III Московский балет в 1881 – 1925 гг

Со вступлением на пост директора театров И. А. Всеволожского, началась обширная театральная реформа. Были увеличены штаты всех трупп, более чем вдвое повышено вознаграждение артистам, переформированы Театральные училища и начались щедрые ассигнования на роскошные постановки.

Всеволожский обратил серьезное внимание на балет, уравновесил обе труппы путем взаимного обмена артистов, сам входил во все подробности художественной обстановки балетов и упразднил курьезную должность «композитора балетной музыки», по которой присяжные музыканты обязывались, вне зависимости от вдохновения, «поставлять» музыку для нескольких балетов в сезон. Благодаря Всеволожскому, в репертуаре балета появились такие шедевры, как «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Раймонда» и др.

Штат Московской балетной труппы был усилен некоторыми петербургскими артистами, увеличена выпускная способность Театрального училища, а для освежения репертуара и поднятия интереса публики в 80‑х и 90‑х годах в Москву командировались петербургские балерины {462} и ангажировались заграничные. Всеволожский, будучи сам незаурядным художником, рисовал с большим вкусом и знанием эскизы костюмов для балетов. В конце 80‑х годов был выписан в Москву отличный балетмейстер и преподаватель танцев Иосиф Мендес, который поставил целый ряд больших и роскошно монтированных балетов, как «Индия», «Приключение Флика и Флока», «Брама», «Даита» и др., а также весьма удачно возобновил «Эсмеральду» Перро. И. Мендес прослужил в Москве до 1898 г. В числе учениц Мендеса были такие крупные силы Московского балета, как Л. А. Рославлева, Е. В. Гельцер, А. Джури, Е. А. Шарпантье, и две его дочери: Анжелика и Джульетта Мендес.

Последнее десятилетие XIX века было для Московского балета счастливой эпохой высоких художественных достижений в сфере изящной и виртуозной классической школы. В этот период времени выдвинулся и занял по заслугам блестящее положение целый ряд молодых артистов и артисток, среди которых одно из видных мест занимала Л. А. Рославлева, замечательная по совершенству техники и изяществу танцовщица. Танцы ее, безупречные по рисунку, полные экспрессии и облагороженные выразительной мимикой, побудили Дирекцию присудить молодой артистке на 5‑м году службы звание балерины, что было тогда редкостью. Рославлева исполняла главные роли во всех репертуарных балетах с неизменно крупным успехом, который сопровождал ее и в петербургских гастролях, и за границей. Преждевременная смерть вырвала эту ценную артистку из рядов Московского балета, в расцвете ее славы, всего лишь на 13‑м году службы. Двумя годами позже появления на сцене Рославлевой, вышла из школы Е. В. Гельцер, ныне заслуженная артистка, разделявшая с ней успехи, также законченная, великолепная танцовщица, украшающая и поныне своим талантом московскую балетную сцену. {463} Танцевала в эти годы, впрочем, короткое время, еще солистка Л. М. Нелидова, более известная как автор брошюры «Письма о балете», появившейся в свет в 1894 г. Книжка эта проникнута большой любовью к своему искусству; автор пророчествует гибель балета от нашествия итальянок и призывает публику и правительство к поддержке истинной хореографии как крупнейшего элемента мировой культуры. Из числа артистов был тогда в расцвете дарования В. Ф. Гельцер (отец балерины), прекрасный исполнитель пантомимных и характерных ролей, прослуживший более 50 лет; Н. Ф. Манохин — сильный классический танцовщик, поражавший своей техникой и элевацией; И. Н. Хлюстин — также классик, поставивший в 1898 году большой балет «Звезды», и молодой артист В. Д. Тихомиров — первоклассный танцор и изящный кавалер, служащий и поныне.

В конце XIX века Московская балетная труппа состояла из 128 танцовщиц и 86 танцовщиков, т. е. из 214 артистов, что давало возможность на огромной сцене Большого театра, при наличии хорошо дисциплинированного кордебалета, ставить грандиозные массовые сцены, оставляющие глубокое впечатление.

Начало нового столетия ознаменовалось переменой курса. Управлявший Московской конторой и ставший скоро директором театров, В. А. Теляковский, был поклонником импрессионизма, который с его легкой руки не замедлил распространиться и на балет, — в первую очередь Московский. Уже постановка «Звезд» Хлюстина была некоторой интродукцией к новаторству, а с появлением в Москве балетмейстера А. А. Горского, балет пошел быстро по новому уклону. Горский, воспитанник Петербургского театрального училища, в молодости сильно увлекался «теорией записи {464} танцев» (по системе известного В. И. Степанова), которую он пытался усовершенствовать и даже применить на практике. Несмотря на введение «Теории» в число обязательных предметов курса обоих училищ, она оказалась нежизнеспособной, и мечта исполнять балеты, как музыку — по партитуре, не осуществилась. Балетмейстерская деятельность Горского в Петербурге ограничилась одноактным балетом «Клоринда», не имевшим успеха и не включенным в репертуар. Однако в Москве Горский сошелся с кружком театральных новаторов и быстро развернулся. Работа его в Московском балете всегда вызывала чрезвычайно разноречивые мнения. Была группа людей, усматривавшая в Горском талантливого реформатора, но была и группа, кричавшая о гибели самого драгоценного в хореографии — классической школы. Действительно, всякая реформа в таком искусстве, как балет, должна относиться с величайшей осторожностью к классике, как к громадному достижению и незыблемому фундаменту, ибо подлинный классический балет может «устареть» и «надоесть» только людям, стоящим вообще далеко от искусства, или же людям, для которых устарели и надоели Пушкин и Байрон.

В первый период своей деятельности Горский брал старые балеты Петипа и Сен-Леона и «переставлял» их заново, замещая классику во многих местах этнографическим характером и стилизацией. Желая быть во что бы то {465} ни стало самостоятельным, Горский иногда впадал в весьма грубые ошибки. В оценке идеологической работы этого балетмейстера было бы несправедливо базироваться на одних московских рецензиях, часто тенденциозных и дружеских, — следует принимать к сведению и более беспристрастную критику Петербурга. Наряду с интересными достижениями и удачными постановками, как «Дон Кихот» и отчасти «Конек-Горбунок», у Горского были и значительно более слабые переделки, как «Дочь Фараона», «Эсмеральда» и особенно «Раймонда». В отношении костюма, Горский явился отрицателем классического тюника, заменив его удлиненной гладкой и узкой юбкой, на манер греческой туники, в большинстве случаев теневого цвета. В планировке балетов Горский весьма часто прибегал к нагромождению дивертисментных танцев под музыку самых различных по духу и эпохе композиторов. Лишь в последние годы своей деятельности А. Горский перешел к сочинению более самостоятельных балетов, как «Саламбо», и ряда миниатюр, как «Любовь быстра», «Карнавал», «Шубертиана», «Эвника и Петроний», «Нарцисс и Эхо», «En blanc» и др. Балет «Саламбо» был роскошно монтирован, имел хороший успех и довольно долго держался в репертуаре. К числу заслуг Горского можно причислить также более или менее удачную постановку балетов «Волшебное зеркало» и «Аленький цветочек» — совершенно провалившихся в Петербурге, в первоначальной редакции.

Разница хореографической школы Москвы и Петербурга особенно рельефно обозначилась в последнее двадцатилетие; однако приписывать особенность московской школы {466} одному Горскому — нельзя. Особенность эта выразилась в некотором уклоне классического танца в сторону акробатизма, иногда в ущерб его мягкости и грации: стремительность пируэтов, «envelope» и «renverse», своеобразность «port de bras» и резкость поворотов головы — отличают, конечно, не всех, но многих танцовщиц московской школы. Особенности эти получили право гражданства в Москве — отчасти как рефлекс вкусов публики.

На смену А. Горскому явилась целая группа молодых и талантливых балетмейстеров, как М. Мордкин, Л. Жуков, Н. Новиков, А. Рябцев, и ряд выдающихся артисток и танцовщиц, как В. Коралли, А. Балашова, М. Рейзен, В. Кригер и др. Во главе Московского балета по-прежнему стоит Е. В. Гельцер, отдавшая более 28 лет жизни службе любимому искусству, но еще полная сил и представляющая собою редкое сочетание всех сценических качеств, дающих ей неоспоримое право считаться первоклассной европейской балериной и яркой по таланту артисткою.

Описание современного состояния Московского балета не входит в задачу настоящего очерка, имеющего целью, поскольку позволяет ограниченный размер статьи, — дать лишь общую схему зарождения, развития и исторических судеб хореографического искусства в Москве, в главнейших моментах его жизни и быта.

Могучая русская революция вдохнула во все виды искусства широкий простор мысли, дав свободу исканий новых форм, но вместе с тем мудро оберегая великое завоевание прошлого — классический балет.