I. ЧУВСТВОВАНИЕ 3 page

² Ibid.

Таким образом, существует естественная зрительная установка, когда я делаю то же самое, что и мой взгляд, сосредоточиваясь посредством этого взгляда на зрелище; тогда различные части поля взаимосвязаны в рамках единой структуры, которая делает их узнаваемыми и идентифицируемыми. Свойство, то, что может быть воспринято отдельными чувствами, возникает, когда я разбиваю эту всеобщую структурацию моего зрения, перестаю принадлежать моему собственному взгляду и вместо того чтобы переживать то, что я вижу, задумываюсь над этим, хочу испытать мои собственные возможности, разрываю связь между моим зрением и миром, связь между собственно мною и моим зрением, с тем чтобы Рассмотреть и описать это последнее. В соответствии с этой установкой, одновременно с тем, как мир распыляется на отдельные чувственно воспринаемые свойства, естественное единство воспринимающего субъекта также оказывается рас­колотым, и в итоге я уже не ощущаю себя самого в качестве субъекта визуального поля, Однако так же, как в пределах каждого чувства необходимо обрести естественное единство, мы сможем выделить некий «первичный слой» чувствования, который предшествует разделению чувств.¹ В соответствии с тем, концентрируюсь ли я на каком-либо одном объекте или перевожу взгляд с одного на другой, либо, наконец, полностью отдаюсь происходящему, один и тот же цвет представляется мне то как поверхностный (Oberflachenfarbe) — то есть он расположен в определенном месте пространства, охватывает объект, — то становится атмосферным цветом (Raumfarbe), разлитым вокруг объекта; или я его ощущаю собственными глазами как вибрацию моего взгляда; либо, наконец, он сообщает всему моему телу постоянный способ существования, заполняет меня целиком, не являясь уже более цветом. Существует также объективный звук, он вне меня, в инстру­менте, атмосферный звук между объектом и моим телом, который вибрирует внутри меня, «точно я сделался флейтой или маятником». И, наконец, последняя стадия, когда сонор­ный элемент исчезает и становится опытом, сверх прочего очень конкретным опытом определенной трансформации всего моего тела.² Сенсорный опыт располагает ограниченной сво­бодой маневра: либо звук и цвет сами по себе описывают определенный объект — пепельницу, скрипку — и этот объект одновременно открыт всем чувствам, либо — и это другая сторона опыта — звук и цвет принимаются моим телом, и тогда становится трудно ограничить мой опыт только чувст­венным измерением, он спонтанно распространяется на другие области. Чувственный опыт — на третьей стадии, которую мы только что описывали, — обособляется только благодаря тому или иному «оттенку», который преимущественно указывает на направленность звука или цвета.³

¹ Wemer. Untersuchungen iiber Empfindung und Empfmden. I. S. 155.

² Ibid. S. 157.

³ Ibid. S. 162.

На этом уровне дву­смысленность опыта такова, что определенный аудиоритм вы­зывает слияние кинематографических образов и открывает дорогу перцепции движения, тогда как без аудио-поддержки та же самая последовательность образов развертывалась бы слишком медленно, чтобы спровоцировать калейдоскопичес­кое движение.¹ Звуки трансформируют следующие один за другим цветовые образы: более напряженный звук усиливает их, его прерывание делает их неустойчивыми, низкий звук превращает синий цвет в темно-синий либо делает его ярче.² Гипотеза постоянства,³ которая приписывает каждому стимулу одно-единственное ощущение, тем менее обоснованна, чем ближе мы в нашем анализе к естественному восприятию. «Именно в той степени, в какой поведение является разумным и беспристрастным (sachlicher), гипотеза постоянства стано­вится приемлемой в том, что касается отношения между стимулом и специфической чувственной реакцией на него, и насколько звуковой стимул, например, ограничен специфичес­кой областью, в данном случае областью слуха».⁴ Интоксика­ция мескалином, поскольку она искажает установку на бес­пристрастность и погружает субъект в витальность, должна, следовательно, благоприятствовать синестезии*84* взгляда, В сущности, под действием мескалина звук дудки превращает синий цвет в зеленый, шум метронома в темноте превращается в серые пятна, пространственные интервалы зрения соответ­ствуют временным интервалам звучания, величина серого пятна — интенсивности звука, а его высота в пространстве — высоте звука.⁵ Испытуемый под действием мескалина находит кусочек железа, постукивает по подоконнику, и — «такая вот магия — говорит он — деревья становятся еще зеленее».⁶ Лай пса привлекает свет не поддающимся описанию способом и откликается в правой ноге.⁷ Все происходит так, как если бы можно было видеть иногда «падение установленных в ходе эволюции граней между чувствами».⁸

¹ Zietz und Wemer. Die dynamische Struktur der Bewegung.

² Wemer. Op. cit. S. 163.

³ Ср. выше. Введение. I.

⁴ Wemer. Op. cit. S. 154.

⁵ Stein. Patologie der Wahrnehmung. S. 422.

⁶ Mayer-Gross et Stein. Ueber einige Abanderungen der Sinnestatigkeit im Meskalinrausch // Ztschr. f. d. ges. Neurologue und Psychiatric. 1926. S. 385.

⁷ Ibid

⁸ Ibid

В перспективе объектив­ного мира с его непрозрачными свойствами и объективного тела с его изолированными друг от друга органами явление раздвоения взгляда выглядит парадоксально. Его пытаются объяснить, но при этом не касаются концепции ощущения: нужно будет, например, предположить, что возбуждения, которые происходят обычно в определенной части головного мозга — зонах оптической или аудитивной — оказываются способными вмешиваться в происходящее вне этих пределов, и что, таким образом, со специфическим свойством оказыва­ется ассоциированным некое неспецифическое свойство. Не обращая внимание на то, подтверждается ли последнее пред­положение какими-либо аргументами из физиологии мозга,¹ отметим, что данное объяснение мало чем помогает в случае с опытом раздвоенного зрения, который становится, таким образом, еще одной возможностью для пересмотра понятия ощущения и объективного мышления. Поскольку субъект говорит нам не только то, что он воспринимает одновременно звук и цвет: он видит как раз звук, и в той точке, где формируются цвета.²

¹ Вполне возможно, например, что под действием мескалина мы могли бы наблюдать определенную трансформацию хронаксий. Этот факт никоим образом не представлял бы собою вариант объяснения двойного зрения, если, как мы это сейчас покажем, рядоположенность многочисленных доступных ощущению качеств не в состоянии разъяснить нам амбивалентность воспри­ятия, как это имеет место в опыте двойного зрения. Трансформация хронаксий едва ли может быть причиной этого последнего феномена, но представляет собою объективное выражение или знак некоего глобального события и, более того, расположена не в объективном теле и имеет отношение к феноменальному телу как движущему средству бытия-в-мире.

² Wemer. Op. cit. S. 163.

Эта формулировка буквально лишена смысла, если определить зрение визуальным quale, а звук — сонорным quale. Но как раз мы-то и должны формулировать наши дефиниции таким образом, чтобы найти для понятия ощущения одну приемлемую, поскольку видение звуков и восприятие на слух цветов существуют как феномены. А ведь это даже не какие-нибудь исключительные феномены. Синес-тезическое восприятие — это правило, и если мы не отдаем себе в этом отчета, то именно потому, что научное знание смешает опыт, и мы тем самым разучились видеть, слышать и, вообще, чувствовать для того, чтобы вывести дедуктивным путем из нашей телесной организации и из мира — как его воспринимает физик — то, что мы должны видеть, слышать и чувствовать. Утверждают, что зрение может нам дать только цвета и разные виды света, а тем самым — формы, которые суть контуры цветов, а также различные движения, которые суть позиционные перемещения цветовых пятен. Но как разместить на шкале цветов прозрачность или «смазанные» цвета? На самом деле любой цвет в том, что у него есть своего, — это всего лишь внутренняя структура веши, явлен­ная вовне. Блеск золота дает нам возможность почувствовать его гомогенное строение, в то время как блеклость дерева ~~ гетерогенность этого последнего.¹ Различные чувства сообща­ются друг с другом, открывая себя структуре веши. Мы видим твердость и хрупкость стекла и, когда оно разбивается с хрустальным звоном, этот звук сопровождает именно видимое стекло.² Мы видим упругость или ковкость раскаленной до красна стали, твердость лезвия рубанка, мягкость стружки. форма объектов, при всем том, не геометрический контур — она имеет определенную связь с их собственной природой и одновременно со зрением сообщается со всеми нашими чувствами. Форма сгиба льняной или хлопчатобумажной материи демонстрирует нам гибкость или сухость нити, холод или теплоту материи. Наконец, движение видимых объектов — это не простое перемещение цветовых пятен, которые им соответствуют в визуальном поле. В раскачивании ветки, с которой только что слетела птица, прочитывается ее гибкость или упругость, и именно таким образом можно немедленно отличить ветку яблоневого дерева от ветки березы. Мы видим, как чугунный блок всей своей тяжестью увязает в песке, мы видим жидкий характер воды, вязкость сиропа.³ Точно так же я слышу твердость и неровности мостовой в шуме автомобиля и потому обоснованно говорю о «мягком*, «тусклом» или «сухом» шуме. Если можно сомневаться в том, что слух передает нам образы настоящих «вещей», то по крайней мере несомненно, что он сообщает нам — помимо любых звуков в пространстве — нечто, что «шумит», и тем самым сообщается с другими чувствами.⁴

¹ Schapp. Beitriige zur Phanomenologie der Wahmehmung. Gottingen, и след. S. 23 и след.

² Ibid. S. 11.

³ Ibid. S. 21 и след.

⁴ Ibid. S. 32-33.

Наконец, если я, закрыв глаза, скручи­ваю стальной прут и липовую ветвь, своими руками я воспринимаю все тайны структуры металла и дерева. Если, следовательно, взятые в качестве несопоставимых свойств «данные различных чувств» относятся к столь же далеким друг от друга мирам, причем каждое в своей специфической сущности является особым способом отображать вещь, то все они взаимосвязаны самым главным — способностью озна­чения.

Нужно только уточнить природу чувственного значения, не сделав этого, мы вернемся к интеллектуалистскому анализу, который отвергли выше. Это тот же самый стол, которого я касаюсь и который я вижу. Но нужно ли добавлять, как мы это уже сделали, что это одна и та же соната, которую слышу я и о которой говорит Хелен Келлер, это тот же самый человек, которого вижу я и которого пишет слепой художник?¹ Постепенно исчезло бы любое различие между перцептивным и интеллектуальным синтезами. Единство чувств приобрело бы характер, сопоставимый с единством научных объектов. Когда я одновременно трогаю и вижу один и тот же объект, то единый объект стал бы общим основанием для этих двух явлений, как Венера является единым прообразом как Утрен­ней Звезды, так и Звезды Вечерней, а восприятие стало бы своего рода начинающейся наукой.²

¹ Specht. Zur Phanomenologie und Morphologic der pathologischen Wahrneh-mungstauschungen // Zischr. zllr Pathopsychoiogie. 1912—1913 S. 11.

² Attain. Quatre-vingt-un chapitres sur Г esprit et les passions. P. 38.

Однако, если восприятие соединяет наши чувственные переживания в единый мир, это нисколько не напоминает того, как научное обобщение подводит под одну черту объекты или явления разного порядка, это подобно тому, как бинокулярное видение схва­тывает один-единственный объект. Опишем этот «синтез» конкретно. Когда мой взгляд устремлен в бесконечность, я располагаю двойным образом близких ко мне объектов. Когда, в свою очередь, я концентрирую взгляд на этих последних, я вижу, как два образа с той и другой стороны стремятся навстречу друг другу, растворяясь в том, что становится единым объектом. Нет нужды сейчас говорить, что данный синтез состоит в том, чтобы осмыслить эти два образа вместе как образы одного и того же объекта; если бы речь шла о каком-нибудь духовном акте или восприятии, я должен был бы тотчас обратить внимание на идентичность обоих этих образов, тогда как на самом деле приходится значительно дольше ждать реализации этого единства объекта: вплоть до того момента, когда концентрация внимания устранит эти образы. Единый объект — это не определенный способ помыслить данные обра­зы, поскольку их уже нет, когда этот объект появляется «Слияние образов», было ли оно получено благодаря некоему врожденному качеству нервной системы, да и пожелаем ли мы сказать, что, в конечном счете, если не на периферии, то по крайней мере в центре на нас воздействует одно-единственное возбуждение, опосредованное двумя нашими глазами? Однако просто существование одного визуального центра не может объяснить единый объект, поскольку иногда случается удвое­ние видимых предметов (диплопия), как и простой факт существования двух сетчаток не может объяснить само явле­ние, так как оно не постоянно.¹ Если возможно понять диплопию так же хорошо, как единый объект при нормальном зрении, то не благодаря анатомическому устройству глаза, но через анализ его функционирования и использования психо­физическим субъектом. Скажем ли мы тогда, что диплопия имеется, потому что наши взоры не совмещаются друг с другом в направлении объекта, а этот последний отражается на обоих наших сетчатках в несимметричных образах? Что два этих образа сливаются в один, потому что фиксация располагает их в подобных точках обеих сетчаток? Но схождение и расхождение взглядов — это причина или резуль­тат диплопии и нормального зрения? В случае слепых от рождения, прооперированных по поводу катаракты, было бы невозможно сказать (в послеоперационный период), отсутствие ли координации в движении глаз препятствует зрению или беспорядок в визуальном поле благоприятствует этой неско-ординированности, — потому ли они не видят, что не могут сконцентрировать взгляд, или не могут взгляд сконцентриро­вать, поскольку не располагают чем-либо, что можно видеть. Когда мой взгляд устремлен в бесконечность, причем, допус­тим, что один из моих пальцев, расположенный у глаз, проецируется на несимметричные точки моих сетчаток, рас­положение образов на сетчатках не может быть причиной фиксирующего движения, которое положит конец диплопии, поскольку, как это уже было показано,² расхождение образов не существует само по себе.

¹ «Совпадение проводников в том виде, в каком оно существует, не обусловливает неразличение образов в простом бинокулярном зрении, пос­кольку может иметь место соперничество монокуляров, и изоляция сетчаток не способствует пониманию их различия тогда, когда это последнее присут­ствует, т. к. обычно при присутствии изменения в рецепторе и проводниках такого различия не наблюдается». Dejean. Etude psychologique de la distance dans la vision. P. 74.

² Koffka. Some Problems of Space Perception // Psychologies of 1930. P. 179.

Мой палец отражается на опреде­ленной площади сетчатки левого глаза и на некоей площади сетчатки правого глаза, несимметричной первой. Но и симметричный участок сетчатки правого глаза также испыты­вает визуальное возбуждение; распределение стимулов на обеих сетчатках дисимметрично только для взгляда субъекта, который сравнивает и идентифицирует две констелляции. На самих сетчатках, рассматриваемых в качестве объектов, есть только две совокупности несопоставимых стимулов. Нам ответят, может быть, что, исключая ситуацию любого фикси­рующего движения, эти совокупности не в состоянии ни заменить друг друга, ни позволить увидеть хоть что-нибудь, и что в этом смысле их присутствия уже достаточно, чтобы породить своего рода состояние неравновесия. Но это возра­жение по сути означает признание той истины, которую мы стремимся продемонстрировать: что видение единого объек­та — это не простой результат концентрации взгляда, что оно уже прочитывается в контексте самого акта концентрации, либо, как это уже говорилось, что концентрация взгляда — это «прогностический акт».¹ Для того чтобы мой взгляд переместился на соседние объекты и сконцентрировался на них, необходимо, чтобы он испытывал² диплопию как своего рода неравновесие либо как несовершенное видение, а также, чтобы он ориентировался на единый объект как на разрешение этого напряжения и полную реализацию зрительного акта. «Нужно „смотреть", чтобы „видеть"».³

¹ Dejean. Op. cit. P. 110—111. Автор говорит: «Прогнозирующая деятель­ность разума», — и сейчас станет видно, что в этом пункте мы с ним не согласны.

² Известно, что гештальттеория основывает этот направленный процесс на каком-либо физическом явлении в «зоне комбинирования». В другом месте мы уже говорили, что не стоит обращаться к психологу с вопросом о многообразии явлений или структур, как и объяснять эти последние некоторыми из их числа, в данном случае, физическими формами. Фиксания как временная форма не является физическим или физиологическим фактом по той простой причине, что все эти формы принадлежат феноменальному миру. Ср. по этому вопросу: Merleau-Ponty. La Structure du Comportemeni: P. 175 и след., 191 и след.

³ Dejean. Ibid.

Тогда единство объекта в бинокулярном зрении не вытекает из какого-либо безличного процесса, который, в конце концов, породил бы единый образ, соединяя два монокулярных образа. Когда переходят от диплопии к нормальному видению, единый объект замешает два образа, не являясь, очевидно, их простой заменой: он относится к другому порядку, нежели эти последние, несоиз­меримо более прочному. Два образа диплопии не сливаются в один образ при бинокулярном видении, и единство объекта носит интенциональный характер. Но — сейчас мы как раз в том месте наших рассуждений, где мы и хотели оказаться все это время — несмотря на это, оно не является и понятийным единством. Переход от диплопии к видению единого объекта происходит не благодаря контролю разума, но в тот момент, когда оба глаза прекращают функционировать отдельно друг от Друга и действуют как один орган. И это не эпистемодо-гический субъект реализует синтез, а тело, когда оно перестает растрачивать свои усилия по разным направлениям, сплачи­вается и устремляется — всеми доступными ему средствами — к единственному пределу своего движения и когда свойствен­ная ему интенция постигается благодаря совокупному движе­нию. Мы отнимаем у объективного тела этот синтез только для того, чтобы передать его феноменальному телу, то есть телу, которое создает вокруг себя определенную «среду»,¹ где его «части» притерлись друг к другу динамически, а его рецепторы настроились таким образом, чтобы, объединив свои усилия, сделать возможным восприятие объекта.

¹ Настолько, насколько оно обладает «Umwehmtentionalitat. Buytendijk, Plessner. Die Deutung des mimischen Ausdrucks // Philosophischer Anzeiger. 1925. S 81.

Гово­ря, что эта интенциональность — не мышление, мы хотим сказать, что она реализуется не в прозрачности осознания и учитывает как приобретение все то скрытое знание о себе самом, которым наделено мое тело. Нашедший опору в дологическом единстве телесной организации перцептивный синтез не владеет тайной объекта, как и не знает секрета собственного тела, и именно поэтому воспринимаемый объект всегда выглядит как трансцендентальный, именно поэтому кажется, что синтез происходит в самом объекте, в мире, а не в той метафизической точке, каковой является мыслящий субъект, и именно в этом перцептивный синтез отличается от синтеза, полученного с помощью мышления. Когда я перехожу от диплопии к нормальному видению, я не только отдаю себе отчет в том, что вижу обоими глазами °дин и тот же объект, я понимаю, что приближаюсь к самому объекту и, наконец, ощущаю его присутствие «во плоти и крови». Монокулярные образы блуждали в потемках пе­ред вещами, им не было места в мире, и вдруг они отступают по направлению к определенной точке реального мира и там пожирают друг друга, подобно тому как фантомы при свете дня возвращаются в земную твердь, из которой они когда-то явились. Бинокулярный объект поглощает моно­кулярные образы, именно в нем и происходит синтез, именно перед лицом его ясности указанные образы предстают друг для друга как явления этого объекта. Последовательность моих опытов выглядит тогда согласующей, а синтез реали­зуется не настолько, насколько все эти опыты выражают определенную постоянную, и не в идентичности объекта, а настолько, насколько эти опыты подытожены последним из них, в самости вещи. Эта самость, само собой разумеется, недостижимо: любой воспринимаемый аспект вещи — это только лишь своего рода приглашение к восприятию чего-то большего, только лишь мгновенная остановка в перцептив­ном процессе. Если бы вещь воспринималась такой, какой она есть на самом деле, тогда она продемонстрировала бы нам все свои секреты, лишилась бы ореола таинственности. Она перестала бы существовать как вещь в тот момент, когда мы поверили бы, что обладаем ею. То, что составля­ет мир вещи — это именно то, что незаметно похищает ее у нас. А самость вещи, ее неоспоримое присутствие и веч­ное отсутствие, в котором она укрывается, суть две неотде­лимые друг от друга стороны трансцендентности. Интеллек­туализм игнорирует и первую, и вторую, и если мы хотим осознать вещь как трансцендентный предел открытой по­следовательности опытов, нужно придать субъекту воспри­ятия единство — также открытое и неопределенное — те­лесной схемы. Вот чему нас учит синтез бинокулярного зрения. Применим эти выводы к разрешению проблемы единства чувств. Это единство невозможно будет понять, если выводить чувства из некоего изначального сознания. Напро­тив, сознание интерпретируется, исходя из интеграции (никог­да вполне не достижимой) чувств в одном-единственном познающем организме. Интерсенсорный объект является для визуального объекта тем, чем этот последний является для монокулярных образов диплопии,¹ и чувства взаимодействуют в контексте восприятия так же, как глаза, когда они видят что-либо.

¹ На самом деле чувства не должны ставиться в один ряд, как если бы все они были в равной степени объективирующими и прозрачными для интенциональности. Наш опыт не уравнивает их; мне кажется, что визуальный опыт ближе к миру, нежели тактильный, он сам а себе обретает свою Истинность и даже умножает ее, поскольку его более сложная структура представляет мне модальности бытия, которые невозможно лаже заподозрить, осязая. Единство чувств реализуется в горизонтальной плоскости, по причине структуры самих чувств. Однако можно обнаружить нечто аналогичное в случае бинокулярного видения, если верно, что у нас есть «направляющий глаз», которому подчиняется его собрат. Два этих факта — воспроизводство других типов чувственного опыта н опыте визуальном, как и воспроизводство функций одного глаза другим — доказывают, что единство опыта не является формальным, это коренное единство.

Видение звуков или слышание цветов осуществля­ется так же, как осуществляется единство взгляда двух глаз, в той мере, в какой мое тело является не некоей суммой рядоположенных органов, но синэргетической системой, все функции которой взаимосвязанны и воспроизводятся в общем движении от бытия к миру, и в той мере, в какой это тело является устойчивой фигурой существования. Есть смысл говорить о том, что я вижу звуки или слышу цвета, если зрение или слух — это не просто обладание неким таинственным quale, но осуществление определенной модальности существо­вания, синхронизация моего тела с ней. Проблема же синес­тезии находит путь к разрешению, если переживание этого quale — это переживание определенного типа движения или поведения. Когда я говорю, что вижу звук, я хочу сказать, что все мое чувственное бытие и, в особенности, та часть меня, которая способна воспринимать цвета, откликается на вибра­цию этого звука. Движение, понятое не как объективное движение и перемещение в пространстве, а как проект движения или «виртуальное движение»,¹ — это фундамент единства чувств.

¹ Palagyi, Stein.

Достаточно известно, что звуковое кино не только добавляет зрелищу звуковой аккомпанемент, но изме­няет содержание самого зрелища. Когда я присутствую на показе любого дублированного фильма, я не только отмечаю рассогласование речи и образа, но мне внезапно чудится, что там речь идет вообще о чем-то другом, и в то время, как в кинозале и в моих ушах раздается дублированный текст, для меня он не существует как нечто слышимое, а на самом деле я слышу только эту другую бусшумную речь с экрана. Когда поломка звука внезапно оставляет персонажа, жестикулирую­щего на экране, немым, то не только смысл того, что он

произносит, столь же внезапно ускользает от меня, — само зрелище тоже меняется. Лицо, только что живое, подает признаки паралича, каменеет, напоминая физиономию ошара­шенного человека, и обрыв звука повергает экран в какое-то оцепенение. Для зрителя жесты и речь — это не какое-то идеальное означение. Для него речь подхватывает жест, а жест подхватывает речь, они взаимодействуют в моем собственном теле в качестве чувственных аспектов моего тела, они непо­средственно символизируют друг друга, поскольку мое тело — на самом деле система, целиком сотканная из эквивалентных отношений и интерсенсорных взаимоперемещений. Чувства переводятся одно в другое, не нуждаясь в переводчике, понимают друг друга, не обращаясь к мысли. Эти замечания позволяют понять всю глубину высказывания Гердера: «Чело­век — это обыкновенный вечный sensorium, к которому прикасаются то с одной, то с другой стороны».¹ С помощью понятия телесной схемы мы описали по-новому не только единство тела, но также, посредством этого описания, пред­ставили единство чувств и единство объекта. Мое тело — это место или, скорее, сама актуальность феномена выражения (Ausdruck), в нем визуальный и аудитивный опыт предвосхи­щают друг друга, а их экспрессивное значение является основой допредикативного единства воспринимаемого и через него — вербальным выражением (Darstellung) и интеллекту­альной сигнификацией (Bedeutung).² Мое тело — это общая для всех объектов текстура. Оно является, по меньшей мере в отношении воспринимаемого мира, общим инструментом моего «понимания».

Именно тело придает смысл не только естественному объекту, но также и таким культурным объектам, как слова. Если субъекту предъявить какое-либо слово в промежуток времени, слишком короткий для того, чтобы его можно было понять, то, например, слово «горячий» введет в контекст своего рода переживание жара, которое создаст вокруг него определенную смысловую ауру.³ Слово «твердый»⁴ вызывает, так сказать, одеревенение спины или шеи, и только во вторую очередь оно проецируется в поле зрения или слуха и принимает вид знака или слова.

¹ Цит. по: Wemer. Op. cit. S. 152.

² Различение Ausdruck, Darstellung и Bedeutung принадлежит Кассиреру Cassirer. Philosophic der Symbolischen Formen, HI.

³ Wemer. Op. cit. S. 160 и след.

⁴В любом случае немецкое слово hart.

Еще не указывая на опреде­ленное понятие, оно уже является событием, включившим в себя мое тело, и его объятия очерчивают смысловую зону, с которой это слово соотносится. Один испытуемый заявляет, что встречаясь со словом «влажный* (feucht) он испытывает, кроме ощущения сырости и холода, общее изменение телесной схемы — так, будто бы внутренняя полость тела превращается в его поверхность, будто реальность тела, расположенного между конечностями, пытается найти новый центр. Слово в таком случае неотличимо от установки, которую оно внедряет, и только его присутствие носит более продолжительный характер, оно предстает как внешний образ, а его значение — как мысль. Слова имеют определенное выражение, потому что мы придер­живаемся по отношению к ним — как и по отношению к любой личности — определенного поведения, которое обнаруживается вместе со словами. «Я пытаюсь удержать слово rot (красный) в его непосредственном выражении; но вначале оно носит для меня сугубо поверхностный характер, это только знак, соеди­ненный со знанием его значения. Оно само даже не красное. Но внезапно я замечаю, что слово пробивает себе дорогу в моем теле. Это — ощущение (которое трудно описать) своего рода приглушенной полноты, которая наводняет мое тело и в то же время придает моей ротовой полости сферическую форму. И именно в этот момент я замечаю, что слово, запечатленное на бумаге, получает собственную экспрессивную нагрузку, оно является передо мной в сумеречно-красном ореоле в то время, как буква „о" представляет интуитивно ту самую сферическую впадину, которую я ранее ощутил внутри моего рта».¹ Такое поведение слова дает нам, в частности, понимание того, что это слово непременно должно быть чем-то, о чем говорят, что видят и что слышат. «Прочтеное слово — это не некая геометриче­ская структура в одном из участков визуального простран­ства, это представление поведения и лингвистического движения в его динамической полноте».²

Date: 2015-12-10; view: 297; Нарушение авторских прав