многих ролях.

Известный французский критик Ж. Л. Водуайе сказал: «Павлова в искусстве танца — это то же, что Расин в поэзии, Пуссен в живописи и Глюк в музыке». К этому хочется прибавить: и Шаляпин в вокальном искусстве.

Итак, премьера «Египетских ночей» состоялась в 1908 году[xliv]. В следующем сезоне Фокин вместе с театральным предпринимателем Дягилевым и многими видными артистами петербургского балета и оперы уехал в Париж, чтобы принять участие в знаменитых впоследствии «Дягилевских сезонах» русского музыкального театра. Первый же сезон — весной 1909 года — оказался сенсационным. Газеты пестрели сообщениями о том, что русские певцы и балетные артисты, балетмейстеры, художники и композиторы совершенно покорили парижан и утвердили мировую славу русского театрального искусства.

Мне удалось побывать в Париже и присутствовать на спектаклях «Дягилевского сезона» позднее, в 1913 году.

В составе труппы Александринского театра я гастролировала тогда в Варшаве. К концу гастролей Николай Николаевич заехал за мной, и мы отправились в Париж.

Париж!.. Я месяц прожила в этом городе. Мне казалось, что я хорошо знаю его по романам Бальзака, Мопассана, Золя, Дюма. Но даже те его уголки, изображения которых миллионными тиражами разлетались на открытках по всему миру, оказывались в натуральном виде неожиданно прекрасными и захватывающими: Эйфелева башня и собор Парижской богоматери, площадь Звезды и Елисейские поля, набережная Сены, Латинский квартал, Монмартр, Сорбонна…

{64} Мы поселились в пансионе на улице Шоссе д’Антен. На этой улице жила когда-то Маргарита Готье, а под ее окнами бродил влюбленный Арман Дюваль[xlv]… Когда через сорок с лишним лет я готовила литературный вечер «Дама с камелиями», я снова вернулась на улицу Шоссе д’Антен, на этот раз — в своем воображении. И я снова увидела нависающие над тротуаром мансарды, старые уличные фонари, консьержек…

Мой муж был командирован на знаменитый Севрский завод для ознакомления с французским фарфоровым производством. Каждый день с утра он уезжал на пароходе в Севр, я же бродила или ездила по городу, посещала музеи, театры, сидела в парках, где было совсем тихо и только чуть поскрипывал песок под колесами детских колясок.

Всеволод Эмильевич Мейерхольд, работавший тогда в Париже, пригласил нас на генеральную репетицию пьесы итальянского драматурга Д’Аннунцио[xlvi] «Пизанелла». Главную роль в этом спектакле играла на французском языке наша соотечественница Ида Рубинштейн, окруженная ансамблем прекрасных французских актеров. Втроем отправились мы в театр.

Ида Рубинштейн, чей внешний облик хорошо известен по знаменитому портрету Серова, была женщиной примечательной, умной, начитанной, эффектной. Однако в искусстве Ида Рубинштейн была дилетанткой. Это не мешало ей делать успехи в спектаклях декадентского театра. Экстравагантность и связи помогли Иде Рубинштейн быстро завоевать известность не только в театральных кругах, но и у публики.

В то время умы парижан волновал Оскар Уайльд, особенно его драма «Саломея». Ида Рубинштейн решила сделать номер «Танец Саломеи». Три выдающихся мастера принимали участие в его создании. Художник Бакст нарисовал эскизы костюма; Глазунов написал специальную музыку; поставил танец Фокин. На протяжении номера Ида Рубинштейн сбрасывала с себя одно за другим семь покрывал и оставалась в костюме из одних бус, специально для этого случая заказанных. В один день Ида Рубинштейн стала знаменитой.

Итак, мы отправились на генеральную репетицию «Пизанеллы». Генеральная репетиция в Париже — это пышный спектакль. На нем считают своим долгом и хорошим тоном присутствовать все: члены правительства и виднейшие деятели искусства. Мы видели в ложе бельэтажа министров Франции, популярных писателей, знаменитую Режан[xlvii], Фокина с женой, нашу соотечественницу Веру Аркадьевну Мичурину-Самойлову[xlviii].

{65} Генеральная репетиция прошла с успехом вопреки полной непрофессиональности Иды Рубинштейн. Этому способствовали режиссерское мастерство Мейерхольда и отраженный резонанс подлинного триумфа русского балета…

Почти все вечера мы проводили на спектаклях наших соотечественников. Бесконечно радостно было присутствовать при торжестве русского искусства.

Здесь же, в Париже, мы встретились с Карсавиной и с ее талантливой подругой — балериной Лидией Кякшт[xlix], своего рода пушкинскими Татьяной и Ольгой. Карсавина — русская красавица, брюнетка, с огромными темными глазами — настоящая газель. Кякшт — кокетливая, веселая, лукавая блондинка; глядя на нее, всегда казалось, что она «не способна к грусти томной».

Обе танцовщицы представляли новое поколение балета. Карсавиной и Кякшт претили нравы петербургского театра с их богатыми покровителями, клакой, атмосферой угодничества. Обе они хотели иметь семью и тянулись к обществу скромных, простых людей, дружили и встречались со студентами. Мы частенько собирались в петербургской квартирке Карсавиной у Аларчина моста, устраивали полулюбительские, полупрофессиональные представления, восхищались остроумием молодой хозяйки дома.

И еще одна встреча в Париже — Вацлав Нижинский[l]. Я познакомилась с ним в годы учения на драматических курсах, которые помещались в одном здании с Хореографическим училищем. Среди мальчиков особенно выделялся феноменально одаренный Нижинский. Мускулы его ног были так сильно развиты, что впоследствии получили даже название «галифе».

Грандиозный прыжок Нижинского настолько сливался с нашим представлением о полете, что зрители иной раз имели основание заподозрить подвох — наличие какого-нибудь механического устройства в туфлях артиста или в полу сцены. Однажды в Лондоне создали даже специальную комиссию по обследованию его балетных туфель. На вопрос, как ему удаются такие фантастические прыжки, Нижинский обычно отвечал: «Вы можете проделать то же самое, надо только несколько дольше задержаться в воздухе…» Говорят, что во время мировой войны австрийцы потребовали в обмен на захваченного ими в плен Нижинского пять высших чинов генерального штаба.

Когда Нижинский приехал в Америку и выступил в танце «Призрак розы», его ожидал небывалый в истории театра прием: при его появлении публика встала; а затем на сцену полетел {66} целый вихрь лепестков роз, в несколько минут сцена покрылась ковром из лепестков…

Нижинский, оставаясь за границей, заболел тяжелой душевной болезнью…

Вспоминая сегодня об Анне Павловой, Нижинском и других наших артистах, оставшихся за границей, я думаю о судьбах деятелей искусства, культуры, спорта, покинувших родину ради заманчивых заграничных ангажементов. Блестящие турне, водопады газетных отчетов и рецензий, роскошные отели и дальние океанские корабли — все это увлекает человека, дает пищу воображению, фантазии, тщеславию и самолюбию. Но годы проходят, и умудренный опытом разум обращает мечты и помыслы человека назад, к родине, к своему народу, который все эти годы делал большое и важное дело, делал без тебя, без твоего участия. А ты тем временем отдавал свой талант, свои дни, свои силы чужим людям; они отвернулись от тебя, как только чуть поседели виски и погас юношеский блеск твоих глаз. Все явственнее слышишь ты теперь вокруг чужой язык, все острее поражают чужие нравы, и все с большей душевной тоской вспоминаешь ты родные места, леса, поля, города, все то, что зовется отчизной. Я уверена, что именно об этом думал Шаляпин, мечтая вернуться в Россию, шахматист Алехин, умерший одиноким за шахматной доской где-то в чужой стране, Анна Павлова, которая, объехав целый мир, постоянно стремилась в свое родное Лигово, где она выросла и куда хотела вернуться…

Умерла Анна Павлова от простуды. Она простудилась в очередном турне, в холодном, нетопленом вагоне. «… В другом мире, при другой системе ее берегли бы, как драгоценный алмаз, она работала бы только по нескольку месяцев в году и танцевала бы не более двух-трех раз в неделю (! — Е. Т.). У нее было бы время и для работы, и для отдыха, и для любви, и для детей, и для трудного искусства быть счастливой», — писал после смерти Павловой крупнейший американский театральный антрепренер Сол Юрок.

… Месяц в Париже пролетел. Настало время возвращаться домой. На обратном пути мы заехали в маленький немецкий городок Мейссен, что возле Дрездена, на знаменитый Мейссенский фарфоровый завод.

Необычайную картину застали мы в Мейссене. Улицы были запружены людьми. По мостовой маршировали под музыку какие-то {67} наряженные в пышную форму воины, а женщины шумно приветствовали их, высовываясь из открытых окон… Отмечался праздник стрелков.

Пестрые средневековые фантастические костюмы, широкополые шляпы с перьями и ботфорты со шпорами украшали стрелков. Каждый квартал имел свою форму. Все были крайне возбуждены и воинственны. Они долго маршировали и пели, а потом отправились на загородное поле и там стреляли в цель. Победитель конкурса стрелков разъезжал по всему городу в нелепой высокой колымаге, а обыватели воздавали ему едва ли не королевские почести. Через улицы были протянуты транспаранты с глубокомысленным лозунгом: «Geist, Herz und Arm für Faterland und Schiessen» («Дух, сердце и рука — для отчизны и стрельбы!»).

Мы вспомнили этот лозунг через несколько месяцев, когда началась мировая война.

Сестры Тиме продолжали танцевать «панадерос» на любительских эстрадах Петербурга. Газетные отзывы звучали удивительно единодушно и стереотипно. Их терминология не оставляла никаких сомнений по поводу значительности сестер Тиме в современном искусстве. Авторы рецензий писали: «Молодая испанка и ее прелестная сестра показали полный очарования вальс…» Отметив наше безусловное очарование и прелесть, авторы затем почему-то надолго углублялись в подробнейшее описание наших костюмов, так что в конце концов возникало подозрение, не был ли «вчерашний концерт» просто-напросто выставкой мод.

Время шло и мое любительство в области балета постепенно прекратилось. Зато я навсегда осталась его постоянной зрительницей и верной поклонницей.

«Наука, искусство, литература — это оранжерейные растения, требующие тепла, внимания, ухода… Под развалинами Российской империи погибли и теплицы, где все это могло произрастать», — так писал около сорока лет назад, побывав в революционном Петрограде, знаменитый английский писатель Г. Уэллс. Совсем иначе писали и говорили англичане о советском искусстве, когда в 1958 году увидели балетные спектакли Большого театра.