И. Глебов Бытовые основы оперы Большого театра

Столетняя годовщина существования каждого серьезного, тесно связанного с окружающим его бытом, театра всегда является художественным событием, отмечающим важный этап. Юбилей Большого театра, деятельность которого протекала в особенной музыкально-театральной атмосфере, ибо это — деятельность оперная, представляется мне фактом тем ярче значительным И с исторической точки зрения, и в плане современности, однако, надо заметить, что особенный характер работы этого театра зависел и зависит от специфической разновидности музыкально-театральных форм, от форм оперных, которые считаются обычно за наиболее искусственные и за менее всего связанные с художественными потребностями социальной среды.

Нисколько не собираюсь вдаваться здесь в скучные и опостылевшие споры о нужности или ненужности оперы. Полагая, что столетний стаж Большого оперного театра своей реальной данностью уже наглядно указывает на живучесть этой отрасли музыкально-театрального производства, я хочу только попытаться определить направление, по которому, по-видимому, можно было бы идти музыкальному исследователю и историку музыки в чаянии разгадать несомненно существующее взаимопроникновение между якобы обманутыми слушателями и обманутым ими общественным учреждением. Если предположить, что опера — фальшь, что наслаждение ею — {416} самообман и что публика гипнотизирует своим кажущимся сочувствием театр, а последний, в свою очередь, не веря в правду своего дела, занимается выделкой несуществующих реально ценностей, то действительно можно, по-толстовски, говорить только о сплошном обмане. Так ли это?

Мое положение стороннего наблюдателя в некотором отношении чрезвычайно выгодно. Издали, за шестьсот верст, с опытом количественно незначительным — в виде редких посещений театра во время наездов в Москву, но с многочисленным запасом сведений по воспоминаниям и описаниям, можно спокойнее и объективнее судить о художественно-социальном значении большого дела, потому что местные детали не заслоняют величия основных линий рельефной композиции, а не частые, но сильные впечатления углубляют беспристрастную оценку, давая ей более или менее твердую почву.

Большой оперный театр в Москве не утверждал себя в создании фундаментальных форм, а жил артистом, певцом-художником. Это неоспоримо. В музыкально-идеологическом отношении театр шел позади. Даже Чайковский, москвич по своей педагогической работе и бытовым связям, не прививался в {417} этом городе как оперный композитор с тем радушным приемом, как в тогдашней северной столице. Во многом здесь виновата и театральная дирекция, для которой Москва становилась серьезным объектом лишь в периоды коронаций и тому подобных торжеств. Довольно обычным было отношение дирекции к Московскому оперному театру, как некоему месту ссылки. Для большинства вновь приобретаемых и появлявшихся на б. имп. сцене опер покупался нотный материал в обычном, а не двойном комплексе, и — по миновании надобности — пересылался на время или изгонялся в Москву.

Итак, поскольку я пишу не историю, а делаю вывод из наблюдений, я имею право утверждать о главенстве в жизни Большого театра артиста над произведениями. Не вдаваясь в давность, переберу явления, ярко вспыхивающие в сознании: Нежданова, Хохлов, Собинов, Шаляпин, Петров, Мигай, Савранский, а в области дирижерской: Рахманинов, Сук и Купер; в балете — Аренде. Вокруг каждого имени — слой переживаний, споров, оценок, метких характеристик; бытовых анекдотов и театральных сплетен, по-московски сочных и сдобных. Большое имя становится явлением, неотъемлемым от деловой и обывательской, даже от политической, а не только от художественно-общественной жизни города. Оно вплетается в быт прочными узлами, вкореняется в него. Личность, не теряя своей художественной индивидуальной рельефности, подчиняется сильному воздействию со стороны окружающего быта (намеренно говорю — быта, а не культуры, ибо последняя в Москве строилась всегда через быт, в непосредственном касании его), артист делается «нашим», «дорогим», «почтенным», «Федей», «Сережей», он становится общественным достоянием.

Дирижирование Рахманинова не просто эстетический факт или явление только художественного порядка. Оно — бытовое событие; социальный нюанс, вносящий в стены и в традиции Большого театра веяние новых культурных слоев, новой общественной идеологии. На б. имп. сцене в северной столице артист всегда и в большей степени был и оставался чиновником с душком: «чего изволите», и, входя в театр, чувствовал себя в казенном вицмундире с душой не нараспашку, а застегнутой на все пуговицы. Той теплой, живой, сердечной связи театра с бытом, которая может существовать лишь в таком случае, если артист даже на сцене не теряет ощущения почвы Тверской улицы и Замоскворечья, — не было и не могло быть в удушливой казенной атмосфере театра, спайка которого с бюрократическими салонами, конечно, не могла породить отношений, подобных московским. И какой бы степени популярности ни достигал артист в чиновной и мещанской среде города «скверных анекдотов», она психологически была совсем иного содержания, чем популярность в Москве. Точно так же и факты художественного исполнительства: «Руслан и Людмила» Глинки в трактовке Направника была оперой иной динамической насыщенности, чем «Руслан и Людмила» под управлением Сука в трактовке московских артистов и в атмосфере Москвы: больше размаха и шири, больше тепла и приволья, несмотря на одну ту же чешскую природу в музыкальном сознании обоих дирижеров.

{418} Описанное мною явление не совсем ново в истории музыки, вернее, в истории взаимоотношения и взаимодействия музыкального быта и музыкальной культуры. Близкое и схожее с московскими соприкосновение артиста и среды можно наблюдать в истории итальянских оперных театров и оперной культуры итальянских городов. Но есть и отличие, в смысле большего преобладания этической стороны: московская среда всегда с острой чуткостью реагировала на общественно-моральную основу поведения «своего» артиста, и авантюра в сфере общественно-политической вызывала не меньшее озлобление, чем авантюра в сфере художественно-общественной. Этот нюанс несомненно связан с серьезной общественно-политической ролью, которую играл русский театр при общем политическом бесправии, — ролью, которая в Москве углублялась благодаря тому, что в этом «городе почетной ссылки» всегда тлело глухое недовольство и переходило по наследству от обиженного барства к притесняемому купечеству, круг разраставшихся интересов которого не расширялся в желанной этому сословию мере. О страстной любви москвичей к театру и о том, что театр занял в жизни серьезное и достойное место, повторять не приходится. Современная действительность подтвердила это с достаточной убедительностью. Естественно {419} отсюда повышение общественного ценза артиста и взгляд на него не как на жреца, представителя хотя и признаваемого, но все же официального культа, а, вернее, как на своего ходока, земского представителя на воображаемом соборе, депутата в воображаемой народной думе.

Такова установка социального положения московского артиста вообще. Приняв во внимание причины ее, легко понять ее громадное этическое значение. Но, перенося все это и на деятельность артиста оперного, надо присоединить существенные добавления, которые непосредственно приведут мысль к выводам о глубокой коренной связи Большого театра с окружившим его городом. Конечно, как всегда в письмах и писаниях о музыке, трудно объяснить главное: рассказать о глубоком эмоциональном значении слуховых впечатлений, связанных с музыкой, звучащей в быту, впечатлений, столь сильных что нередко какая-либо с художественно-формальной точки зрения незначительная песня, исполненная задушевно грудным, захватывающего тембра голосом, может произвести переворот в жизни и в мировоззрении человека. Как только в сознание той или иной социальной среды входит такого рода постижение и оценка песенности или песенного начала, люди начинают получать радостное наслаждение или душевную боль от музыки преимущественно в плане исполнительском, я бы даже сказал, не просто в исполнительском, а в плане эмоционально-насыщенного, «содержательного» исполнения. Иначе говоря, процесс интонирования песни тесно связывается с процессом оформления душевных переживаний, как они отражаются в бытовой {420} речи, так они отражаются и в бытовой музыке, и еще сильнее они должны отражаться в музыке, вынесенной за скобки из среды, ее создавшей, в качестве объективно данного художественного произведения. Последнее, т. е. свойство художественности, найдет в окружающей среде отклик только в том случае, если в передаче этого произведения окажется налицо вышеуказанное свойство отражать в процессе музыкального интонирования эмоциональный тон жизнеощущения (см. книгу Гирна о происхождении искусства), как это делает бытовая речь.

Иначе говоря, социальная среда, не потерявшая тяги к песенности, требует от музыкального языка, ставшего музыкально-художественной речью или сомкнутым в гранях откристаллизовавшейся формы произведением музыкального искусства, такого же отклика на эмоциональную жизнь, как и от продуктов бытовой музыкальной речи импровизационного склада («в песню вкладывать душу»). Как бы ни оценивать такого рода восприятия музыки и ни противопоставлять ему чисто эстетического художественного созерцания протекающих перед сознанием {421} звучащих форм, с ним, с подобным восприятием, приходится считаться. И особенно приходится считаться при оценке деятельности театра, который в своей работе, казалось бы, имеет дело со сложными стилизованными и откристаллизовавшимися формами, недоступными пониманию среды, привыкшей к эмоционально-непосредственному восприятию искусства, а не к интеллектуальной оценке произведений.

Никогда не надо забывать, что в музыке могущественно воздействует на психику (пения, игры) или развертывания звучаний. Этот процесс не может не быть оформляющим, во-первых, потому, что то, что поется или играется, почти никогда не создается из ничего или вновь, а является вторичным творческим актом, как бы вышиванием сложного психологического узора по данной схеме; во-вторых же — по самому свойству музыкального искусства — самое, казалось бы, простое последование (издавание) звуков уже содержит в себе формально-организующее начало, если интонация хочет быть точной в условиях данной системы или строя, а не произвольным рядом повышений и понижений голоса. Но вместе с тем данный процесс развертывания звучания невольно всегда заключает в себе и момент импровизации, направленной в особенности — при неизменной схеме соотношений интервалов — на смысловые акценты, на динамику и наполненность (в той или другой степени) мелодического, вокального или инструментального рисунка. Большее или меньшее количество импровизационных моментов и сила их напряженности придает исполнению соответствующие уклоны, в сторону ли более сочной жизненно-эмоциональной выразительности или в сторону художественно-стилизационной оформленности. Конечно, к этому надо присоединить и обаяние, исходящее от качества человеческого голоса или какого-либо иного инструмента, так как оно в сильной мере усиливает интенсивность воздействия.

Я приношу извинения за такие невольные отступления от основной темы, но именно ради нее они неизбежны. Возвращаясь к московскому быту, напомню о многочисленных свидетельствах в мемуарах, письмах и записках, а также в художественной литературе (например, в «Масонах» Писемского) о подавляюще могучем эмоциональном воздействии песенного начала. Еще Чайковский при водворении своем в шестидесятых годах в Москву застал эпигонов знаменитого кружка «Москвитянина» (эпохи его обновления, т. е. пятидесятых годов), а также и самого Островского и близкую ему среду. В этих слоях понимали толк в обаянии песенности, о чем свидетельствуют многочисленные воспоминания. И, конечно, первая опера Чайковского «Воевода» (судя по описаниям), а затем «Опричник» и музыка к «Снегурочке» испытали следы подобного рода влияния.

{422} Что же касается тесной связи между характерами, переживаниями, эмоциями и интенсивностью речевой интонации — с одной стороны, и возможностью отражения их в художественно-музыкальной речи путем воспроизведения в ней оттенков бытовой речевой интонации — с другой, то ответом на это служит великое искусство Мусоргского. Он искал и наблюдал напевно-музыкальное начало в самой непосредственной близости к человеку — в изгибах его голоса, чтобы с наибольшей мыслимой простотой выражать все тончайшие оттенки душевной жизни к интонации музыкальной. Он делал это в целях повышения степени художественной выразительности музыки, с тем чтобы довести ее до воспроизведения эмоциональной правды, как она отражается в речевой интонации.

Композитор как бы вызвал своим творчеством исполнителя. Русская жизнь в ее стремлении к жизненной правде в искусстве и, в особенности, московский быт конца XIX века с его чуткостью к художественному реализму, поддержали, согрели и углубили исполнительское искусство Шаляпина, искусство не менее великое, чем искусство Мусоргского, и даже в истоках родственное ему. В интонации Шаляпина вышеописанный процесс оформления различных стадий эмоциональной природы человека в звучание, в организованную музыкальную речь, с прелестью неустойчивого соотношения между импровизацией и точным следованием формальной схеме, получил высшее, мыслимое пока, завершение. В его пении сохраняется всегда неумолимая связь каждого спетого слова со сказанным словом и с внушившим это слово эмоциональным состоянием — сохраняется жизненное тепло. И в то же время это, в некотором отношении простодушное отражение жизнеощущения, закреплено в литой форме и отливается в четких образах высокой трагедии или в вечно живых масках — в зеркале изощренной комедии.

Спетое слово претворяется в пластический образ, но в образ, не застывший в навеки скованной материалом скульптурной позе, а — развертывающийся в динамике жеста и мимики. Случайностей в данном художественном явлении нет, и колыбель такого искусства — вся русская напевно-декламационная и песенно-длительная, безбрежная, как степь, певческая стихия: от бытовых кличей до разгульной бесшабашной пьяной песни, от песни-стона, рожденной в тяжелом гнете подневольного труда, и песни о печальной доле до глубоких прекрасных дум о жизни. Отсюда задушевность этого искусства и примиряющая гармония, освобождающая и очищающая, даже при воплощении страшных и отталкивающих черт многогранной человеческой природы. И если сам Шаляпин, как артист-личность, велик, единственен и неповторим, то Шаляпинское искусство в той или иной степени всегда было и остается присущим каждому большому артисту русской оперной сцены. В этом отношении {423} столь же ценным явлением следует считать чарующее искусство кантилены Собинова, как оно навеки памятным запечатлелось в созданном им образе Ленского, образе, суммировавшем лирический мечтательный пафос светлой поры русского идеализма, пафос, согревавший и декабристов, и кружок Станкевича, и юное поколение обитателей Прямухина, и период жениховства Герцена, пафос, насытивший многие-многие страницы русской литературы и поэзии.

Почему столь тесная связь жизни и песни, почему тяготение к эмоциональной природе песенности, наблюдаемое в русском и, в частности, московском быту, не ограничилось комнатой, салоном, концертным залом, трактиром, улицей, кабаком, тюрьмой, не осталось только созерцательным? Почему оно нашло свое художественно-сочное и глубоко серьезное воплощение в театральности? Правда, в такого рода театральности, в которой музыкально-лирическая или лирико-драматическая сфера доминирует над актуально-драматической и героико-трагической, но все же, выдавая тем самым свое происхождение от созерцательно-песенной стихии, она, настойчиво требует динамико-пластического выражения, хочет быть олицетворенной в гриме и жесте. Нет сомнения, что столетняя давность существования Большого {424} театра обусловлена этой потребностью, потому что одного стремления к песенному началу, как отражению эмоциональной напряженности, еще недостаточно для поддержания оперного искусства, как одного из средств обобществления через музыку и от музыки. Конечно, и в данном случае сыграло свою роль общественно-политическое положение театра в России, о чем я уже говорил. Но поскольку дело идет об упоре общественного внимания Москвы на актере-певце, а не на произведении и не на охвате музыки вообще сквозь призму оперности или музыкальной драмы, постольку здесь имели воздействие иные причины, более глубокие, более коренные. Быть может, то объяснение, которое я предложу, будет в данный момент лишь гипотезой. У меня, однако, есть основания считать ее правдоподобной.

Мне кажется, что в основе несомненно существовавшей тесной связи русской оперной театральности с песенной стихией (и не только в песенном характере большинства русских опер, но и главное — в особенном своеобразии русского оперного пения: речитатив-сказ, речитатив-зеркало душевной жизни, кантилена — степное приволье, кантилена — созерцание идеала в душевной чистоте и простоте даже в условных рамках оперной серьезности), — в основе этой связи лежит глубокое, издавна существовавшее, то воспламенявшееся, то чуть тлевшее взаимодействие песни и культа. Это взаимодействие требовало воспроизведения слова-звучания в наглядном оформлении. Даже в сравнительно недавнее время, а вероятно, кое-где и теперь, в эпоху, когда, казалось бы, все давно-давно бывшее культом стало пустой бытовой обрядностью, иногда тупо традиционной, такая, по-видимому, чисто созерцательная сфера «песне-слово-творчества, как причитания, плачи, лирические излияния дочери, невесты, жены, вдовы», — требовали антуража и присутствия публики. Таким образом, не только танцевально-ритмованная плясовая песня, не только хороводы и игры, зовы и заклинания были общественным действом, где музыка пластически воспроизводилась, но и те виды искусства оформления звучаний, где «душа стонет и сердце надрывается» в одиночестве, могли предполагать простейшее соотношение: горемыка, изливающий свою скорбь, и сочувствующие, хотя бы и молча, слушатели. Это молчаливое сочувствие, при постепенно нараставшем нервном возбуждении, могло искать разряда, исхода, т. е. воплощаться в хоре, либо еще сильнее подчеркивающем безысходность тоски, либо намечавшем новый иной уклон — к забвению в диком, хмельном, разудалом напеве, в плясовом отыгрыше. Таким образом, простейший элемент музыкально-театральной организации соприсутствует уже в самой незатейливой бытовой обстановке, если возникшее в процессе слушания эмоциональное напряжение претворяет случайное соотношение — рассказчик и слушатели — в антифонное — личность и хор.

Полагаю, что исследование, согласно методам Rutz’а, пластических возможностей, сокрытых в русском народном песнетворчестве и во всех проявлениях творчества русского музыкального быта, откроет много любопытных данных и многое объяснит, как в отношении тяги к опере, эволюции и своеобразия форм русской оперы и особенностей заданий, которые вставали перед русскими оперными композиторами, так и в отношении путей и форм самого оперного театра и своеобразия сценического творчества выдающихся русских актеров-певцов. Ясно и несомненно, что и композитор и артист чувствовали, что именно через оперу — как это ни парадоксально, через форму, кажущуюся наиболее условной, они ближе и теснее соприкоснутся с окружающей их средой, бытом и даже с народным творчеством. Поразителен факт, что в истории русской общественности ярчайшее расцветание русской музыки сквозь идеологию народной музыкальной драмы (Мусоргский) шло параллельно усилению народовольческих устремлений.

Все эти соображения приводят меня к мысли о том, что, независимо от того, что {425} и как ставил Большой театр, сто лет его существования находят свой жизненный смысл в необычайно крепком содружестве песенно-эмоционального содержания его искусства (как оно выражалось в деятельности выдающихся актеров-певцов) с окружающим бытом и средой. Под своей придворно-казенно-правительственно-государственной оболочкой этот театр осуществлял миссию глубокого художественно-общественного значения, и сквозь условные застарелые схемы множества представлений всегда можно было расслышать в задушевной простоте интонации трепетное волнение скованной жизни. Будущее Большого театра не в изобретательных постановках, а в восстановлении взаимопонимания между его работой и чаяниями новой Москвы.

Date: 2015-11-13; view: 354; Нарушение авторских прав