Александр Павлович Скафтымов 3 page

4. Если охват анализа не должен быть меньше произведения, то он не должен быть и больше его. Только само произведение может за себя говорить. Ход анализа и все заключения его должны имманентно вырастать из самого произведения. Всякий отход в область ли черновых рукописей, в область ли биографических справок грозил бы опасностью изменить и исказить качественное и количественное соотношение ингредиентов произведения, а это в результате отозвалось бы на выяснении конечного замысла. Автор мог в процессе созидания менять замысел и в отношении отдельных частей, и в отношении всего целого, и суждения по черновикам и письмам были бы суждениями о том, каким произведение хотело быть или могло быть, но не о том, каковым оно стало и является теперь в освященном самим автором окончательном виде. А при установлении состава произведения (не его генезиса) только это последнее и нужно[32].

Чтобы предупредить недоразумение, заметим, что {31} мы нисколько не рассчитываем на адекватно исчерпывающую полноту подобного рода теоретической работы над художественным произведением: никакими теоретическими средствами живая полнота художественного произведения передана быть не может, она доступна лишь непосредственному, живому восприятию созерцателя. Конечно, не о такой «живой» полноте только что велась речь. Анализ в результате способен дать лишь схему тематического построения, а не его воплощение в живом переживании. В художественном произведении тема существует как живая конкретность, как знание-переживание, в рационалистическом же анализе те же темы по необходимости должны принять вид отвлеченного знания, как теоретически-представимого умопостижения; то и другое знание, направленные на одну цель, все же не могут быть адекватными. Но такой перевод поэтической живой формы на отвлеченный логический язык неизбежен во всякой научной работе над художественным произведением[33]. Анализ приобретает смысл и значение лишь в том, что он указывает и осознает направленность созерцания и заражения, конкретно осуществляемого лишь при возвращении к живому восприятию самого произведения. Наши слова о полноте имели в виду лишь полноту потенциальной тематической энергии, заложенной в произведении, которая исследователем, конечно, могла быть раскрыта только через осознание всей полноты конкретно пережитых формальных факторов, но в результатах анализа присутствует уже не как переживание, а как теоретическая схема.

В вопросе об аналитическом членении изучаемого целого мы руководились теми естественными узлами, вокруг которых объединены его составные тематические комплексы, и объединены, конечно, не случайно. Такими основными крупнейшими звеньями целого нам представляются действующие лица романа. Внутреннее членение целостных образов происходило по категориям наиболее обособленных и выделенных в романе эпизодов, восходя затем к более мелким неделимым тематическим единицам, которые мы обозначали в изложении термином «тематический мотив». Отсюда распределение нашего изложения на главы по персонажам, а {32} внутри их — звенья и слои тематических мотивов по эпизодам, сценам, экспликациям и проч.

Большие затруднения оказались в задаче изложения. Тематические мотивы и их комплексы в отдельных эпизодах и образах получают свое содержание и смысл не сами по себе, а через сопоставление и связь с другими мотивами и образами. В нашем сознании каждый из компонентов получает свою значимость лишь при внутреннем охвате всего целого одновременно, когда они, выступая рядом, дают друг другу и фон, и рельеф, и необходимые оттенки[34]. Когда представляется задача вытянуть этот непрерывный круг тесной и сложной взаимопроникнутости в линию последовательного изложения, в наших руках не оказывается концов, которые можно было бы взять за исходный пункт и, начав с них, достигнуть полной, одинаково исчерпывающей ясности на всем протяжении обзора. Каждая часть и образ представляются срединой, требующей для своего раскрытия каких-то иных, предшествующих и соседних частей. Разрубая целостный сплав романа и давая последовательное обозрение его крупнейших компонентов, мы считаем необходимым оговориться, что до времени наше освещение внутреннего состава и смысла каждого из компонентов будет гореть неполным светом, и лишь после раскрытия состава всего романа мы надеемся на большую ясность и полноту представлений о каждой части в отдельности. До тех пор во многом изложение будет иметь значение лишь предварительной установки некоторых фактов.

Образ Настасьи Филипповны создан в сложении двух главных пересекающихся тем: гордости и высокой моральной чуткости.

Падение Настасьи Филипповны дает автору возможность развернуть в ней необходимые ему мотивы трагического {33} раздвоения личности между импульсами самоутверждения и гордости — с одной стороны, и сознанием своей недостаточности, неполноты пред высшим идеалом и тоской по этому идеалу — с другой стороны. В колебаниях между этими двумя скрытыми в ней стихиями духа автор и сосредоточивает всю динамику и весь смысл этого образа на протяжении всего романа. В каждый момент ее биографии, будет ли это эпизод непосредственного сценария романа или момент авторской экспликации и реминисценции, даваемой через других персонажей, — во всех случаях образ Настасьи Филипповны несет одно и то же: мотив жажды идеала и прощения и мотив гордыни, создающий неспособность приблизиться и осуществить прощение. Каждый эпизод раскрывает то одну, то другую стихию или поочередно, или сливая их вместе и давая впечатление ужаса и страдания безысходности от трагического диссонанса души.

Эпизодом связи с Тоцким автор мотивирует возможность чувства обиды, душевной ущербленности и сознания своей недостаточности, которые в дальнейшем будут основой к особым проявлениям гордости, жажды прощения и неспособности дать и принять его. В картине падения Достоевский короток; он лишь схематическим рассказом указывает, как произошло «первое удивление»[35] и Настасья Филипповна оказалась в руках Тоцкого. То обстоятельство, что Настасья Филипповна во всем этом случае является жертвой, как бы без вины виноватой, для автора тоже оказывается необходимым для дальнейших сопоставлений и оттенения некоторой черты в других персонажах и в общей концепции всего тематического замысла романа. Об этом мы необходимо вспомним, когда будет речь идти о Мари и об участниках эпизода князя Мышкина с Бурдовским.

Мотив сознания вины и недостаточности в Настасье Филипповне начат автором сейчас же после падения, когда она еще оставалась в деревне. Происшедшее ей {34} уже здесь представляется только грязью. Она уже и теперь мечтает, как о высшем счастье, о забвении происшедшего, о возвращении утерянной чистоты. Ей грезится, что вот приедет кто-то чистый, добрый, честный, хороший и снимет с нее случившийся грех и грязь, полюбит как чистую и светлую и скажет: «Вы не виноваты, Настасья Филипповна, а я вас обожаю!» Но она уже и теперь не верит своей мечте. С каждым приездом Тоцкого вновь и вновь, все дальше и дальше она уходила от мечтаемого рая, вновь надрываясь тоскою: «… тысячу раз в пруд хотела кинуться».

Но вот в это состояние раскаяния и сожаления об утраченном автор вносит взрыв оскорбленной гордости, которая на время совершенно вытеснит боль о себе, создаст в Настасье Филипповне иную устремленность, погасит в ней свет идеала и всю ее волю направит на защиту гордости и импонирующего превосходства пред оскорбителем. Как повод к такому взрыву автор дает намерение Тоцкого жениться и освободиться от Настасьи Филипповны.

Все пять лет петербургской жизни Настасьи Филипповны около Тоцкого заострены автором, как мотивы гордости и злобы. Ради гордой вознесенности пред оскорбителем было все забыто, всем пожертвовано. У Настасьи Филипповны в это время нет порывов, сожалений и надежд про себя, для себя одной, для себя самой. Мы не видим внутри ее собственных ценностей жизни, она утратила непосредственное, прямое ощущение себя. Вся напряженность ее духа устремлена на оскорбителя. Всякое чувство ее только рефлекс (приятный или неприятный) на состояние врага. Женится или не женится Тоцкий, это ей безразлично; она сама для себя ничего от его женитьбы не приобретает и не утрачивает; ей Тоцкий не нужен. Но она запрещает Тоцкому жениться, готова жизнь свою загубить для торжества самолюбия. Здесь гордость — самоцель. Все, что она делает, делает лишь «со злости»[36], назло Тоцкому. Весь смысл такого поведения сводится к наслаждению ощутить свою значимость в психике и настроении того лица, к которому оно направлено. Здесь достигается желание гордости свести на свою сторону уклон того импонирующего неравновесия, которое ощущается во взаимном общении {35} двух лиц. Настасья Филипповна не может остаться в унизительном положении жертвы, и ради защиты своей гордости она готова была на все, «в состоянии была самое себя погубить, безвозвратно и безобразно, Сибирью и каторгой, лишь бы надругаться над человеком, к которому она питала такое бесчеловечное отвращение». Так, в гордости и злобе прошли все пять лет. «И целые-то пять лет я так форсила». «И за что я моих пять лет в этой злобе потеряла!» — вспоминала она после.

Рядом с этим мотивом злобной мстительности гордыни автором на один момент вплетен в существо Настасьи Филипповны мотив самооправдания. Тема соединения гордости и склонности к самооправданию и нравственной снисходительности к себе в общей концепции романа, как мы увидим потом, имеет весьма большое значение. Из этого мотива самооправдания гордости вышел эпизод согласия Настасьи Филипповны выйти замуж за Ганю Иволгина. Сначала такое согласие от Настасьи Филипповны звучит необъяснимой неожиданностью. Настасья Филипповна, прежде того гордой настойчиво отвергавшая всякое замужество, вдруг отменила свое гордое решение, соглашается выйти замуж и даже принять от Тоцкого 75 тысяч рублей. Но смысловая направленность этого эпизода скоро открывается автором в ответе Настасьи Филипповны на предложение Тоцкого и Епанчина. У нее в это время создалась целая теория. Главный пункт теории: «она ни в чем не считает себя виноватою». Она не ищет признания, а требует его, она «не намерена просить прощения ни в чем и желает, чтоб это знали». Теперь прошлое для нее ужасно только тем, что исковеркало ее судьбу, за что она и считает себя вправе, как потерпевшая, принять «вознаграждение». Вспомним, что она и вообще за все это время пользовалась без раздумья содержанием от Тоцкого. «И что же б ты думала, — удивлялась она после, — я с ним эти пять лет не жила, а деньги-то с него брала и думала, что права!»

Таким образом, телеологическая направленность этого эпизода как выражения самооправдания, порожденного гордостью, очевидна. Но с Настасьей Филипповной автор ненадолго соединял этот путь. Защита чести и превосходства главным образом в ней проявляется не как самооправдание, а как вызов и пренебрежение к порицанию. С этим мотивом Настасья Филипповна выступает {36} уже как действующее лицо «в настоящем»; все, о чем говорилось раньше, автором отодвинуто было в прошлое, на положение схематической экспозиции.

Настасья Филипповна согласилась выйти за Ганю лишь в том случае, если «ни в нем, ни в семействе его нет какой-нибудь затаенной мысли на ее счет». Оправдывая себя, она надеялась и ждала, что ее оправдают и другие. Но скоро до нее доходят сведения о явном недоброжелательстве к ней со стороны семьи Гани, и о самом Гане узнала, что он «возненавидел ее как свой кошмар». Настасья Филипповна на это отвечает заявлением пренебрежения и унижением Гани (под этим мотивом вся сцена в квартире Гани).

В эпизоде разрыва со всей прошлой жизнью и ухода с Рогожиным мотив пренебрежения к порицанию осложнен мотивами сожаления о себе и наслаждением от обиды. Настасья Филипповна принимает свою недостаточность, она не оправдывает себя, усиленно повторяет, что она уличная, рогожинская, бесстыдница, «Тоцкого наложницей была», «теперь ей место не здесь, а на улице», но и в самобичевании ее, вместе со слезами, звучат протест, упрек и злоба. Как это впоследствии делается совершенно ясным, уехала она с Рогожиным опять «со злости»: униженная гордость в этой демонстрации находила удовлетворение. Глава ухода с Рогожиным, во многом сначала загадочная и неясная, раскрывает свой главный тематический смысл в экспликационном замечании Птицына о японском харакири: «Обиженный там будто бы идет к обидчику и говорит ему: “Ты меня обидел, за это я пришел распороть в твоих глазах свой живот”, и с этими словами действительно распарывает в глазах обидчика свой живот и чувствует, должно быть, чрезвычайное удовлетворение, точно и в самом деле отмстил». Таким образом, здесь опять та же тема гордости. Удовлетворение гордости получается здесь из наслаждения поставить кого-то пред собой виноватым (в этом источник наслаждения обидою, о чем речь ниже).

В развитии отношений Настасьи Филипповны с Рогожиным продолжается прежний мотив пренебрежения к порицанию. Известно, что с Рогожиным Настасья Филипповна не осталась, и, пока она бывала около него, она окружала себя компанией Земтюжниковых, Залежевых, Келлеров и проч. Об этом моменте роман рассказывает {37} устами Рогожина, то есть тоже некоторого персонажа, имеющего свой характер, и, по заданиям автора, в его словах, конечно, картина должна была принять специальный, рогожинский аспект. Этим ставится затруднение отделить рогожинские представления от представлений и намерений самого автора. Тем не менее Достоевский нашел возможность с совершенной ясностью раскрыть заданную тематическую линию.

По рассказу Рогожина, Настасья Филипповна его «ненавидит», не один раз она его «срамила», то с Земтюжниковым, то с Келлером, и многое над ним в Москве «выделывала». Ревнивый Рогожин подозревает в таком поведении Настасьи Филипповны беспутство, измену: «С тобой (с кн. Мышкиным. — А. С.) она будет не такая, и сама, пожалуй, этакому делу ужаснется, а со мной вот именно такая. Ведь уж так. Как на последнюю самую шваль на меня смотрит». Тем не менее и он свидетельствует: «В Москве я ее тогда ни с кем не мог изловить, хоть и долго ловил». В другом месте, в конце романа, в исступленном гневе на Аглаю сама Настасья Филипповна восклицает: «За что она (Аглая. — А. С.) со мной как с беспутной поступила? Беспутная ли я, спроси у Рогожина, он тебе скажет!»

Этими замечаниями автор как бы предупреждает от возможности неправильного истолкования своих картин. Не «беспутство» владело Настасьей Филипповной, когда она бросалась к Рогожину и его компаньонам. Подлинная тема ее поведения остается прежней. Настасья Филипповна, как и раньше, в квартире Гани, и здесь, в своем напускном бесстыдстве и показном цинизме, лишь «представлялась» (слово князя). Здесь тот же мотив пренебрежения к возможному и ожидаемому порицанию. Настасья Филипповна реагирует на предполагаемое снижение себя в сознании Рогожина. Пусть он горит к ней страстью, пусть многим для нее жертвует, но она убеждена, что именно потому Рогожин посмел к ней так подойти, что видел в ней все же «такую» женщину. И, как прежде, за это Настасья Филипповна мстит пренебрежением. Все, что она проделывает с Земтюжниковыми, Келлерами и Залежевыми, все это только одно показное «представление» для Рогожина, все это «для смеху», из-за одной злобы. «С Келлером, вот с этим офицером, что боксом дрался, так наверно знаю для одного смеху (курсив мой. — А. С.) надо мной сочинила…» {38} И сочиняет это она в обострении самолюбия. Однажды Рогожин не вытерпел и высказал: «Ты под венец со мной обещалась, в честную семью входишь, а знаешь ты теперь кто такая? Ты, говорю, вот какая!» На это ему Настасья Филипповна: «Я тебя, говорит, теперь и в лакеи-то к себе, может, взять не захочу, не то что женой твоей быть». И вот тогда, рассказывает Рогожин, «Залежева, Келлера, Земтюжникова и всех созвала, на меня им показывает, срамит». Потом со всей компанией отправилась в театр: «Поедемте, господа, всей компанией сегодня в театр, пусть он здесь сидит…» Земтюжниковыми, Келлерами и прочими она мстит Рогожину так же, как и Рогожин ей нужен был лишь для мести кому-то. Злоба ее к Рогожину сказалась уже в вечер ухода с ним. Когда Рогожин, безумный, топтался около нее и кричал свое «не подходи», Настасья Филипповна уже здесь вспыхивает: «Да что ты орешь-то! Я еще у себя хозяйка; захочу, еще тебя в толчки выгоню». «Я за тебя-то еще и не пойду, может быть». Для нее Рогожин — тайна, гибель, омут, в который она кидается в злобе и мести. Рогожин и сам скоро стал понимать свою роль омута: «Да не было бы меня, она давно бы уж в воду кинулась; верно говорю. Потому и не кидается, что я, может, еще страшнее воды. Со зла и идет за меня… Коли выйдет, так уж верно говорю, что со зла (курсив Достоевского. — А. С.) выйдет»[37].

{39} Настасья Филипповна не Клеопатра, не Геката любви. Ее страстность и пафос не в сексуальной оргийности. Это заведомая ошибка предполагать, что она играет Рогожиным, как львица, дразнит его, любит его и над ним издевается. В ней отсутствует специально женский демон. Она не сплетает сетей обмана и коварства и вообще далека от борьбы за то, чтобы привязать к себе. В ней нет ничего змеиного. Она тяготеет к эффектам, иногда принимает позу, но ее эффекты и позы исходят из других импульсов. Не заманить, не соблазнить, не привязать и измучить нужно ей. Как соблазнительницу и львицу, она себя не видит, во всяком случае не смотрит на себя с этой стороны. Не «на кутежи» она поехала с Рогожиным. Ни в малейшей мере она не искательница и не законодательница наслаждений. Ее бремя не есть бремя чувственности. Одухотворенная и тонкая, она ни на мгновение не бывает воплощением пола. Ее страсть — в воспаленности духовных обострений. Ее демон — в неутолимой непокорности гордого духа. Ее оргийность — в безудержном смывании житейских плотин под порывами неумолкаемой духовной бури. Рогожинские эпизоды романа, как и все другие, говорят только об этом.

Эпизоды романа, связывающие Настасью Филипповну с князем Мышкиным и Аглаей Епанчиной, обнаруживают и заостряют в ней совмещение мотивов гордости {40} с мотивами нравственной чуткости и чистоты, устремленности к идеалу и прощению[38]. Уже и раньше, среди безумного разлива и взрывов бунтующей гордыни, автор давал в ней звучание иных, противоположных душевных мелодий, пока еще неясных, скрытых, но заметных читателю и придающих особый колорит общей эмоциональной действенности этого образа.

Выше был указан один момент романа, где выдвинут был в Настасье Филипповне мотив жажды прощения и искупления (ждала кого-то, кто ей скажет: «Вы не виноваты!..» и проч.). В той же функции указания на какой-то иной сдерживаемый и таимый мир души Настасьи Филипповны находится эпизод внезапного поцелуя руки матери Гани. Автор здесь изумительным приемом резкого разрыва развернувшегося главного мотива сцены внезапно останавливает его разбег и дает предчувствия каких-то иных, тихих и последних, но еще незримых глубин ее души. Сама Настасья Филипповна знает это в себе, но здесь таит и скрывает («усмехнулась, но как будто что-то пряча под свою улыбку…»; курсив мой. — А. С.) и лишь глухо, на упрек князя, признается, что она, действительно «не такая», какою теперь представлялась. И впоследствии автор то здесь, то там разными приемами скажет, что подлинная Настасья Филипповна «не такая», что гордость навлекает на нее что-то чуждое внутреннему существу ее.

То обстоятельство, что Настасья Филипповна таит от людей подлинный мир души своей, для автора тоже имеет свое большое тематическое значение (об этом ниже).

Бунт Настасьи Филипповны существовал только на людях и для людей. Сама же себя в совести своей она не оправдывала ни в чем (кроме того короткого момента, о котором уже была речь). Это ясно эксплицируется словами князя Мышкина: «О, она поминутно в исступлении кричит, что не признаёт за собой вины, что она жертва людей, жертва развратника и злодея; но чтобы она вам ни говорила, знайте, что она сама первая не {41} верит себе и что она всею совестью своею Верит, напротив, что она… сама виновна».

Письмом Настасьи Филипповны к Аглае автор окончательно оформляет в ней до сих пор нераскрываемый, вполне внутренний мотив жажды идеала и прощения. Содержание письма имеет свою композицию, отвечающую целям автора. В задаче развернуть интимный мир души Настасьи Филипповны предстояли пред автором особые затруднения оправдать самую возможность такого раскрытия с ее стороны, не нарушив в ней заложенных мотивов гордой скрытности и боязни за личную импозантность пред человеком. Почему гордая перед людьми Настасья Филипповна в письмах к Аглае могла забыть гордость? Оправдание такому кажущемуся противоречию автор и дает в самом тексте письма, вначале, во вступительных замечаниях к нему. Настасья Филипповна ни в малейшей мере не сравнивает себя с Аглаей. «Будь я хоть сколько-нибудь вам равна, вы бы могли еще обидеться такой дерзостью; но кто я, и кто вы? Мы две такие противоположности, и я до того перед вами из ряду вон, что я уже никак не могу вас обидеть, даже если б и захотела». «Как могли бы вы не любить хоть кого-нибудь, когда вы ни с кем себя не можете сравнивать и когда вы выше всякой обиды, выше всякого личного негодования?» «О, как горько было бы мне узнать, что вы чувствуете из-за меня стыд или гнев! Тут ваша погибель: вы разом сравняетесь со мной…» Это указание на отсутствие (в представлении Настасьи Филипповны) возможности всякого сравнения между ею и Аглаей делает ясным, почему в ее письмах могла молчать ее гордость. Для гордости оскорбительно в человеке то чувство преобладания и превосходства, которое самолюбцем подозревается в другом «я» по сравнению с собой. Нет сравнения, нет преобладания, нет тогда и обиды, потому что нет противостоящей и внутренне соревнующей личности. Настасья Филипповна в своем представлении совершенства и душевной чистоты Аглаи настолько отодвинула ее от себя, низкой, недостойной и грешной, что перестала чувствовать в ней личное начало, забыла о ее «я», и в ней, как в высшем существе, сочла немыслимой возможность какого-нибудь личного сравнения и соотнесения с собой.

Во второй части письма Достоевский, в обычном своем приеме предметной, живописной символизации невыразимого {42} душевного состояния[39], дает картину, которая символизировала бы молитвенную святыню идеала Настасьи Филипповны, ее тоску по чистому свету любви и невинности; в душе своей она хранит тихий, святой алтарь и благоговейно чтит его, но не смеет желать его и только издали плачет и тоскует о нем (Христос, сидящий в задумчивости, забывчиво оставивший свою руку на головке ребенка… Солнце заходит, и проч.).

Тот же мотив сознания своей нечистоты и преклонения пред светом идеальных устремлений обнаружен автором в отношениях Настасьи Филипповны к князю Мышкину. Своим приближением к князю она боялась осквернить свой идеал, лучи которого она видела в князе (об этом см. слова ее, Рогожина). Возможность уважения к себе она считала немыслимой («Я, говорит, известно, какая»). Уважение князя было для нее недостижимо далеким, невозможным. В функции этого мотива Настасья Филипповна даже в запальчивости не могла выговорить самого слова об уважении (см.: «… у… ува…»). Отсюда желание жертвенно отодвинуть себя, отдать Аглае, которая издали предстояла тоже как идеал.

Но и здесь автор не оставляет мотивов гордости. И в отношениях к князю в Настасье Филипповне присутствует подозрительность и самозащита самолюбия. Это сплетение двух контрастирующих волн оформляется в двойственности, непостоянстве и резких изломах ее поведения (от Рогожина к Мышкину, от Мышкина — с мещанином, опять к Рогожину, опять к Мышкину и проч.). Ясную экспликацию этому находим в словах князя. По гордости Настасья Филипповна не могла принять сожаления и прощения в любви князя, и, рядом с преклонением, в ней вырастала и здесь злоба («Она смеялась со злобы; о, тогда она меня ужасно укоряла, в гневе, — и сама страдала!», «… обвиняла, за то что я высоко себя над нею ставлю… объявила… что она ни от кого не требует {43} ни высокомерного сострадания, ни помощи, ни “возвеличения до себя”»). По гордости не может простить предполагаемое снижение в чужом «я» и опять спешит оказать ответное пренебрежение («В своей гордости она никогда не простит мне любви моей …»; курсив мой. — А. С.). Здесь же опять открывается мотив наслаждения от обиды и унижения. Она удерживает у себя обделенность и страдание как своего рода исключительность, единственность, которая ее как-то выделяет, делает перед нею кого-то виноватым и дает это самолюбивое мучительное наслаждение обидою, о котором так часто вообще говорил Достоевский («Она бежала от меня… чтобы доказать только мне, что она — низкая… Знаете ли, что в этом беспрерывном сознании позора для нее, может быть, заключается какое-то ужасное, неестественное наслаждение, точно отмщение кому-то», ср. выше о харакири)[40]. Так самим автором раскрыт внутренний смысл неустойчивых отношений Настасьи Филипповны к князю Мышкину: притягиваясь к нему (жажда идеала, любви и прощения), она отталкивается от него то из мотивов собственной недостойности (сознание вины, чистота души), то из мотивов гордости (неспособность забыть себя и принять любовь и прощение).

Дальнейшие эпизоды, заключающие судьбу Настасьи Филипповны, построены по тем же внутренним мотивам раздвоения и безысходной неодолимости двух противоположных стихий духа. Сцена последней встречи с Аглаей построена опять в функции гордости. Обнажение души пред Аглаей для Настасьи Филипповны возможно было только до тех пор, пока она не чувствовала в ней сравнения и соревнования с собою. Здесь же автор поставил перед нею Аглаю не в мечте, а как тоже самолюбивую, гневную и очень ревнующую (следовательно, сравнивающую) женщину. Аглая спустилась пред нею сразу, и сейчас же вспыхнула ответная гордость (ср. из письма: «О, как горько было бы мне узнать, что вы чувствуете из-за меня стыд или гнев! Тут ваша погибель: вы разом сравняетесь со мной…»).

{44} Из этого мотива идут и дальнейшие обстоятельства романа. Настасья Филипповна, наперекор Аглае, удерживает Мышкина около себя и, возбужденная победой и ненавистью к ней, всецело на время поглощена желанием вновь и вновь подавить ее своим торжеством.

Но этот мотив гордости опять скоро перебивается мотивом чувства и сознания своей подлинной недостаточности и страха за свою святыню. Настасья Филипповна «задумывается», «грустит», ее опять что-то борет. Проектируемую внутреннюю борьбу в ней Достоевский выражает внезапным припадком в день свадьбы («пала на колени перед князем. “Что я делаю? Что я делаю? Что я с тобой-то делаю?” — восклицала она, судорожно обнимая его ноги»). Припадок кончился, но буря колебаний не замолкла и разрешается опять внезапным отстранением себя от Мышкина и бегством с Рогожиным. Кольцо трагической безысходности, поставленное автором, и здесь не разомкнулось.

Таким образом, построение образа Настасьи Филипповны всецело определяется темами гордости и нравственной чистоты и чуткости. Совмещение двух контрастирующих стихий в крайнем их обострении и интенсивности создает общий трагический пафос страдания, внутренней безысходности. Как синтез и обобщение внутреннего мира Настасьи Филипповны автором дан ее внешний портрет (почти исключительно в психологической характеристике): «Как будто необъятная гордость и презрение, почти ненависть, были в этом лице, и в то же самое время что-то доверчивое, что-то удивительно простодушное; эти два контраста возбуждали как будто даже какое-то сострадание при взгляде на эти черты». «В этом лице… страдания много…» — говорил князь.

Некоторые сопутствующие индивидуальные особенности образа Настасьи Филипповны будут отмечены в дальнейшем, в попутном изложении через сравнение с другими лицами.

Тематическое углубление образ Настасьи Филипповны во многом получает через Ипполита, с которым у нее, при огромном индивидуальном различии, имеется много общего. Вот почему мы, вслед за Настасьей Филипповной, сочли удобным сейчас же остановиться на Ипполите.

{45} Как падение Настасьи Филипповны (связь с Тоцким), так чахотка Ипполита играет, по авторскому замыслу, роль того реактива, который должен служить проявителем заданных свойств его духа. И далее, если в Настасье Филипповне автору нужна была трагедия моральной ущербленности, то она, как мы видели, могла осуществиться лишь при наличности большой моральной же чуткости ее; то же самое в Ипполите: здесь автору нужна была обида и ущербленность через лишение блага самой жизни, и, сообщая наибольший трагизм этому лишению, автор в Ипполите рядом с чахоткой обостряет любовь к жизни. Вот почему так настойчиво в Ипполите, при его бунте против жизни, повторяется мотив любви к жизни[41]. Ему, умирающему, кажется, что «все люди слишком, кроме него, слишком жизнью не дорожат, слишком дешево повадились тратить ее, слишком лениво, слишком бессовестно ею пользуются…»; при всей злобе, он в душе ласкает и Павловский парк, и восходы и заходы солнца, и голубое небо. Настасья Филипповна, страдая от обиды, не может простить лишения и живет в гордом бунте и даже любимое злобе отдает. Тот же мотив и в Ипполите. Ипполит, воспринимая свою болезнь как обиду обделенного на общем пиру жизни, завидует всему живому и остающемуся у жизни («даже и мошка в этом хоре участница, а я один выкидыш» и проч.), и в душе его, также рядом с любовью, поднимается злоба и отрицание-пренебрежение: «Нельзя оставаться в жизни, которая принимает такие странные, обижающие меня формы» (Курсив мой. — А. С.)[42]. «Я не в силах подчиниться темной силе, принимающей вид тарантула». Законы природы воспринимаются его гордым личным началом как обезволение, оскорбительная, глухая и бессмысленная тирания и насмешка (картина Ганса Гольбейна, образ тарантула как символ глухой, темной и немой неустранимой силы, Мейерова стена и проч.). Как и в Настасье Филипповне, здесь из претензий личного начала поднимается {46} и по-своему обостряется мотив злобы к любимому. Жизнь, воспринятая рассудком и личным, самолюбивым и претенциозным началом в человеке, представляется сплошным закланием достоинства человеческого и оправдана быть не может; любимое, по гордости, Ипполит присуждает к уничтожению («Я умру, прямо смотря на источник силы и жизни, и не захочу этой жизни!»). Имеется в Ипполите и мотив наслаждения обидою: «Знайте, что есть такой предел позора в сознании собственного ничтожества и слабосилия, дальше которого человек уже не может идти и с которого начинает ощущать в самом позоре своем громадное наслаждение… Ну, конечно, смирение есть громадная сила в этом смысле, я это допускаю, — хотя и не в том смысле, в каком религия принимает смирение за силу».