Студии МХАТа 2 page

Но в своей «ревности ремесла» Мейерхольд не допускал, чтобы кто-либо другой, кроме него, был в центре внимания публики. Надо было, чтобы «весь Петербург» говорил о Мейерхольде, а не о Комиссаржевской. Поэтому глубокая сцена, к которой привыкла публика и которая давала простор исполнителям, была уничтожена, задний фон близко придвигался к авансцене, служа фоном для актеров, располагавшихся на нем без резких движений, имитируя барельефы или какие-нибудь картины. Житейские страсти и волнения не служили предметом изображения театра; только очищенные, вневременные страдания занимали его. Потому актеры держались почти неподвижно, говорили на одной-двух нотах, и все местные, бытовые черточки бывали стерты в постановке, как и в игре, и всякая пьеса проецировалась, словно в вечности извлекался ее сокровенный вечный смысл. У актеров была отнята всякая свобода, и они являлись послушными куклами «гиньоля» в руках полновластного режиссера, который лишал их даже права чувствовать и жить по-человечески.

К тому же стремилась и декоративная сторона театра. Здесь уже не было заботы о том, чтобы копировать предметы домашнего обихода или же музейные вещи, воссоздавать эпоху или быт: надо было выразить идею пьесы, как она представлялась режиссеру и художнику. Даровитые художники, работавшие в театре, создавали порою декорации и костюмы подлинной художественной ценности, но лишали всякую пьесу естественной жизненности и впадали в отвлеченность и абстракцию. Возникало безжизненное, неподвижное царство схем и аллегорий. Весь пестрый наряд внешности жизни утерялся, осталась отвлеченная бескрасочная сердцевина, замкнутая, как цепями, бодлеровскими «соответствиями».

Только две постановки Мейерхольда в театре Комиссаржевской, а именно «Сестра Беатриса» Метерлинка и «Жизнь человека» Леонида Андреева, имели настоящий успех у публики, да и тот должен быть приписан в значительной части брату Веры Комиссаржевской, заведовавшему в ее театре монтировочной частью и подсказавшему (как он заявил о том в печати) стиль и метод постановки обеих названных пьес. Все другие пьесы вызывали возмущенье публики, переставшей вскоре посещать театр любимой ею артистки и тем поставившей ее, как директрису Драматического театра, в безвыходное положение.

«Дефицит увеличивался, — пишет Всеволодский-Гернгросс в своей “Истории русского театра”, — увеличивалось сознание того, что театр не нашел своей аудитории, увеличивалось сомнение в правильности взятого курса, обнаружились разногласия в составе труппы, зазвучал особенно резко голос протестовавшей прессы, заявившей, что театр несомненно “забрался в не имеющий выхода тупик”». Поводом к разрешению кризиса явилась постановка «Пелеаса и Мелисанды» Метерлинка (10 октября 1907 г.), каковая (в стиле театра марионеток) показалась театру «бесспорно ошибочной» и «путь, выбранный г. Мейерхольдом», — ложным.

{339} Осознав эту трагически печальную истину, В. Комиссаржевская известила Мейерхольда, что им дальше не по пути и что злосчастному новатору необходимо уйти из театра.

Мейерхольд покинул Драматический театр Комиссаржевской, но было уже поздно: не так-то просто вновь и «в срочном порядке» привлечь в стены театра отпугнутую от него публику.

«Привлечение молодого режиссера Евреинова, — пишет Е. Зноско-Боровский, — было лучшее, что она могла сделать с точки зрения искусства, но это было совсем не то, что могло принести большие деньги в кассу. Несколько удачно поставленных пьес и замена театральностью и драматическим действием пластической статуарности Мейерхольда не могли надолго задержать гибель театра, которая и наступила, когда духовная цензура, поднятая на ноги реакционными парламентариями, запретила совершенно готовую постановку “Саломеи” Уайльда, куда были ухлопаны театром последние и значительные деньги».

Театр был вскоре закрыт, и сама Комиссаржевская уехала в длинную поездку по провинции, во время которой, где-то в далеком Туркестане, заразилась злокачественной оспой и быстро сгорела 10 февраля 1910 г.

Мейерхольд раскаялся в совершенном им преступлении против величайшей из русских артисток, но это случилось лишь через… 30 лет, когда ему пришлось публично объявить, что «в искусстве главное — человек». И что он был «грешен когда-то (вспомним период моей работы у В. Ф. Комиссаржевской 1906 – 1907 гг.) в том, что… часто забывал о человеке» (См. статью «Мейерхольд против мейерхольдовщины» в московской «Литературной газете» от 20 марта 1936 г.).

{340} Прежде чем рассказывать (в плане «историческом», конечно, а не «мемуарном») об условиях моего поступления режиссером в Драматический театр В. Комиссаржевской и о замещении моей идеологией (учением о театральности) идеологии Мейерхольда, я задержусь немного на дальнейшей деятельности этого новатора и того движения в театре, коему присвоено название «мейерхольдовщины». Такую фигуру, как Мейерхольд, — фигуру в некотором роде «роковую» для истории русского театра начала XX века, — нельзя ни «сбросить со счетов», ни «замолчать», как это пытались делать за последние годы советские критики: Мейерхольд слишком плотно сидит в самой ткани недавней истории русского театра; его влияние было чрезвычайно большое на новейших деятелей театра, и их теории и практику невозможно порою понять, если не иметь перед глазами мейерхольдовский прецедент; без Мейерхольда ретроспекция театральных начинаний в России, до войны (1941 – 1945), представляется просто невозможной в правильном освещении, как она невозможна и при игнорировании всего содеянного Московским Художественным театром. Пусть теперь, со строго исторической точки зрения, отрицательные черты в деятельности этого новатора преобладают над чертами положительными! — не таковым представлялось соотношение этих черт в разгар деятельности Мейерхольда, когда его чтила не только вся молодежь, но и все передовые деятели искусства, как само олицетворение театральной революции.

Он умел импонировать так, как никто в артистическом мире: импонировать своим неоспоримым талантом, своими новыми, свежими, такими соблазнительными идеями, своим снобизмом эстета, заставлявшим несогласных с ним чувствовать себя «мещанами», чувствовать рядом с ним свой «комплекс неполноценности».

Кроме того, он интриговал своей личностью, своим странным, на взгляд русского человека, поведением, своим кажущимся превосходством над другими, своим видом «ученого», в той области, которой касался в беседах. Вместе с тем, верный поклонник Ам. Т. Гофмана-сказочника, Тика, графа Карло Гоцци, Мейерхольд притягивал к себе «фантастикой» своих суждений, вкусов, сопоставлений, шуток и насмешек, какие были совсем не в русском духе. (Недаром он так увлекался «гротеском», в котором основное ему представлялось как «постоянное стремление художника вовлечь зрителя из одного только что постигнутого плана в другой, которого зритель никак не ожидал».)

«У него невеселое лицо, — писал про него известный театральный критик А. Кугель, бывший в продолжение 25 лет злейшим врагом Мейерхольда. — Для смеха ему не хватает благодушия; для юмора — спокойствия; для веселости — душевной гармонии и скромности. У него тревожное испытующее лицо, с какой-то черточкой испуга перед жизнью и ее загадкой».

Так — замечу я — держались раньше, несмотря на свою спесь, англичане и пруссаки, попадая в среду русских людей, которую они, при всем желании, не могли чувствовать, как свою родную среду. И не в этом ли объяснение загадочности фигуры Мейерхольда? Почтенный реформатор русского театра был, порожденью, чистокровным немцем. Только при поступлении в университет, т. е. совершенно зрелым юношей, «он начинает хлопотать о переходе в русское подданство», — пишет его монографист Николай Волков в книге «Мейерхольд». «Житейски это было связано с желанием освободиться от отбывания воинской повинности в Германии», — поясняет деликатно монографист, тут же сообщая, что лишь при наступлении совершеннолетия Карл-Теодор-Казимир Мейерхольд превратился во Всеволода, приняв это имя в честь писателя Гаршина. Николай Волков, однако, не упоминает, насколько эта измена Карла-Теодора-Казимира была приятна его отцу, который «с удовольствием вспоминал о родимой немецкой земле, — свидетельствует Волков, — и с гордостью держал на письменном {341} столе портрет Бисмарка с личным автографом “железного канцлера”».

Тот факт, что знаменитый режиссер-новатор Мейерхольд был немецкого происхождения, объясняет если не многое, то все же кое-что, в его отношении к русским артистам, его издевательский взгляд на этих «неучей», дороживших своим артистическим «нутром», его безжалостное экспериментирование, за счет товарищей по сцене (и до Октябрьской революции и после нее!), его беззастенчивые смены художественных позиций, — несмотря на ропот недавних сотрудников, с которыми он не хотел считаться, раз таковые смены были лично ему выгодны.

Так случилось не только при неожиданном оставлении Мейерхольдом коллектива МХАТа, приютившего в своей среде «иностранца», но случалось не раз и при других обстоятельствах, начиная с его «отставки» из Драматического театра Комиссаржевской. Как известно, директор Императорских театров В. А. Теляковский, которому «все уши прожужжали» именем Мейерхольда, заинтересовался этим новатором, который, по слухам, «чуть там всех не перестрелял», — пишет Теляковский в своих мемуарах. И «когда художник Головин пришел ко мне в кабинет, — рассказывает Теляковский, — и сообщил, что Мейерхольд в театре Комиссаржевской рассчитан, то я, не посоветовавшись даже со специалистами, попросил Головина вызвать ко мне Мейерхольда; а когда он спросил, зачем, я ответил, что, должно быть, человек интересный, если все ругают. На следующий день Мейерхольд, очень удивленный моему вызову, пришел и был, вероятно, еще более удивлен, когда выходил из моего кабинета, как уже принятый на службу в казенный правительственный театр».

Есть такое выражение: «Знатность обязывает». Это перевод с французского. А по-русски: «Назвался груздем — полезай в кузов». (В данном случае: коли назвался «новатором», так и следуй пути «новатора»!)

Оказалось, ни та, ни другая пословицы ничего не говорят самолюбию людей, подобных Мейерхольду: нисколько не стесняясь тем обстоятельством, что «казенный правительственный театр», куда его пригласил Теляковский, был как раз тем самым, из которого, несмотря на выдающийся успех у публики, ушла ее любимица В. Комиссаржевская, будучи не в состоянии, по ее признанию, творить в рутине казенного Александринского театра, — Мейерхольд поступил в этот самый театр режиссером, не устояв перед соблазном «казенного местечка» и сдав, таким образом, свои новаторские позиции, какие привели к гибели театр Комиссаржевской.

Правда, «спасая лицо» перед своими приверженцами, Мейерхольд, одновременно со службой в казенном театре, устраивает в крошечном театрике «Дом Интермедий» ряд представлений кабаретного типа (со столиками для публики), где талантливо, под псевдонимом «доктора Дапертутто», эпатирует своих поклонников, ставя даже такие «серьезные» вещи, как «Шарф Коломбины» Шницлера-Донаньи; но его главная работа — за подписью Мейерхольда — протекает, само собою разумеется, {342} в «казенном правительственном театре», под начальством «его превосходительства» камергера В. А. Теляковского.

Что же это была за работа, где приходилось считаться с атмосферой «казенной» сцены, с принципиальными врагами нового искусства, из числа закосневших в этой атмосфере артистов (как Савина, например, и ее «окружение»), считаться, наконец, с теми инструкциями, какие давал Мейерхольду взыскательный директор Императорских театров, ответственный перед самим государем за то, что в них не будет допущено ничего шокирующего и неприятного?

Работа здесь, конечно, была трудная и деликатная, ибо с первых же шагов на казенной сцене Мейерхольду стало совершенно ясно, что надо угождать «власть имущим», чтобы «в два счета» не получить «чистой отставки».

И надо отдать справедливость этому «хамелеону», как прозвали за кулисами Мейерхольда некоторые из артистов: он сразу догадался, какого направления приходится держаться на казенной сцене, чтобы быть «высочайшею пожалован улыбкою». В самом деле! — чего хотели властители России, отпуская огромные субсидии на свои театры? Они хотели (соображал Мейерхольд) прежде всего чего-то импонирующего своим «масштабом», чего-то соответственного феодальным, придворным вкусам; хотели вместе с тем, повинуясь веку, чтоб в «их доме» не отставали от моды, принятой в лучших театрах мира, как в отношении декораций, костюмов, так и мельчайших аксессуаров; а значит, хотели и той (в меру приемлемой!) «оригинальности», какая отличает век нынешний от века минувшего.

Так дадим же им все это щедрою рукою! — решил Мейерхольд, — и дал на самом деле, с помощью художника Головина, первоклассные образцы спектаклей, с видимым налетом «оригинальности», какие иначе, как «изысканными», «богатыми», «роскошными», не мог бы назвать ни один из придирчивых критиков.

Особенно запомнились у критиков этих спектаклей (упоминаемых и историками русского театра) постановки «Дон-Жуана» Мольера и «Маскарада» Лермонтова, которые обратились, благодаря их баснословной {343} роскоши и замечательному декоративному оформлению этих спектаклей А. Я. Головиным, в подлинные «события» художественной жизни Петербурга.

«Ведь вот же, — пожимали плечами театралы, — может, значит, Мейерхольд не “кривляясь”, сделать приличную постановку!» — «Ну еще бы! — соглашались очарованные зрители, — это же подлинный талант, каких мало!»

И они были совершенно правы.

Говоря о «Дон-Жуане», Зноско-Боровский поясняет, что постановкой этой пьесы Мольера руководила мысль дать атмосферу торжественных представлений в Версале, для чего были сохранены некоторые из занятных подробностей тогдашних постановок, и в то же время передать дух самой придворной жизни при Луи XIV, ее легкости и танцевальности, пользуясь тем, что Мольер придал своему герою черты тогдашнего элегантного сеньора, легко и беззаботно порхающего над жизнью. Поэтому в костюмах была соблюдена прежде всего пышность и роскошь, при сохранении лишь общей верности стилю эпохи, и было очарование смотреть на богатство и разнообразие их, рассматривать каждый из них в их восхитительных подробностях. Но, может быть, еще больше внимания привлекало к себе оборудование самой сцены, совсем не похожее на то, что мы видели сейчас в обыкновенных театрах, на обыкновенных спектаклях. Занавес и рампа были уничтожены. Полукруглый просцениум далеко вдавался в зрительный зал. Сцена освещалась канделябрами огромных размеров, стоящими на полу, и люстрами, свешивающимися с потолка (причем специальные служащие приходили в антрактах, на виду у публики, поправлять нагоревшие свечи, — настоящие, не электрические). Зрительный зал был ярко освещен во все время представления, и лишь в моменты особенно патетические свет сильно убавлялся, усиливая впечатление. Два суфлера, в париках и стильных костюмах, на виду у публики выходили из-за кулис и садились по обеим сторонам сцены за изящные ширмы, причем зрители наблюдали, как они, чтобы суфлировать, отодвигали занавески с окошечек в ширмах. Когда актерам по ходу пьесы приходилось {344} садиться, лакеи в позументах подавали им кресла. Маленькие арапчата бегали по сцене, помогая по части бутафории и аксессуаров, а когда появлялся каменный гость, в ужасе прятались под стол, накрытый для ужина (Зноско-Боровский).

Но главное, что больше всего поразило публику и что вызвало больше всего споров, был танцевальный ритм, который был придан всем действующим лицам. Словно непрерывно, позади персонажей, звучала музыка Люлли, и они отражали ее в воздушных кадансах движений и слов, и зритель невольно вспоминал ту счастливую эпоху, когда все танцевало, когда Король-Солнце сам открывал нарядные балеты, заключавшие представление. Та же проблема движения была разработана Мейерхольдом в постановке «Маскарада» Лермонтова, осуществленной в февральские дни русской революции (1917).

Роскошь этого спектакля превосходила все виденное до тех пор на сценах Императорских театров. Работы по постановке «Маскарада» заняли свыше 4‑х лет. Одно декоративное «вступление» к картинам этого спектакля потребовало 5‑ти занавесов: черно-красный — для сцены карточной игры, разрезной — для второй картины, бело-розово-зеленый — для сцены бала, тюлевый, кружевной — для спальни Нины и траурный — для последней картины.

Бьющая в глаза роскошь этой постановки заставила некоторых критиков определить данный спектакль как «яркое выражение царского режима».

«Боже мой, — писал А. Кугель, имея в виду царский режим, — сколько невозбранно и неведомо на что тратятся деньги хозяина-народа!»

«Напрасная красота», — назвал свою статью Александр Бенуа (под псевдонимом «Амадео») в демократической газете «Речь», отмечая, что «это пустое и громоздкое зрелище было последним бесцельным фейерверком, на фоне только что умершего прошлого».

Это сопоставление «Маскарада» Мейерхольда и конца царского режима было тем {345} более кстати, что премьера данной постановки имела место 25 февраля 1917 года, «когда, — по выражению А. Кугеля, — революция шла уже полным ходом. На улицах… постреливали… слышались толки и собирались толпы с флагами».

«Маскарад» был последней премьерой Императорских театров. На этой трагической премьере артист Ю. М. Юрьев получил от Николая II последний подарок, какие русские цари делали своим лучшим артистам. (В театральных кругах поговаривали, что и Мейерхольда ожидает царская милость за столь помпезное, парадно-придворное представление.)

Казалось бы, автор этого спектакля, столь многим обязанный за всяческую поддержку своим планам начальству Императорских театров (и это в продолжение десятилетней службы в Министерстве Двора), должен был бы, хотя бы из показного приличия, занять выжидательную позицию в вопросе о признании советской власти, враждебной той идеологии, какую Мейерхольд клал в основу своих «царедворческих» постановок. Так, по крайней мере, поступило подавляющее большинство его товарищей по сцене.

Но так рассуждать — значит совершенно не знать ни Мейерхольда, ни ему подобных «карьеристов».

Как только он увидел, чья сторона берет верх в гражданской войне, разразившейся на просторах России, — он одним из первых среди артистов бывших Императорских театров публично признал новую власть, открыл в доказательство своей приверженности к советскому строю «Курсы мастерства сценических постановок при Театральном отделе Наркомпроса» и, кстати, на общем собрании артистов в Мариинском театре, требовал от них «отречься от самой России, во имя искусства всего земного шара» («История советского театра»).

Для иного из нас «отречься от старой России», вскормившей нас и воспитавшей на своих неисчислимых памятниках искусства, славы, героических завоеваний, было бы равносильно гражданскому самоубийству. Но для Карла-Теодора-Казимира Мейерхольда, {346} воспитанного на любви к своему фатерланду и культе канцлера Бисмарка, чей портрет «красовался» в доме его отца, как икона, отречься от старой России, после того как он уже отрекся, в зрелом возрасте, от старой Пруссии, было легче легкого.

Такой циничный призыв к измене старой России того, кому она дала все, начиная с образования и кончая славой и деньгами, вывел из себя даже А. Кугеля, который, как еврей и ярый демократ, имел, конечно, «quelques comptes à régler» со старой Россией.

«Кто не русский актер, тот пускай идет вон из русского театра!» — возопил он в запальчивости на страницах редактируемого им журнала «Театр и искусство» (№ 50, за 1917 г.). Можно подумать, что увлекшийся редактор этого журнала хорошо был осведомлен о чисто немецком происхождении Мейерхольда, о котором последний отнюдь не любил распространяться.

Через два года с лишним Мейерхольд прокламирует в Москве «Театральный Октябрь», записывается в коммунистическую партию и возглавляет Управление всеми театрами Советской России.

А еще через год грозит, на публичной дискуссии, директору Камерного театра А. Я. Таирову учредить театральную Чека, чтобы покончить с буржуазным и контрреволюционным направлением, царящим еще в некоторых театрах.

«Так пишется история», — заметят скептики, ставя слова эти в кавычки.

Так пишется история, — отвечу я без малейшей иронии и пренебрегая кавычками.

В те самые годы, в которые Мейерхольд «экспериментировал» в Драматическом театре В. Комиссаржевской (1906 – 1907), ведя к гибели антрепризу этой гениальной артистки, — группа просвещенных деятелей театра, ища путей его развития в прошлом и исследуя, где именно эти пути его, как будто сошли с правильной дороги (приведя театр начала XX века к кризису), образовала сплоченную компанию вокруг идеи Евреинова основать «Старинный театр», для проведения на сцене метода художественной реконструкции знаменательных некогда спектаклей.

Следующую часть настоящей главы я посвящу истории и принципам таковой реконструкции по моему методу, а пока лишь замечу, что он преследовал, в общих чертах, те же задачи, что и студенты Сорбонны, объединившиеся вокруг известного профессора-медиевиста Густава Когена, под кличкой «Les Theophiliens».

Вот что, кстати, пишет этот знаменитый профессор Сорбонны в предисловии к своей книге «Адам Горбун, он же де ля Галль» — пьеса о «Робине и Марион», переложение Густава Когена. Издательство Деляграв, Париж, 1935. «Постановку “Действо о Теофиле” Рютебефа, сделанную нами в мае 1933 года как восстановление религиозного театра XIII века, студенты группы “Les Theophiliens” вместе со мною хотели сделать в феврале 1934 года {347} и для профанского театра того же века, представив “Действо о Робине и Марион” Адама де ля Галля.

Это предприятие отнюдь не явилось новостью, ибо на этот раз мы не были ни единственными, ни первыми пытавшимися его осуществить… Эта пьеса уже была сыграна по-русски в Петербурге, 7 декабря 1907 г., и в Москве, 23 марта 1908 г., под руководством Евреинова, директора Старинного театра в переводе Бенедикта и Аничкова. Единственной помощью извне, к которой мы прибегли, подобно тому как в прошлом году был привлечен Леон Шансерель, было приглашение знаменитого русского автора и режиссера Николая Евреинова, который поставил нам танцы обоих главных героев и финальную фарандолу, базируясь на миниатюрах, фотографии коих мы ему разыскали»…

Когда В. Комиссаржевская порвала с Мейерхольдом и искала ему заместителя, она, не желая ограничить режиссуру Драматического театра своим братом Ф. Ф. Комиссаржевским (позже известным в Англии и Соединенных Штатах режиссером), остановила свой выбор на мне, как на авторе стилизованной, в духе средневекового театра, постановки «Robin et Marion», в каковой она признала те творческие данные, какие ей показались наиболее желанными для нового руководителя ее театра.

Приглашенный на сезон 1908/1909 гг., я вступил в исполнение своих обязанностей режиссера сообщением и защитой своего театрального кредо, с коим вкратце познакомил заранее самую директрису Драматического театра и ее ближайших советников.

Это мое кредо, в противоположность кредо Мейерхольда, придававшего решающее значение, {348} в истории возникновения нового театра, литературе (которая якобы «подсказывает театр» и т. п.), состояло в обосновании театральности, как положительного начала искусства, и содержало те самые мысли, какие вошли в мою статью «Апология театральности», напечатанную в том же 1908 г. в петербургском еженедельнике «Утро» (от 8 сентября).

В главнейших чертах, мое учение о театральности, с коим я познакомил тогда моих новых сотрудников в Драматическом театре В. Комиссаржевской и которому посчастливилось, развившись постепенно в целую систему, укрепиться в передовых театрах России, на развалинах МХАТовского натурализма, сводится к следующим данным.

Человеку присущ инстинкт, о котором, несмотря на его неиссякаемую жизненность, ни история, ни психология, ни эстетика не говорили до сих пор ни слова.

Я имею в виду инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей Природы, достаточно ясно раскрывающий свою сущность в понятии «театральность». Театральность предшествует эстетике, она преэстетична. Смешно говорить об эстетике дикаря, нельзя его себе представить ратующим о «красоте ради красоты». Но он, безусловно, обладает театральностью, а, следовательно, и искусством театра, предшествующим всем иным видам искусства. Преэстетизм театральности — вот лозунг, одним ударом сталкивающий с мели топкой эстетики застрявший корабль нашего театра, вместе с экипажем, завороженным песнями предательских сирен. Театральное искусство уже потому преэстетического, а не эстетического характера, что трансформация, каковой является по существу театральное искусство, примитивнее и доступнее, чем формация, к каковой обращается эстетическое чувство.

И я думаю, что в истории культуры именно театральность была некоего рода пред-искусством, понимая последнее в общепризнанном смысле. В чувстве театральности, а не в утилитаризме первобытного человека (как это полагает большинство ученых) надо видеть начатки всякого искусства.

Отсюда в Драматическом театре В. Комиссаржевской я проводил следующий принцип: если артист хочет нелицеприятной награды, он должен оправдать действительность нашего существования в примиряющей с нею видимости. Но какая же конкретная форма здесь наиболее желательна? Мы знаем, что метод искусства, говоря вообще, заключается в представлении действительности сокращенно, упрощенно, т. е. в стремлении объять многое в видимо малом, другими словами — в симплификации, и именно такой, которая бы отвечала нашему пониманию прекрасного, т. е. {349} эстетически-тенденциозной симплификации. (К этому понятию близко примыкает понятие стилизации, однако последнее уступает первому в емкости.) Если же вообще метод искусства таков, — а что он действительно таков, в том порукой вся история искусства, — то альфой и омегой сценического творчества является изысканная простота театральности.

Из всего сказанного ясно, что как чистый реализм, так и чистый символизм в сценическом искусстве одинаково противоречат сущности театра: первый — потому что стремится к ненужной жизненной повторности, второй — потому что по природе своей не стоит на линии интенсивнейшего зрительного восприятия. Исповедуя всей душой принцип идеальной театральности, я, в противоположность двум названным направлениям, выдвигаю сценический реализм, как направление, проникнутое тенденцией творчества новых, чисто театральных ценностей. Под сценическим реализмом я разумею театрально-условный реализм, т. е. такой, который, коренясь в нашей творческой фантазии, заменяет точность исторической и современной нам действительности обманной ее видимостью, властно требующей доверчивого к себе отношения.

Применяя этот процесс сценического реализма и базируя последний на изысканной простоте театральности, я, помимо консультативной работы в Драматическом театре В. Комиссаржевской, — поставил в ее театре, с ее участием, трагедию «Франческа да Римини» Габриеля Д’Аннунцио, в переводе поэта Валерия Брюсова, «Саломею» («Царевну») Оскара Уайльда (запрещенную под непосредственным воздействием Николая II) и пьесу «Ванька-Ключник и паж Жеан» Федора Сологуба. Говорить об успехе этих постановок, будучи их автором, не буду, отсылая читателя к критической литературе 1908 – 1909 гг., посвященной театру Комиссаржевской и ее главнейшим деятелям.

Кроме меня, в этом театре режиссировал еще брат В. Комиссаржевской, продолжавший, как и при Мейерхольде, быть заведующим монтировочной частью Драматического театра.

Это был исключительно авторитетный режиссер, получивший прекрасное образование и воспитавшийся в артистической семье, художник, архитектор, музыкант и теоретик искусства. Эта авторитетность его, для артистов, увеличивалась еще тем обстоятельством, что Федор Комиссаржевский был любимым братом Веры Комиссаржевской, с которой он в работе еще меньше церемонился, чем с другими артистами ее театра.

«У тебя нет трагического тона! — кричал сестре Федор на весь зрительный зал, — вот у {350} него (он называл фамилию совсем молодого актера) настоящий тон». И знаменитая артистка безмолвно и покорно прислушивалась к тону этого партнера (А. Мгебров, «Жизнь в театре»).

Артист А. А. Мгебров, служивший в Драматическом театре на амплуа любовников, дал очень верные характеристики режиссерам, с которыми ему пришлось работать у В. Комиссаржевской. Пропуская его лестный отзыв о моем искусстве режиссера, приведу его характеристику Федора Комиссаржевского в сопоставлении с Мейерхольдом. Это «два противоположные полюса, — пишет Мгебров в своей “Жизни в театре”, — если первый эстет чистой воды, то второй, конечно, не меньший эстет, но его эстетизм наполовину рационалистичен, и он был таким, даже когда искал своего воплощения в фантастику. Комиссаржевский же был чужд рационализму. Его влекла любовь к далекому, нездешнему, едва уловимому и незримому миру. Мейерхольд, напротив, ничего не хотел знать о нем. Даже Метерлинк был для него канвою, которую он расцвечивал бунтарскими узорами своей дерзкой фантастики. Последняя служила Мейерхольду лишь средством для утверждения своего “я”, всегда по существу глубоко реалистичного. Комиссаржевский же жаждал лишь коленопреклоненного, трепетного духа, и этим он был, конечно, ближе Вере Федоровне, и не без его влияния Мейерхольд вынужден был покинуть стены ее театра».

«Столь различные между собой Комиссаржевский и Мейерхольд были различны и в методах работы: Мейерхольд навязывал актерам свои интонации, очень звучные, оригинальные, но со всем этим трудные и нарочитые; Комиссаржевский же ждал, чтобы интонации рождались сами, шли от внутреннего экстаза».

Особенно удачными у Ф. Комиссаржевского оказались за этот сезон (1908/1909) его постановки «Королевы мая» Глюка, где его сестра, обладавшая прекрасным меццо-сопрано, пела партию пастушки, и «Черные {351} маски» Леонида Андреева, дававшие впечатление притягательного кошмара.

Date: 2015-11-13; view: 383; Нарушение авторских прав