Александр Павлович Скафтымов 1 page

Имя видного литературоведа А. П. Скафтымова широко известно научной общественности нашей страны. Это был ученый блестящего филологического дарования, энциклопедической образованности. Его глубокие исследования по устному народному творчеству, классическому русскому роману, критике и драматургии XIX века стали достоянием советского литературоведения, нашли своего читателя, ценителя и далеко за пределами СССР.

Александр Павлович Скафтымов родился 11 октября 1890 года в селе Столыпине Вольского уезда Саратовской губернии в семье священника. Выйдя из местной духовной семинарии до окончания курса, А. П. Скафтымов поступает на историко-филологический факультет Варшавского университета (1909 – 1913). Затем до 1917 года он преподает русский язык и словесность в гимназиях Астрахани и Саратова. Среди монотонности провинциальных преподавательских будней выпускник университета не утратил влечения к научному творчеству. В 1916 году появляется в печати первое исследование на литературную тему[1].

Широкие возможности научного творчества и профессионального совершенствования гимназическому учителю открыла Октябрьская революция. В 1921 году А. П. Скафтымов приходит на кафедру русской литературы Саратовского университета и уже через два года становится профессором. Здесь и в местном педагогическом институте в течение многих лет им читались образцово подготовленные общие и специальные лекционные курсы по истории отечественной литературы и критики, фольклору и теории словесности, {4} велись научные семинары по творчеству Достоевском, Л. Толстого, Чернышевского, Островского и Чехова. Много поколений словесников прошли отличную научно-методическую школу талантливого педагога.

Эти же десятилетия были отданы интенсивному исследовательскому труду.

Время становления советской литературной науки стало и временем идейного и творческого формирования А. П. Скафтымова. А время-то было трудное, напряженное. В стенах университета, по меткому образному определению современников, «проходила та же гражданская война, что и во всей России»[2]. И состояние филологии на факультете в первые годы Октября отражало общую картину развития гуманитарных наук того периода, когда все находилось в «становлении, брожении, формировании». Наследие Пушкина и Гоголя, Белинского и Добролюбова, Достоевского и Толстого стало не только объектом изучения, но и предметом ожесточенных споров, страстной полемики. «На первых порах, — читаем в Истории Саратовского университета, — напряженные поиски нового нередко уводили к поверхностному социологизму с его пренебрежением к специфике литературного развития… Весьма характерно, например, что курс русской литературы XVIII и XIX веков в факультетских программах первой половины 20‑х годов именовался “историей русской литературы в эпоху торгового и промышленного капитала”»[3]. В то же время уже достаточно громко заявил о себе и «формальный метод» в литературоведении.

А. П. Скафтымов не мог принять ни одной из этих двух, тогда весьма популярных, методологических тенденций. Он настойчиво ищет свой собственный путь, иную теоретическую концепцию. О том, с каким напряжением и незаурядной самостоятельностью происходили эти поиски, дает некоторое представление его письмо к университетскому профессору А. М. Евлахову (1 мая 1921 года).

Известно, что последний был автором обширных теоретических трудов: «Введение в философию художественного творчества. Опыт историко-литературной методологии» (т. I, Варшава, 1910; т. II, Варшава, 1912; т. III, Ростов-на-Дону, 1917) и «Реализм или ирреализм? Очерки по теории художественного творчества» (тт. I и II, Варшава, 1914). При богатстве обследованного материала и меткости отдельных частных наблюдений работы А. М. Евлахова покоились на открыто идеалистической основе. Их методология — вариации теоретических доктрин «искусства для искусства», обособление литературы в некий автономный эстетический мир, оторванный {5} от истории, политики, морали, вообще социальности. Подробно сообщая адресату о том, как складывались впечатления от его методологии (они «двоились», «чувствовалась правда, и рядом жила глухая неудовлетворенность»), А. П. Скафтымов завершает свое многостраничное повествование критическими замечаниями, сформулированными в виде вопросов: «1. Признаете Вы или не признаете рациональность генетического изучения? (Я думаю, что интерес к генетическому пониманию вещи в человечестве так же исконен, как и познание самой вещи.) 2. Ставите ли Вы в какую бы то ни было связь понимание сущности художественного произведения и знание ее генезиса? Для меня очевидно, что это две особые проблемы, подлежащие независимому изучению. Исследование генезиса нуждается в предварительном осознании самой вещи, но никак не наоборот. 3. При изучении генезиса (психологического процесса творчества) можно ли обойтись без изучения действительности, послужившей творцу материалом или так или иначе повлиявшей на процесс создания (изучение биографии, литературных явлений и пр.)? 4. Если на третий вопрос последует ответ в смысле уклонения от изучения биографии и пр., то в каком же смысле Вы понимаете вопрос о соотношении между художником и человеком в одном лице?»

Как видим, А. П. Скафтымов размышляет над важнейшими принципами научно-объективного изучения художественной литературы. Он стремится отыскать органические формы соединения эстетического и исторического (генетического) ее исследования и тем самым вывести науку о литературе из тесных рамок разборов и штудий «имманентного» (А. М. Евлахов) процесса творчества.

Все эти вопросы и были затронуты в методологическом введении к лекционному университетскому курсу 27 января 1922 года, а потом — в первой пореволюционной публикации «К вопросу о соотношении теоретического и исторического знания в истории литературы» (1923). На ранней стадии методологических исканий еще не был найден правильный ответ: исторический, генетический (так же как и функциональный) аспект теснился, «умалялся» эстетическим. Но уже здесь было высказано положение: «Цель теоретической науки об искусстве — постижение эстетической целостности художественных произведений, и если в данный момент пути такого постижения несовершенны, то это говорит лишь о том, что мы далеки от идеала и долог путь, по которому мы приблизимся к решению предстоящей проблемы. Но это не освобождает науку от самой проблемы. Не нашли, так нужно искать»[4].

{6} В высшей степени характерны для А. П. Скафтымова слова: не нашли, так нужно искать. Через всю его жизнь пройдет этот постоянный, не ослабевавший с годами, пытливый интерес к теоретическим вопросам общенаучной методологии. Но уже теперь процесс творчества мыслится ученым как процесс становления художественного единства, в котором содержание и форма изначально неразрывны, неотделимы, целостны.

Практическое применение этих исследовательских принципов было предпринято тогда же, в первой половине 20‑х годов, в статье «Тематическая композиция романа “Идиот”» («Зима 1922/23 года» — так дата помечена автором) и в книге «Поэтика и генезис былин» («1923, 16.XII»).

Примечательная особенность этих и других работ ранней поры — неизменно присутствующие в них «Слово от автора», точно формулированные теоретические посылки (и даже: «главные методологические убеждения»[5] автора), открытое размежевание с «современными методами», принципы которых представляются ему шаткими, ущербными, научно непродуктивными.

В предисловии к статье о Достоевском последовательно опровергается «ложная», «предвзятая» точка зрения «группы исследователей», игнорирующих «смысловой состав поэзии», сводящих всю композиционную направленность произведения «к чистым формальным эффектам». «Из анализа, — пишет А. П. Скафтымов, — устраняется искреннее вмешательство души автора, исследователь считает себя не вправе видеть в компонентах произведения “ничего, кроме определенного художественного приема”»[6], этот последний «самоцелен», за ним нет иных организующих сил.

Критикуется и другая «предвзятая» крайность: пренебрежение к природе художественного творчества, восприятие произведения как «живой реальности», действующих лиц как живых людей, а не писательской мысли о них, механическое рассечение образной ткани по выкройкам и схемам исследователей. «Без осознания произведения как целого, — заявляется в предисловии, — не представляется возможным правильно отделить лик автора от идей, слов и мнений, вложенных им в состав персонажей; отсюда создается путаница в конечных выводах об авторских устремлениях», появляются произвольные «домыслы», ни в малейшей степени не связанные с текстом, случайные исторические, психологические или даже мистические экскурсы «по поводу».

{7} А. П. Скафтымов отстаивает в эту пору «телеологический принцип» изучения литературы. Суть этого принципа — теоретической работой, способами «рационалистического анализа» постичь конечную цель, которую поставил и осуществил своим творением художник, уяснить всю полноту авторского творческого задания, которым определяются части, компоненты и детали произведения как художественного целого. В том же принципе исследователь ищет «опору для объективной, методологически организованной интерпретации заложенного в произведение тематического содержания» (оно понимается широко, как эстетическая целостность «знания — переживания»). И тогда необходимо должен быть понят и учтен в анализе социальный, исторический, психологический и «всякий иной элемент в тех пределах, в каких он введен в произведение самим автором», это во-первых; а во-вторых, такой материал интересен не сам по себе, а лишь по той доле и степени «заострения», преображения, которые он получил «в общем единстве целого».

Важнейшее методологическое требование — рассматривать произведение как целостную систему и в ее свете уяснить внутреннюю целесообразность и координированность всех, без изъятия, слагающих произведение единиц; все внимание уделять тексту произведения.

Не все тезисы, выводы, формулировки выдержали проверку временем. Потом А. П. Скафтымов сам их будет корректировать, и в частности — слишком усложненный понятийно-терминологический аппарат, слишком жесткую замкнутость анализа («… изучение произведения внутри его, как такового», «… только само произведение может за себя говорить»), отступления, как бы мы теперь сказали, от принципов историзма («необходимо полное отрешение <исследователя> от своего реального “я”»; выключение из исследовательского анализа «авторской работы и всех причин, обусловливавших рождение произведения» и т. п.).

Трудно, однако, переоценить глубоко рациональное в теоретических концепциях А. П. Скафтымова, что не только тогда, но и в наши дни в высокой степени актуально и значительно. Ведь главный смысл методологических исканий ученого, как скажет он позже, — сосредоточить исследовательское изучение «на вопросах единства формы и содержания»[7]. Последовательное осуществление этого принципа заведомо исключает поверхностные «разборы» художественных текстов (до сих пор широко распространенные), их пересказ, простой их перевод на язык публицистики. Не подсечено в корне и теперь представление о литературе как иллюстрации, как {8} некоем «нескучном», «увлекательном» передатчике исторической, философской и социологической информации. Сколько еще пишется литературоведческих статей и книг, в которых предмет собственной науки изменен до неузнаваемости, до утраты специфики, и его, без риска ошибиться, назовет «своим» либо историк, либо философ-социолог.

Справедливо замечено: «Изучение единства формы и содержания — самое трудное в работе литературоведа»[8]. Еще на заре советской литературной науки А. П. Скафтымов отчетливо представлял, что главной ее задачей является совершенствование литературоведческого анализа, в полной мере учитывающего образную, эстетическую специфику искусства слова. В этом отношении большой и принципиальный интерес представляет книга А. П. Скафтымова «Поэтика и генезис былин» — один из первых его опытов «телеологического», то есть целостного, анализа произведений словесного искусства. Автор отчетливо осознавал как теоретическую новизну задачи, так и сложность ее практического осуществления. В предисловии он писал: «Наше время еще не обладает полной яс-перед наукой о литературе через признание ее новых основополагающих принципов. Признавая за объектом нашего изучения его специфическую художественную природу, мы часто еще не совсем ясно знаем, что с его художественностью делать, и суетливо хлопочем наудачу, ходим с краю и запеваем случайными и разрозненными голосами»[9].

Действительно, автор поставил перед собой исследовательскую задачу необычайной трудности. Мифологическая, компаративистская, историческая и другие традиционные школы в фольклористике односторонне и дробно трактовали произведения русского героического эпоса. В былинах искали следы старинных верований, давних (и ближних) примет быта, нравов, подтверждений летописных свидетельств; иногда былину произвольно «привязывали» к чужеземным сюжетам, приписывали ей аристократическое происхождение и т. д.

В книге А. П. Скафтымова былина исследовалась как художественное произведение со своей поэтикой, своим эмоциональным пафосом, своей жизненно-эстетической функцией. «Только эстетическим обаянием, — утверждал автор, — обусловливается живой интерес {9} простого народа к былине». Конкретно исследовав все текстовое богатство былин, ученый тонко раскрыл их демократическую основу, их классовую суть. «В эстетическом прославлении русского богатырства выражается убеждение народа в своем достоинстве и непобедимости», — писал он.

В книге заметны издержки «телеологической теории». В «архитектонике внутреннего состава былин» иной раз недостаточно учитывались социальные мотивы, неоправданно отвергались исторические реалии некоторых былинных сюжетов и т. д. Впоследствии это увидел и сам исследователь[10].

Фундаментальный труд А. П. Скафтымова, в сущности, положил начало эстетически углубленному изучению памятников фольклора, мастерства народа в сложении великого национального эпоса. Вместе с некоторыми другими работами этого цикла, созданными позже[11], эта книга до сих пор сохраняет значение крупного методологического ориентира в исследовании очень сложного образного материала.

А. П. Скафтымов ищет не только свой исследовательский метод, но и «собственную» историко-литературную проблематику, которая образует затем в его работах проходящие через десятилетия сквозные линии и несет на себе отпечаток личности ученого.

В самом деле, никогда больше у него не был так разнообразен, как в 1923 – 1931 годах, круг замыслов. Он пишет одновременно о Достоевском, Толстом, Чернышевском и о русской словесности XVIII века, европейской литературе, обращается к народному творчеству — этой художественной и национально-нравственной почве духовной культуры страны. Помимо прочих и важных причин, эта широта объясняется естественным желанием исследователя «опробовать» на разнообразном материале научную эффективность новых теоретических принципов сравнительно с прежними, традиционными (биографическим, сравнительным, историко-культурным, психологическим методами) и современными, возникавшими параллельно.

Впоследствии, оглядываясь на пройденный путь, он так объяснял свою неудовлетворенность наличными научными системами и главный смысл собственных поисков: «Психологистика Д. Н. Овсянико-Куликовского и его эпигонов для меня всегда была столь же произвольна, как литературно-исторические построения Д. Мережковского {10} или М. Гершензона. Столь же произвольны были концепции фрейдистов или переверзевцев. Все по-разному, но все одинаково безответственно “свое” навязывали автору. Я же, в меру своих возможностей, всегда старался сказать о произведении только то, что оно само сказало»[12].

Исследователь считал, что о художественном произведении нельзя судить как о повторенной картине действительности. Подобное восприятие (и изучение под таким углом зрения) явлений искусства упускает из виду образно выраженную авторскую концепцию жизни, главную художественную идею великого творения. Со временем все полнее открывалось А. П. Скафтымову историческое и социальное бытие художественных шедевров. Духовные искания передовых русских людей, идейные и философские веяния эпохи все более органично и непринужденно будут входить в круг научного анализа и сделают этот анализ еще богаче, многозначнее, помогут в самом тексте художественного произведения вскрыть новые смысловые пласты и глубины. Немалую роль в укреплении таких теоретических основ анализа сыграли и сами «художественные объекты», которые тогда исследовал А. П. Скафтымов, настолько они были «историчны», социально наполнены (будь то «Записки из подполья» или «Что делать?», «Путешествие из Петербурга в Москву» или «Война и мир»).

Потом придет, как свидетельствовал сам ученый (особенно после знаменитой статьи А. В. Луначарского «Ленин и литературоведение»), основательное изучение ленинских трудов. Усвоение ленинской диалектики, ленинского принципа историзма поставило на прочный фундамент формирование его научной методологии. Ленинскую концепцию историзма А. П. Скафтымов воспринял как «душу живу» литературоведения, основополагающее в литературной науке начало, которое воздвигает надежную преграду своеволию субъективистских интерпретаций в такой же мере, как и объективистскому бесстрастию формализма или структурализма.

В середине 30‑х годов А. П. Скафтымовым был осуществлен обширный труд по истории дооктябрьского преподавания художественной литературы. Помимо большой научно-методической ценности, это исследование примечательно прямым обращением к действовавшим в дореволюционной школе «теориям словесности» (начиная с «реторик» и «пиитик» XVII – XVIII веков), анализом методологических основ учебных руководств. В нем впервые обстоятельно учтены положительные воздействия революционно-демократической {11} мысли в школьном освещении отечественной литературы, в формировании «массовых литературно-исторических понятий»[13]. Важным итогом таких разысканий было органическое освоение А. П. Скафтымовым марксистской методологии, отчетливо продуманный выход за рамки несколько имманентных разборов, приверженность к которым заметна в ранних трудах исследователя, выход к процессам, характеризующим эпоху, освободительные движения и литературные направления в ней, к материалам и произведениям, от которых, по словам Ленина, веет духом классовой борьбы И притом, это необходимо особо заметить, А. П. Скафтымов строго последовательно соблюдал именно литературоведческий подход к явлениям и фактам, художественное произведение он не уравнивал по содержанию и функциям с историческим или социологическим, не происходила, как нередко случалось тогда, незаметная подмена специфического объекта и задач одной науки объектом и задачами другой.

В настоящем сборнике публикуется сравнительно небольшая часть историко-литературных трудов А. П. Скафтымова, но представляющая главные направления его научного творчества. И хотя в книгу включены работы разных лет, несходные по темам, разнообразные по материалу, она отличается внутренним единством и цельностью. Это ее качество определено общностью проблематики, постоянством научных принципов анализа.

Каждое значительное творение искусства слова автор рассматривает как сложное идейно-художественное целое, в котором неповторимо оригинально синтезируются пафос духовно-нравственных исканий, пафос познания жизни и соответствующие ему образные формы, приобретая вершинную для возможностей и масштабов данного таланта выразительность и силу эмоционального воздействия.

Особо нужно сказать в связи с этим о пристальном внимании ученого к нравственным исканиям писателей-классиков. Ему всегда был дорог высокий «учительный», моральный настрой их произведений, своими средствами осуществлявших задачи человековедения. Но именно своими средствами. А. П. Скафтымов сторонился внешнего выделения «чистой» моралистической проблематики, проповеднического, так сказать, ее заострения. Он стремился проникнуть в самое ядро социально-этического учения художника, так исследовать, так научно интерпретировать нравственные идеи произведения, чтобы они не утратили эмоционально-художественной {12} непосредственности. Это то самое, что Гоголь выразил словами: «Живой пример сильнее рассуждения».

Сочинения великих художников, полагал А. П. Скафтымов, способны морально и эстетически внушить людям идеал свободного, гармонического развития человечества, положительного человеческого характера. И одновременно в них с такой очевидностью и глубиной раскрыты процессы нравственного разложения и падения личности в обществе собственников, что сам собою как бы создается эффект освобождения человека от скверн эгоизма, бездушия, индивидуалистического своеволия и других пороков.

И еще одна особенность работ А. П. Скафтымова придает цельность этой книге. Речь идет об искусстве сравнительного изучения литературы. Этот исследовательский аспект подчеркнут и названиями некоторых статей («Чернышевский и Жорж Санд», «О психологизме в творчестве Стендаля и Л. Толстого» и др.).

Споры вокруг «сравнительного метода» не утихают. Всякого рода изъяны, издержки исследований на сопоставительные темы, когда утрачивался истинно научный критерий, если и не превышали «норм» допустимого, то все же были велики. А. П. Скафтымов среди тех исследователей, которые неотступно следуют теоретическому правилу: определить традицию, идейно-литературные связи или отношения — значит не останавливаться на выявлении внешних подобий или несходств, а проникать мыслью, по словам современного автора, в «глубокие слои художественного сознания»[14], в закономерности историко-литературных процессов. А. П. Скафтымов превосходно умеет в своих литературных параллелях добраться до глубинных корней творческого таланта каждого из великих писателей России и Запада, определить их самобытность и вместе с тем то общее, что их объединяло в служении самым гуманным целям века.

Сборник открывается работами о Достоевском. Интерес к творчеству великого романиста проявился у А. П. Скафтымова еще в дореволюционное время. Статьей «Лермонтов и Достоевский» (1916) была сделана заявка на крупнейшую «узловую» тему. Начинающий автор пытался решить ее методом психологической школы, чем и был предопределен односторонний подход к проблеме: оба писателя рассматривались исключительно с точки зрения единства «духовного типа», «духовной конгениальности». Примечательным же в этом первом опыте было другое: с самого начала обнаружившаяся склонность А. П. Скафтымова к исследованию сложных нравственных коллизий, в данном случае выраженных классическими {13} типами Печорина, Кириллова («Бесы»), Ивана Карамазова. И уже сделано существенное, хотя и не во всем точное наблюдение в стремлении уяснить специфику морально-этической проблематики Достоевского («… первый понял трагедию свободы, скрывающуюся в двойственности нравственной природы человека»[15]).

В новых статьях образный мир произведений Достоевского исследуется широко, проблемно, в полном соответствии с их миро объемлющими концепциями и в том их качестве художественного реализма, которое сам писатель определил словами: «Я реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой».

В разборе «Идиота» А. П. Скафтымов идет как будто от обычного анализа образов; но поняты они как «крупнейшие звенья целого», глубоко внутренне соотнесенные. Через исчерпывающий анализ цепи персонажей (от Аглаи, Гани до Лебедева и Келлера) вскрывается всеобщий идейно-художественный принцип романа: «двойное резонирующее окружение» героев («обычное… среднелюдское восприятие» и «углубленное скрытое индивидуальное знание, как бы из корней души» — то, что обнажается в персонажах их «реакцией на Мышкина»). Из действия этого закона, как выясняется далее, не изъято и главное лицо. «Обаяние гордыни», «красота гордого возмущения и противления» противопоставлены у Достоевского «неимпозантному смирению князя». Но «при всей силе противоположного и враждебного полюса последний покрывающий и разрешающий свет в романе остается за идеалом Мышкина».

А. П. Скафтымов особенно чуток к тому, в чем Достоевский не имеет себе равных в литературе — и не только русской! К изображению трагического в жизни. По наблюдению исследователя, совмещение в Настасье Филипповне двух противоположных стихий (гордыни и нравственной чистоты и добра) в крайнем их обострении и интенсивности делает ее образ глубоко трагическим, своего рода сгустком страданий, горя, «внутренней безысходности» необычайного эмоционально-психологического напряжения. На подобных контрастах создается внутренний драматизм каждого действующего лица и каждого их столкновения между собой, что и «дает сюжет и движение» всему роману. Но в этом трагизме повествования нет отчаяния и безнадежности; в нем есть гуманистическая «подкладка» (подобно тому как в сатире, по словам писателя, — подкладка всегда трагическая). Достоевским намеренно «собран весь раздор жизни, вся сила ее сокрушительных аргументов против света любви и прощения», чтобы тем незыблемей оказалось конечное отрицание «разъединения и разобщения людей между собой и с миром».

{14} Углубляясь далее в мир Достоевского с тем же компасом — «установление взаимного соотношения всех… внутренне-тематических линий» произведения, ученый оспорил распространенную точку зрения на «Записки из подполья» как на акт отречения писателя «от прежних гуманистических идеалов, от любви к человеку, от всей прежней веры».

Установив своеобразие положения «подпольного человека» («не только обличителя, но и обличаемого» в диалектике целого), нигде не прорвав тонкую идейно-психологическую вязь романа, с неопровергаемой логикой, которая черпает силу в фактах, А. П. Скафтымов доказывает, что всем смыслом «Записок» Достоевский отстаивает «индивидуальную самостоятельность» человека как необходимый залог «живой непосредственности добра» в гуманистическом идеале. Чувство личности, «сила индивидуального самосознания» по-прежнему, как и в 40‑е годы, представляет для Достоевского высокую и безусловную ценность. Суть романа — в исследовании возможного жизненного развития этой «силы», которая способна искажаться (и нести «разобщение с человеком», стремление к «моральному подавлению собою другого лица») или воплощаться истинно.

В конечном идейном итоге, заключает исследователь, «Записки» указывают выход к «живой жизни», а в творческой эволюции Достоевского открывают новый этап, когда «психологическая художественная типология» его романа преобразуется «в типологию социально-идеологическую».

В статьях о Достоевском особенно ярко обнаружилась драгоценная для литературоведа способность «идти с начала» в изучении художественного текста, сбрасывая гипноз отвердевших схем, в которых живые противоречия литературного материала не развернуты анализом, но смазаны неточностью приблизительных, «верхних» формулировок. Он не конструирует «образ текста», как нередко делается (чаще — весьма угловато, но порою искусно и даже блестяще). Призыв «читать честно» А. П. Скафтымов неуклонно осуществлял всей своей практикой. Потому и испытываешь это, только по видимости простое, но очень ценное ощущение возвращенного тебе — на новом высшем уровне — непосредственного переживания литературы, в очищении от смутной неоформленности, случайности и «немоты».

Замечателен в этих статьях сам строй исследовательского мышления. Взгляд ученого находит в произведении прежде всего то глубоко жизнеспособное и значительное, что обеспечивает силу и длительность его нравственного воздействия на поколения читателей. А. П. Скафтымов одушевлен чувством живого бытия классики, сознанием непреходящей важности ее гуманистического содержания, связующего эпохи. Оттого и эта бережность анализа, который — {15} по его же определению — «абсолютно не ранит нашего эстетического чувства».

В столь же широких идейно-эстетических аспектах ставится в статьях А. П. Скафтымова проблема психологизма в творчестве Л. Толстого. Наиболее важная особенность его художественного метода усматривается в гениальном умении писателя изобразить «диалектику души» (формула Чернышевского берется исходным пунктом анализа), в исключительной бытовой конкретности психологического рисунка.

Психологический рисунок Толстого, имевший «решающее значение и для других сторон литературного искусства» писателя, четко соотнесен с итогами предшествующей мировой традиции Статьи строятся как проблемный ряд, как последовательность уходящих вглубь вопросов, где за одним противоречием встает другое. Очерчиваются зримые, конкретно-наблюдаемые признаки толстовского психологизма: вытеснение «крупных описательных пятен» — «историей души», «неперестающим ходом бегущих настроений»; «неслыханная актуализация бытовых мелочей», «бытовая насыщенность психики», своеобразная «безгеройность». Следует вопрос о внутренней логике, скрытой здесь, о том, что доказывается всем этим. Как сочетается представление о «переменности» человека с настойчивым писательским поиском «постоянных» моральных опор? «Чувство зависимости настроений от внешней действительности» — с «принципом автономной натуральности» личности?

И философский смысл прозы Толстого (его «привязанность» к «проблеме культуры и природы в их значении для сложения нравственных требований, какие ставит себе человек») открывается через ее эстетические законы. И мы действительно видим, как проблематика творчества великого писателя претворяется в искусство, облекаясь плотью единственно возможной формы.

В статье «Образ Кутузова и философия истории в романе Л. Толстого “Война и мир”» А. П. Скафтымов особо настойчиво развивает методологически важное положение, которым неизменно руководствовался, исследуя реалистическое искусство классиков; нераздельность Толстого — мыслителя и художника. Создается образ знаменитого полководца России вовсе не вопреки, как судит ученая традиция (или инерция), а в полном соответствии с историко-философской концепцией автора «Войны и мира», в которой наличествует и фатализм, и «роевое начало», и другие идеалистические элементы — черты исторической мысли художника. «Особенность Кутузова по сравнению с другими историческими деятелями, представленными в “Войне и мире”, состоит, по Толстому, не в его “пассивности”, а в особом характере его деятельности, сознательно {16} подчиненной внеличным, народным целям, сообразно исторической необходимости».