икона и картина

Говоря об оке духовном, позволяющем воспринять благодать Духа Святого, присутствующую в иконе, мы имеем в виду даже не богословское истолкование смысла священного образа, ибо и оно скорее имеет отношение к сознанию, интеллекту, предполагает определенный уровень осведомленности, позволяющий «прочитать» - воспринять верхние слои смысла образа и опереться на свидетельства о благодати. Речь идет о скрытой, сакральной сердцевине - Первообразе, к которому обращена молитва человека, который чудотворен и благотворен, непостижим для ума, как непостижим Господь, присутствующий в благодатном образе. Именно Его наши предки видели оком духовным, способным воспринять благодать, изливающуюся на верующего или даже на непосвященного человека, если у него открытое сердце. Именно это око духовное обычно закрыто у современного человека.

О том, что Дух Святой присутствует в благодатном образе, мы чаще судим по Его проявлениям, которые помогают осознать присутствие Божие разумом, которому современный человек привык доверять больше, нежели чувству.

Потому и можно утверждать, что, воспринимая икону безблагодатно, как произведение искусства, зритель видит не все, что в ней есть.

Почему зритель видит не то, что изображено на иконе?

Приученный к тому, что произведение изобразительного искусства с большей или меньшей мерой условности изображает окружающий его реальный мир, зритель и на иконе ищет такого же – миметического, подражательного изображения реального мира. Пытается понять, насколько «похожи» изображения на реально живших Христа, Богоматерь, святых. Пытается установить, насколько исторически верно иконописец изобразил Иерусалим или Новгород, горы и цветы, дома и корабли. Сопоставляя эти иконные образы с привычными живописными, воспроизводящими видимую материальную реальность, зритель редко бывает удовлетворен: работа иконописца мало похожа на произведения профессионального живописца. И тогда следует вывод: иконописание – это просто условность, за которой нет реального содержания.

Между тем, ценность для христиан преданий о нерукотворных образах, так же как и о написанных при жизни Пречистой Девы и Ею одобренных, состоит прежде всего в том, что они есть свидетельства Пришествия Сына Божия на землю. То есть абсолютная и истинная правда. Иконописные образы - это своего рода документы, но удостоверяют они реальное существование духовного мира, а не просто воспроизводят картины мира материального. Икона содержит образ иномирной - духовной реальности, ибо «икона, будучи явлением, энергией, светом некоторой духовной сущности, а точнее сказать, благодатью Божией, есть больше, чем хочет ее считать мысль, выдающая себе аттестат «трезвости», или же, если этого прикосновения к духовной сущности не произошло, - она не есть вообще что-либо познавательного значения»[17].

Как уже говорилось выше, согласно преданию, первообразцы, т.е. первые иконы – были портретами Богоматери и Иисуса из Назарета, однако портретами особыми: в полном и первичном, а не метафорическом смысле слова одухотворенными.

В истории западноевропейской и русской живописи известно множество образов, которые мы называем одухотворенными. Рафаэль, Веласкес, Рембрандт, в России – Рокотов, Брюллов, Репин, Валентин Серов создали великие творения, в которых отпечатались не только своеобразие личности, ее характер, но и сложность внутреннего склада человека, то, что мы называем диалектикой души.

Леонардо да Винчи удалось преодолеть скованность образа временем, передать в статичном изображении живое движение души. Те, кому посчастливилось войти в контакт с так униженной Н.М.Тарабукиным Джокондой, не могут не заметить, как меняется выражение прославленного своей таинственной улыбкой лица. В Лувре, медленно перемещаясь вдоль полукруглой балюстрады, отделяющей картину от зрителей, особенно в солнечный день с быстро бегущими по небу облаками, когда свет обретает особую подвижность, невозможно отвести взор от этого живого лица, по которому скользят тени душевных движений, преодолевая характерное для живописи сковывающее мгновение. Давно замечено, что прекрасная дама меняет выражение лица в разное время дня и в различные времена года. Что на всех репродукциях она разная, порой почти неуловимо, но иная.

Однако все это лишь чудо искусства, эффект мастерства, с каким написан один из самых совершенных живописных образов, созданных человеком.

Возможно, овладев тайнами лессировок и волшебного касания кисти, Леонардо, как никто до и после него, сумел создать такую многослойную красочную поверхность, которая меняет характер образа в зависимости от игры света, в частности, от того, под каким углом падают на нее солнечные лучи и под каким углом смотрит на Джоконду зритель.

Может показаться, что образы иконописные, которые нередко самими богословами определяются как портретные, далеко не столь совершенны. Зрителей смущает то, что изображения Сына и Матери, святых Николая, Пателеимона, Димитрия Солунского и других на иконах столь разнообразны, что, кажется, явно не соответствуют нашим представлениям о том, что есть портрет.

Ведь если поставить рядом иконы Николая Мирликийского из собраний новгородских, петербургских, московских музеев, нетрудно увидеть, что Чудотворец предстает то тонким интеллектуалом, то строгим учителем, то напоминает доброго и простодушного сельского священника. Обычно эта особенность объясняется тем, что в одном изображении невозможно охватить явление духовной реальности во всех его гранях. И человек интуитивно тянется к тому образу, который сегодня отвечает его душевным чаяниям. В то же время нельзя не признать, что образы эти легко узнаваемы: человек образованный, как правило, опознает то или иное лицо даже в художественно несовершенных образах[18].

Второе смущающее обстоятельство – то, что обычно определяется как стилизация иконописного образа.

И разнообразие, и так называемая «стилизация» ликов Христа и Богоматери, да и изображения в целом объясняются прежде всего тем, что на иконе представлены не люди в их материальной плоти, так, как они пребывали в своем земном бытии и как изобразил бы их живописец, но явления духовного мира. Именно этим объясняются многие формальные особенности, отличающие икону от картины: анатомическая «неправильность» изображения человеческих тел, нарушение их пропорций, «необычное» решение пространства, иная логика проявления света, в частности, отсутствие теней, и т.д.

Однако было бы ошибкой называть эти образы ирреальными, поскольку они есть зримые подобия иной – духовной реальности, сотканной из тонких ее материй. И судить такое изображение согласно критериям, выработанным при восприятии живописного изображения – картины, означает лишь одно: мы пытаемся увидеть в иконе не то, что в ней изображено. Требуем от образа духовного мира плотности и плотскости образа мира материального.

В существование тонкого мира можно верить или не верить, но нельзя не знать и не учитывать того, что мастер-иконописец воплощал красками на доске не видимость мира, а совершенно очевидную для него иную реальность.

Да, образы Христа и Богоматери воплощают Истину. И уже потому они не могут, подобно портрету, воплощать только земной облик Сына Человеческого и родившей Его Девы. Более того, этот земной облик оказывается для иконописца совсем не первостепенным делом, так что отыскивать в иконе живые черты Христа, Богоматери, святых столь же затруднительно, как пытаться на основе Евангелия реконструировать реальную жизнь Иисуса в Его земном бытии. Евангелие – не жизнеописание Спасителя, а Благая весть, свидетельствующая о Его пришествии и подвиге и о Божественной сущности Его учения.

«Портретная икона» потому и испытывает, особенно начиная с Х1Х века, огромные затруднения, что находится под гнетущим воздействием собственно портретного образа – художественного или фотографического. И современным иконописцам, утратившим дар духовного видения, придется – хотят они того или нет – вспомнить и повторить опыт своих предшественников. Обладающий таким зрением напишет святого таким, каким увидит его своим духовным оком. Иным, возможно, придется обратиться к самым истокам благодатного образа, чтобы передать на доске просиявшую – прославленную плоть Серафима Саровского, Иоанна Кронштадтского, сонма новопрославленных святых, а не выписывать военные мундиры и прочие аксессуары, заимствованные из фотографий и кинохроник.

Еще раз напомним: икона есть посредник между молящимся и миром Духа Святого. И первообразцы, о которых упоминалось выше, несомненно, раскрывали тайны изображения, которое предназначено для высоких целей и может вмещать неизмеримо огромное невместимое. Тайна эта непостижима для ограниченного разума, но знать о ее существовании необходимо, если мы хотим приблизиться хотя бы к элементарному пониманию иконы. И попытаться увидеть то, что изображено, а именно явление духовного мира.

Почему зритель видит икону не так, как следует?

Естественно, что мир духовный не может быть изображен так же, как мир материальный, – он и создан, и существует по иным законам. Поэтому зритель, подходящий к иконе в музее как к картине, смотрит на благодатный образ и видит его не так, как можно его видеть. Словно в театре теней, где он движутся на экране лишь темные силуэты действующих лиц. Этот экран, который может с большими или меньшими утратами доносить до зрителя смысл происходящего действа, – художественный образ как важная составляющая целостного образа благодатного.

Подчеркивая действительную и реальную особость иконы, ее отличие от произведения искусства, не стоит забывать о том, что она больше, нежели произведение искусства, ибо по сравнению с художественным произведением структура благодатного образа более сложна.

Как во всяком произведении изобразительного искусства, в иконе материальная основа – в данном случае доска, покрытая красочным слоем, – является носителем идеального художественного образа.

Материальный носитель формируется под воздействием развивающегося в творческом процессе художественного образа: задумав произведение, мастер выбирает холст, доску, пластинку слоновой кости или иную основу, затем краски, которыми и создает образ в процессе творчества и в соответствии с тем, как он разворачивается перед внутренним взором. В оконченном произведении остается след мысли и чувства, бережность касания кисти или ее прерывистое движение, в нем записано – закодировано отношение автора к изображаемому человеку, его страх перед темными силами природы или восторг перед ее красотой и могуществом. Так что можно с полным правом утверждать, что художественный образ формирует, подчиняя себе, материальное тело произведения, становящееся носителем его идеальной – художественно-образной составляющей.

Образ благодатный также включает художественный образ и материальный носитель, но они богодухновенны, ибо сформированы под воздействием благодати Святого Духа.

Выражаясь образно, можно сказать, что моленная икона отличается от картины, как человек от всякой иной одушевленной твари: у твари земной есть тело и есть душа, у человека – тело, душа и дух.

Дух иконы– это та истина и благодать, которые изначально были вложены в образ Спасителем и Пречистой, та неизменная составляющая, которой служат душа и тело иконы так, как это определено каноном.

Душа иконы– это художественный образ.

Тело иконы– это материальный носитель, доска и краски.

С другой стороны, икона есть микрокосмос, который также в полноте своей включает материальное тело, одушевленный мир и мир Духа.

Дух формирует и одухотворяет не только душу, но и плоть мира. Плоть иконы – ее материальный носитель – сформирован был в опыте многих поколений иконописцев и принял канонические формы.

В отличие от вечного и неизменного духа иконы художественный обр аз подвижен и подобен зеркалу. Именно он, формируя материальный вместитель, создается художником и, поскольку как художник принадлежит реальному миру, несет на себе отпечатки этого реального мира.

Это художественный образ иконы впитывает черты временного бытия и изменяется от эпохи к эпохе. Это он окрашен по-разному, в зависимости от той людской среды и от той эпохи, в которую создан человеческой рукой. Это в нем отражается и художник как личность с её особым складом, характером, болью и радостью, данным Богом талантом и обретенным умением. И общество, в котором живет художник, с его временем и состоянием, с его свершениями и историей, ибо каждому времени и каждому состоянию духа народа отвечает икона, воплощенный в художественной оболочке благодатный образ, преисполненный печали, радости, взывающий к покаянию и свету.

В реальности это триединство тела, души и духа иконы неразделимо: материальная составляющая есть вместилище, плоть художественного образа, так художественный образ есть оболочка духа иконы. Однако каждая составляющая существует на своем уровне и доступна человеку по-разному. Материальная плоть образа воспринимается зрением – глазом физическим. Художественно-образная – чувствами и интеллектом. Дух – оком духовным.

Сказанное выше позволяет сделать сугубо логический вывод о том, что художественный образ и благодать в иконе отнюдь не тождественны, хотя несомненно связаны в целостный благодатный образ. Можно предположить, что в определенной мере работа над иконой и над картиной сходны. Но если художник в процессе творчества свободен в самовыражении и самостоятельно создает произведение искусства, иконописец остается соработником Духа Святого. Заметим кстати, что если в Европе святым покровителем художников был апостол Лука, то на Руси иконописцам покровительствовал Сам Дух Святой.

Как Дух Господень действует, когда именно возникает перед духовным оком иконописца благодатный образ? На основании косвенных наблюдений можно предположить, что осеняет Он художника, подготовленного к восприятию и достойного этого, в акте богодухновенного творчества. Личность иконописца, его подготовленность к восприятию благодати – единственно возможный путь прихода в мир благодатного образа[19].

Именно потому в старину иконы писали, как правило, иноки, притом, приступая к работе, очищали и настраивали душу: постились и исповедовались, беседовали с духовником, принимали святое Причастие. Изографы не дерзали ставить свое имя на доске и не считали себя авторами – создателями иконы. И весь процесс работы, начиная с подготовки доски и красок, проходил с молитвой и с молитвой соизмерялся. И потому изначально не требовалось для иконы иного освящения, кроме написания на ней свидетельствующего о присутствии Духа Святого имени изображенного. Совсем не случайно обряд освящения иконы, подобный тому, который издревле проводился над иными богослужебными предметами, был введен лишь в ХУП веке, когда был нарушен канон.

Будучи воспринята иконописцем, благодать очевидно оказывает формирующее воздействие на все фазы бытия художественного образа[20]. Мы мало знаем о том, как протекал этап создания иконы, который в искусстве именуется «творческим актом». Разумеется, речь идет не столько о писании икон – «списков», работы по образцам, хотя и эта работа, несомненно, требовала и требует молитвенного сосредоточения, сколько о иконографических переработках канонических образов или о создании принципиально нового благодатного образа.

Искусствоведы любят цитировать Послание Епифания Премудрого игумену тверского Спасо-Афанасиева монастыря Кириллу. Описание работы Феофана Грека, данное Епифанием, свидетельствует о восхищении и удивлении русского писателя, для которого, по всей видимости, обычным было представление о труде иконописца как акте сосредоточенного и лишенного дерзости молитвенного служения. «Философ зело хитрый», «книги изограф нарочитый и среди иконописцев отменный живописец», Феофан, по словам Епифания, не взирал на образцы, как «некоторые наши иконописцы», «которые в недоумении постоянно» в эти образцы «всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, казалось, руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумными разумную видит доброту»[21].

Трудно себе представить, что в такой обстановке непринужденной беседы, а не наедине с Богом перед духовным взором исихаста Феофана возникали светозарные благодатные образы. Однако в процессе создания иконы, а особенно фрески есть немало таких операций, которые имеют характер ремесленный и не требуют от профессионала большой сосредоточенности. А в том, что Грек был профессионалом, сомнений нет: Епифаний выделяет Феофана как «живописца отменного» среди иконописцев, подчеркивая его профессиональный уровень.

Если вспомнить, что Феофан прибывает в северную страну на «второй волне греческих влияний», как принято называть процесс восстановления прочных культурных русско-византийских связей, можно понять, кто такие «некоторые наши иконописцы», столь робко, с недоумением и внимательно изучающие образцы.

В иконе, вышедшей из рук изографа, соработничающего с Духом Святым, благодать очевидно присутствует и, вероятно, может быть воспринята при определенных условиях, как воспринималась Слава Господня, осиявшая Христа на горе Фавор, отличающая Его святых и пророков (вспомним сияющий лик Моисея, а на Руси – Серафима Саровского).

В полной мере проявление благодатной силы иконы относится ко времени общения предстоящего с благодатным образом в молитвенном восприятии иконы, ибо главное и единственное от Господа идущее предназначение иконы – быть орудием обожения человека, его возвращения к Первообразу, единения с Духом Господним через уподобление и богопознание. Все остальные функции производны, вторичны или вообще привнесены или, точнее, приписаны образу людьми.

В спектре воздействий произведения искусства на воспринимающего среди прочих есть функция уподобления.

Эта функция есть и у благодатного образа, притом она имеет первостепенное значение и, как показывает опыт, сохраняется и в процессе немолитвенного – музейного восприятия иконы. При этом моленные персональные русские образа, как известно, более открытые и простодушные, нежели византийские, часто напрямую обращенные к молящемуся и вовлекающие его в общение, производят именно и прежде всего уподобляющее воздействие, что и отмечено столь ярко в переосмыслении поименования образа Елеусы.

Поскольку икона содержит художественно-образную составляющую, она и может быть рассматриваема как произведение искусства. Именно так она представлена в секулярной – светской истории искусства. Более того, бывают эпохи, когда художественный образ получает преобладающее значение, выступает как самоценность, и тогда историки искусства говорят об «антикизации» - когда усиливаются художественные традиции, или «гуманизации» и «секуляризации» иконы – когда происходит сближение с западноевропейской художественной системой. Но и в том, и в другом случае нарушается целостность и гармония образа, в котором должен царствовать дух, преображающий и косную материю доски, и идеальную – художественный образ.

Как не дано неверующему и отступившему от Бога создать благодатный образ, так не дано не имеющему веры воспринять его во всей полноте и силе.

Потому нам сегодня так трудно адекватно воспринять икону, понять, что это не просто произведение искусства, а нечто принципиально иное. Главная причина тому – утрата самой способности видеть и чувствовать благодать, ибо для этого требуется собственный духовный опыт, собственное – духовное зрение, прозрение, перед которым открывается окно в мир Духа Святого.

Не атеистическая идеология виновна в том, что для нас закрылись эти окна в Горний мир, эти двери, из которых святые входили к праведным в мир земной. Уже о. Павлу Флоренскому пришлось в своем сочинении Иконостас, написанном на пороге великих бедствий, разъяснять смысл иконы как окна Света. Напоминать о том, что иконописание в корне отличается от религиозной живописи, которую он называет «художественной неправдой». И о том, что писание иконы есть «закрепление небесных образов, оплотнение на доске дымящегося окрест престола живого облака свидетелей. Иконы вещественно намечают эти пронизанные знаменательностью лики, эти сверхчувственные идеи и делают видения доступными, почти общедоступными»[22]. Для того, чтобы писать об этом с такой силой убеждения, недостаточно логического знания, нужен духовный опыт, позволяющий увидеть в иконописных изображениях «благодатные и просветленные лики святых, а в них, в этих ликах, - явленный образ Божий и Самого Бога»[23].

Обращаясь к иконописцам как «свидетелям святости святых», о. Павел пишет: «Вы помогли нам снять чешую, затянувшую духовные очи. И теперь мы, помощью вашею, видим, но уже не ваше мастерство, а полно-реальное бытие самих ликов видим». Вот, я смотрю на икону и говорю в себе: «Се – Сама Она» – не изображение Ее, а Она Сама, чрез посредство, при помощи иконописного искусства созерцаемая. Как чрез окно, вижу я Богоматерь, и Ей Самой молюсь, лицом к лицу, но никак не изображению. Да в моем сознании и нет никакого изображения: есть доска с красками, и есть Сама Матерь Господа. Окно есть окно, и доска иконы – доска, краски, олифа. А за окном созерцается Сама Божия Матерь; а за окном – видение Пречистой. Иконописец показал мне Ее, да, но не создал; он отверз завесу, а Та, Кто за завесой, – предстоит объективною реальностью не только мне, но равно - и ему, им обретается, ему является, но не сочиняется им, хотя бы и в порыве самого высокого вдохновения»[24].

Тому, кто способен так видеть икону, читать дальше нет смысла. Эта книга написана для того, чтобы попытаться уверить читателя: такое видение иконы, о каком писал о.Павел, существует, как существует и существовала изначально, от апостольских до наших времен не слепая – зрячая, воистину видящая Бога вера. Икона же есть свидетельство о Боге и о такой вере, и только такое восприятие благодатного образа истинно, полно и непреложно.

Мы же, утратившие способность к полноценному восприятию иконы, попытаемся хотя бы разумом понять, что есть икона и, возможно, поняв это, кто-то иначе посмотрит на образ, перед кем-то приоткроется окно в Горний мир. Не устаревает истина: «Ищите – и обрящете, толците – и отверзется».

В поиске доказательств изначального присутствия благодати в видимом образе Божием можно еще раз обратиться к Священной Истории и воспринять не как легенду, а как правдивое предание сведения о первообразцах – ранних изображениях Христа и Богоматери, среди которых главный – нерукотворные образы Спасителя и Пречистой, а также те образы Богоматери, которые писаны апостолом Лукою.

Самые ранние упоминания о Нерукотворном образе Христа относятся к У веку[25]. Один из авторитетных богословов и иконописцев ХХ века, профессор Л.А.Успенский, ссылаясь на Четьи Минеи, приводит в своей книге Богословие иконы православной церкви следующие сведения о истории Спаса Нерукотворного.

Заболевший проказой Авгарь У Ухама, правитель небольшой страны Осроены, находившейся между Тигром и Евфратом, со столицей Едессой (ныне Орфу, или Рогаис), услышав о целителе-проповеднике Иисусе, послал к Нему своего архивария и художника Ханнана (Ананию) с письмом, в котором просил Спасителя приехать в его город и исцелить его. В случае отказа Анании было поручено написать образ Христа. Однако Анании это не удалось. Согласно сведениям, приводимым Успенским, художник не смог пробиться к Иисусу сквозь толпу[26]. Согласно Иоанну Дамаскину, помешало работе сияние, исходящее от лика Сына Божия и не дающее его рассмотреть[27].

Так или иначе, Спаситель, увидев бесплодные старания слуги, подозвал его к себе и, потребовав воды, омыл лик и утер его убрусом (платом), на котором и отпечатался Его образ. Этот убрус был отдан Анании с ответным письмом, в котором Христос отказался прийти к Авгарю, но обещал послать к нему одного из Своих учеников. Получив Образ, Авгарь исцелился, лишь лицо его оставалось пораженным до той поры, пока после Пятидесятницы (дня Сошествия Святого Духа) в Эдессу не пришел один из 70 апостолов - Фаддей. Он окончательно исцелил Авгаря и обратил его в христианство. После этого чудотворный образ был прикреплен к доске и помещен в нише над городскими воротами, где до того стоял идол.

Когда правнук Авгаря вернулся к язычеству, жители, почитавшие Нерукотворный образ, сочли необходимым его спрятать, и епископ замуровал икону с зажженной перед ней лампадой. Со временем это место было забыто, и образ был вновь обретен, когда Едесса была осаждена персидским царем Хосроем в 544 или 545 году. Обретен с горящей лампадой и более того – с отпечатком на внутренней стороне прикрывавшей нишу черепицы[28]. С той поры в православном иконописании существует два типа икон Спаса Нерукотворного: лик Спасителя «на убрусе» и «на чрепии»[29].

Сведения о глубоком почитании в древности «богозданной иконы» содержатся во многих сочинениях, о которых упоминают позднейшие авторы.

В 944 году византийские императоры Константин Багрянородный и Роман 1 купили у Едессы икону и поместили в Форосе – храме Богоматери, где она, как палладиум Византийской империи, находилась до разгрома Константинополя крестоносцами в 1204 году, после чего была утеряна[30]. Церковная служба 16 августа, когда празднуется перенесение иконы из Едессы в Константинополь, содержит «догматическое обоснование образа и его содержание. (…) Образ этот – прежде всего сам Христос, воплощенное Слово, явленное «в храме тела Его» (Ин.2, 21) Со времени Его явления Моисеев запрет образа (см. Исх. 30, 4) теряет смысл, и иконы Христовы становятся свидетельством воплощения Бога. (…) В день Нерукотворного Спаса Церковь почитает первую икону Бога, ставшего человеком»[31].

Каким в реальности был Нерукотворный образ Спасителя? Можно предположить, что тот отпечаток был сходен с дошедшим до нас на Туринской плащанице, ибо само его создание – чудо. Спаситель вложил в него целительную силу, то есть дополнил визуальный образ силой благодати.

О чудесном создании первообразца говорит аналогичное предание о Матери Божией, «Бога Невместимого вместившей»[32]: нерукотворный образ Богоматери явлен был апостолам Петру и Иоанну в построенном ими храме во имя Ее в Лидде.

Отметим важное обстоятельство: в церковном предании изначально присутствуют два способа создания благодатных образов: одни (нерукотворные, возникшие чудом) изначально обладают силой присутствия Духа Божия, в другие, созданные художником (апостолом Лукою), благодать внесена властью Богоматери.

Ни одна из икон, написанных святым Апостолом, до нашего времени не дошла (по крайней мере, ни одна из известных нам сегодня икон не датирована 1 веком по Р.Х.). Однако существует достаточно большое число икон, создание которых приписывается апостолу Луке и которые, по-видимому, являются списками, хотя, вероятно, и не первыми, с оригиналов. И если такой силой обладают повторения – вспомним Владимирскую икону Богоматери Умиление, – то становится понятным очень многое, включая бесконечно дискутируемый вопрос о смысле и роли канона в иконописании. Можно представить себе, что при повторении благодатного образа сила Духа переходит в копию так, как пламя от горящей свечи на свечу возжигаемую.

Созданные по канону древние образа, как правило, обладают огромной силой воздействия на душу человека. Владимирский (ГТГ), Белозерский (ГРМ),), Толгский явленный (Ярославль), Донской образы Богоматери – это все более удаленные повторения первообразцовых икон. Но существуют и иные, не имеющие известных нам мистических первообразцов и очевидно созданные художниками в соработничестве в Духом святым и также обладающие благодатной силой. Прославленный Ангел – Златые власы (ХП – начало ХШ вв., ГРМ), Ветхозаветная Троица кисти Андрея Рублев (начало ХУ в., ГТГ), Распятие из Павлова-Обнорского монастыря кисти Дионисия (1500, ГТГ) и многие-многие другие производят неизгладимое впечатление, притом будучи воспринятыми не молитвенно – в музее, а не в храме, и даже не только в оригинале, но и в экранном воспроизведении [33].

То, что все названные иконы представляют собой произведения высочайшего художественного уровня, естественно вызывает у людей светских и чуждых вере желание объяснить производимое иконой впечатление, используя искусствоведческие методы. И так можно прикоснуться к тайне благодатного образа, поскольку стилистический анализ позволяет уразуметь и объяснить впечатляющее и воздействующее на эстетическое чувство совершенство художественного образа, вскрывая некоторые аспекты его восприятия. Более чем тридцатилетний опыт чтения лекций и проведения музейных занятий дает некоторое право утверждать, что благодатное свое воздействие такая икона оказывает не только на верующего, но и на человека, чуждого христианской вере. Несомненную роль в этом случае играет художественное совершенство шедевров.

Однако приближаясь в храме к чудотворной иконе, закрытой ризами (Тихвинской, Казанской иконам Богоматери), когда мы можем лицезреть только лики Пречистой и Богомладенца, так что целостный художественный образ оказывается недоступен глазу, воздействие чудотворных икон на верующих оказывается огромным.

Более того, домашние иконы не так уж часто отличаются высоким художественным уровнем, однако намоленная икона, даже подокладного письма, по силе благодатного воздействия вполне сопоставима с художественными шедеврами.

Нередко благодатная сила, заключенная в образе, столь велика, что она может восприниматься органами чувств, как поток идущего от образа тепла или света, особенно мощный – от чудотворных икон.

Так что опыт - педагогический и духовный - доказывает, что едва ли верно говорить об абсолютной – прямой - зависимости мощи благодатного воздействия иконы от совершенства ее художественного образа.

Признаем сразу: сакральная – благодатная сердцевина иконы остается непостижимой для логического разума. Но художественный образ иконы обретает особые свойства, если изначально рождается в соработничестве с Духом Святым, под Его благодатным воздействием. формируется в особой духовной среде. Однако искусствоведческому анализу эти свойства неподвластны.

Не говоря уж о сугубо формальном анализе, право на применение которого в отношении к иконе достаточно сомнительно, а возможности ограничены, стилистический анализ и истолкование художественно-образной составляющей иконы оказываются недостаточными для того, чтобы объяснить мощь ее благодатного воздействия. Есть множество образов Распятия, весьма близких по своему художественному решению к Дионисиеву, или образов Богоматери, сходных с Толгским чудотворным образом, однако на печати, которую они ставят на душу человека, начертаны иные слова и знаки. Уловить эту особость иконы можно, но для этого необходим особый настрой[34].

Подводя итоги, можно сказать, что родовое различие между картиной и иконой определяется прежде всего присутствием в иконе благодати Духа Святого и обусловленным им соответствием ее художественного образа особому предназначению.

Картина как произведение искусства есть орудие познания мира и самопознания человека, в этом мире живущего, она может выступать как средство воспитания человека и обладает целым спектром функций самых разнообразных.

Однако способность производить впечатление, ведущее к богопознанию путем соединения с Духом Господним, свойственна лишь иконе как благодатному образу.

Все иные различия между художественным и благодатным образами вторичны и являются следствием основного.

В картине материал не так прочно связан со смыслом, как в иконе, в которой исполнено смысла все, начиная с материала. Икона есть микрокосмос, и ее материальная составляющая – плоть благодатного образа - созидается из основных элементов плоти тварного мира (земли, растений, животных). То, что нынче иконописцы отступают от сложившейся практики, есть нарушение не внешней формы, а самой сути иконописания, ибо часто они просто не ведают, что творят.

В картине время представлено в человеческом и социальном измерениях. В иконе оно замкнуто и уподоблено вечности.

В иконе действуют иные законы бытия пространства. Так, множество теорий придумано по поводу обратной перспективы, особенно ее сопоставления с прямой, разработанной мастерами Возрождения. Все эти объяснения интересны, даже остроумны и, возможно, верны. Однако главное объяснение может показаться по-детски простым: в явленном в иконе ином – духовном мире, центром которого является Господь, пространство развивается от Него к молящемуся, Он есть центр бытия, а отнюдь не художник. В картинах Леонардо, Рафаэля и всех их последователей до сего дня пространство выстраивается от человека – автора, ставящего себя в центр мира.

Картина – по крайней мере, до той поры, пока она являет зрителю материальный, или, как мы привычно говорим, реальный мир, - передает его плоть в той или иной мере убедительности, в зависимости от уровня профессионализма мастера и особенностей творческого метода, в рамках которого он работает.

Моленные персональные иконы – и об этом говорилось и писалось не единожды – являют взору молящегося не тяжелую материальную плоть, но плоть преображенную, прославленную. В то же время, будучи свидетельством воплощения Господня и истинного бытия Его Пречистой Матери, апостолов, сил небесных и всего сонма святых, персональные образы сохраняют документальность в той мере, какая позволяет персонифицировать изображение, но не стесняет его необъятной многогранности.

Вероучительные иконы (прежде всего догматические, но также и священно-исторические, а также притчевые) представляют собою, особенно в поздние предсинодальные времена (не говоря уж о синодальных), некую переходную форму от иконы к картине.

Сравнение иконы и картины, иконописания и живописи настолько сложно и многоаспектно, что должно стать особой проблемой или даже направлением православного искусствоведения. В пределах этого направления можно попытаться исследовать влияние благодати на формирование художественного образа в творческом акте; особенности проявления Духа Божия в иконе, вышедшей из-под кисти иконописца; выяснить, может ли быть благодатным живописный образ, а если может, то при каких условиях и каковы его особенности; исследовать канон не просто как свод неких правил иконописания, но как сложившуюся в практической деятельности и корректируемую святоотеческим соборным разумом систему, сохраняющую способ созидания благодатного образа; исследовать особенности восприятия благодатного образа различными людьми.

Это лишь некоторые из проблем, стоящих перед православным искусствоведением как областью научного знания. Однако мы не станем претендовать на решение этих задач. От иных искусствоведческих сочинений эта книга отличается лишь своей целью: попытаться рассказать о благодатном образа так, чтобы помочь читателю душой воспринять икону - каждому по мере его души.

Человек может прийти к Господу разными путями. Господь помогает человеку обрести веру, посылая ему чудо или умиляя его сердце. Для того, чтобы осветить нам путь, Он дал храм и литургию, слово Евангелия и икону.

Икона (от греч. Eikon - что значит изображение, образ) вмещает художественный образ, и он может стать посредником между душой молящегося и Первообразом, ступенью лестницы, по которой человек поднимается к Духу.

В наше рациональное время человеку, как некогда апостолу Фоме, прозванному Неверящим, требуются доказательства и логические построения, чтобы он обратил свои взоры к небесам. Православное искусствоведение может сыграть немалую роль в том, чтобы миллионы людей, стоящих на пороге храма и ожидающих слова привета и разъяснения смысла происходящего в священном пространстве, переступили этот порог.

При этом не следует забывать главного: все сложнейшие истолкования символики формы, цвета, композиции благодатного образа в конечном итоге оказываются играми ума, ибо, во-первых, относятся они в основном к художественно-образной составляющей иконы, а во-вторых, почти всегда нейтральны, если не излишни, по отношению к главному предназначению иконы: икона универсальна, она обращена и к мудрецу, и к простецу, и ее суть постигается душой человека, вступающей в общение с Духом Господним, в образе присутствующим.

[1] Мария Март. С иконой - к победе. // Аргументы и факты., 2004, № 18.

[2] Цитаты даны в орфографии и пунктуации оригинала.

[3] Павел Флоренский. Храм овое действо как синтез искусств. В изд.: Христианство и культура. – М., 2001. С. 515.

[4] О.Ю.Тарасов. Икона и Благочестие. Очерки иконного дела в Императорской России. – М., 1995. С. Х111

[5] Л.А.Успенский. Богословие иконы Православной Церкви. – М., 2001. С. 5

[6] Живший в эпоху угасания святого иконописания, Иосиф Владимиров посвятил свой трактат доказательству высокой ценности именно изящного мастерства живописцев, пишущих иконы. Поэтому в его Трактате слова иконописание, живописание святых икон, живопись не имеют терминологической устойчивости и определенности. – Иосиф Владимиров. Трактат об искусстве. – В изд.: Мастера искусств об искусстве. Т.6. Искусство народов СССР. Х1У-Х1Х вв. – М., 1969. С. 35 - 42.

[7] Цит. по: Успенский. Указ. соч. С. 28.

[8] Н.М. Тарабукин. Смысл иконы. – М., 1999. С. 158.

[9] И.Е.Данилова. Судьба картины в европейской живописи. СПб., 2005. С. 3-4.

[10] Лепахин Валерий. Значение и предназначение иконы. М., 2003. С. 28-29.

[11] Там же. С. 29

[12] Там же. С. 30. Сразу отметим то, о чем далее попытаемся говорить на языке логического разума: сердцем воспринять, а значит, по-настоящему почувствовать и осознать великую тайну благодатного образа можно лишь на основе собственного духовного опыта, даруемого ему Богом.

[13] Анна Яковлева. Техника иконы. В кн.: История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. У1 - ХХ века. – М., 2002. С. 31. Л.А.Успенский в кн. Богословие иконы православной церкви (М.,, 2001) на с. 7 само слово «икона» переводит с греческого не только как «образ», но как «портрет».

[14]Достоевский Ф. М. Выставка в Академии художеств за 1860–1861 год. Критическое обозрение // Время. 1861. Т. 7. Т. 9–10. С. 150.

[15] Там же.

[16] Умение не просто смотреть на произведение искусства, но и видеть его, то есть воспринимать сотворчески чрезвычайно важно, и воспитанию этого качества посвящено немало сочинений искусствоведов и педагогов. Среди последних – книга С.М.Даниэля Искусство видеть (Л.,1990), а также учебное пособие коллектива петербургских педагогов Анализ и восприятие произведения искусства. Художественное сотворчество (под ред. Н.А.Яковлевой. М., 2005).

[17] Павел Флоренский. Иконостас. Указ. изд. С. 56 - 57.

[18] Конечно, одного внешнего сходства недостаточно, более того, в современной живописи можно обнаружить совсем не сходные с оригиналом персонифицированные образы, по словам авторов, передающие их видение модели, представление о ней и ее внутреннем мире, но дела это не меняет, поскольку и такое изображение замыкается на человеческом уровне.

[19] Интересующимся можно рекомендовать книгу Валерия Лепахина Образ иконописца в русской литературе Х1 – ХХ веков. М., 2005.

[20] Существуют различные модели развития художественного образа. Одна из убедительных и наглядных может быть основана на трудах нейрофизиолога академика П.В.Симонову Согласно этой модели, в качестве протообраза художественный образ возникает в человеческом сверхсознании (зоне творчества) как результат рекомбинации всех испытанных художником осознанных и неосознанных впечатлений, там же проходит первичную селекцию и затем попадает в сознание. Можно предположить, что и благодатный образ формируется в этой зоне, но под особым воздействием, в особо настроенной душе [20]и роль творческого первотолчка играет озарение.

Первая фаза бытия художественного образа протекает как творческий процесс - работа художника над произведением искусства. В этой работе соучаствуют чувства и интеллект, необходимым ее компонентом является практическое воплощение промежуточных состояний художественного образа в материале.

Вторая фаза – это объективное, вне связи с создателем бытие художественного образа, вышедшего из рук мастера в завершенном (или оставшемся незавершенным) произведении, обретшем собственную, не зависящую от автора жизнь.

Третья фаза – это развитие художественного образа в активно воспринимающем индивидуальном и коллективном сознании, это субъективный, не имеющий конца сотворческий процесс. В отношении художественного образа верным будет положение о том, что его первая и третья фазы (творческий и сотворческий процессы) симметричны и что сотворческое развитие образа бесконечно.

П.В.Симонов. Созидающий мозг. Нейробиологические основы творчества. – М., 1993.

[21] Епифаний Премудрый. Из Послания игумену Кириллу. / Мастера искусства об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов в семи томах. Том У1. – М., 1969. С. 28..

[22] Павел Флоренский. Иконостас. М., 2005. С. 54-55.

[23] Там же. С. 55.

[24] Там же. С.. 55 - 56.

[25] Это обстоятельство богословами объясняется тем, что долгое время замурованный в стене образ был забыт. – Л.А.Успенский. Богословие иконы православной церкви. – М., 2001. С. 21.

[26] Там же. С. 30.

[27] «…живописец был не в состоянии (изобразить Господа – Н.Я.) по причине сиявшего блеска Его лица». - Точное изложение Православной веры. Гл.ХУ1. Цит. по: Иконопочитание и иконопись в богослужебной жизни церкви./ Богословие образа. Икона и иконописцы. Антология. – М., 2002. С.27.

[28] Сегодня мы имеем не один случай аналогичных отпечатков икон на прикрывающем их стекле.

[29] Ни одна из этих первых икон до нашего времени не дошла. Л.А.Успенский упоминает как об одной из древнейших об иконе, хранящейся в Грузии и именуемой «Анчисхатский Спас», выполненной восковыми красками и относимой к УП веку, и иных, но более поздних иконах. – Успенский, указ. соч. С. 31. Прим. 2,6. О получившем в европеизированной церковной живописи иконе с изображением лика Спасителя в терновом венце, орошенного кровью, здесь говорить не будем, поскольку сведения о Веронике, якобы давшей свой платок Спасителю на Его крестном пути, православными учеными почитаются легендарными, и это мнение представляется убедительным.– Там же. С. 22.

[30] Там же.

[31] Там же.

[32] «Если икона Христова – основа христианского образотворчества – передает черты Бога, ставшего человеком, то в иконе Богоматери мы имеем образ первого человека, осуществившего цель воплощения – Обожение человека». - Успенский. Указ.соч. С. 28.

[33] В обстановке музея или аудиторного занятия для полноценного восприятия требуется методически грамотное посредничество педагога.

[34] Если посредник – экскурсовод или преподаватель – сумеет правильно организовать общение с благодатным образом, не забалтывая это общение, не мешая ему, воздействие на зрителя будет весьма благоприятным. В этой ситуации момент впечатляющего уподобления чрезвычайно важен. Иногда состояние зрителей проявляется ярко и недвусмысленно. Так, стоя перед образом А нгел – Златые власы в Русском музее, студенты неосознанно повторяют смиренный наклон его головы и широко раскрывают глаза.