Александр Павлович Скафтымов 2 page

Широко привлекая для сопоставления с толстовскими произведениями художественный материал отечественной и мировой литературы (Бальзак, Стендаль, Диккенс), А. П. Скафтымов убедительно демонстрирует величайшие реалистические достижения писателя, гуманистическую устремленность его творчества. Здесь, как и в других статьях, автору превосходно удается определить «лица необщье выраженье» изучаемого писателя, органически подчинив этой цели вдумчивый анализ обширного художественного, публицистического и теоретического материала.

Крупной вехой творческого пути А. П. Скафтымова стало его обращение к наследию Чернышевского. Пожалуй, самый большой пласт жизни ученого связан с именем великого демократа. Новизна научных задач (определение взаимоотношений художественного и философско-публицистического начал, расшифровка «эзоповской» образности, проблемы цензуры и «автоцензуры» и т. д.) требовала поиска оригинальных принципов и методики исследования. А. П. Скафтымов был одним из тех, кто энергично их искал и находил. Работа с таким материалом, в свою очередь, стала одним из важных моментов его «идейного самовоспитания»: расширила горизонт мысли, обострила историческую точность взгляда.

Текстологические разыскания, которыми занимался ученый, выработка принципов научной публикации классики, комментированного издания литературно-художественных текстов приближали завоевания науки к «духовному пользованию» широчайших масс. На протяжении 20 – 40‑х годов в саратовских сборниках неопубликованных текстов Чернышевского (из фондов Дома-музея его), в издательстве «Academia», в томах «Литературного наследия» и сборниках «Звенья», в первом советском Полном собрании сочинений Чернышевского А. П. Скафтымов редактировал, готовил к печати, комментировал художественные произведения писателя, созданные в крепости и в Сибири, рецензии, печатавшиеся в «Современнике», письма.

Труды А. П. Скафтымова о Чернышевском давно ждут специального обзора. Их более двух десятков, и в совокупности они, как правильно было замечено[16], представляют едва ли не все жанры современного литературоведения, от текстологической преамбулы до критико-биографического очерка.

Авторитет А. П. Скафтымова в научной интерпретации художественного наследия Чернышевского общепризнан. Им впервые {17} широко рассмотрена проза писателя-демократа в полном ее объеме; выявлена конкретно-историческая основа проблематики, сюжета, образной системы романа «Пролог». Но к особым размышлениям зовет сейчас методология этих работ.

Начиная с 20‑х годов, «тема о взаимосвязи истории литературы и освободительного движения»[17] пользуется в нашей науке возрастающей популярностью. Но многообразная констатация фактов этой «прямой» и «обратной» связи и до сих пор чаще всего заслоняет более глубокий вопрос: какую своеобразную систему творческого мышления, какую новаторскую поэтику она неизбежно должна была вызвать к существованию? Доказательства связи пошли уже по второму и третьему кругу, неизбежно теряя в своей содержательности, а успешных выходов за пределы этого круга мы все еще насчитываем не так уж много.

Между тем еще когда творчество Чернышевского изучалось по преимуществу со стороны идеологического, политического содержания, А. П. Скафтымов одним из первых подверг детальному анализу стилевую структуру романа «Что делать?», отметил связь ее с одним из центральных тезисов эстетики автора: литература — «учебник жизни». Эта ранняя статья о романе (1926) не признавала за ним особо значительных художественных достоинств[18]. Но в ней уже выяснено сложное взаимодействие в образном строе произведения средств традиционной поэтики с новыми («маскировка авторского лица» подставными рассказчиками, «теоретические беседы», «сны» и некоторые другие сцены, эпизоды, отмеченные чертами эстетики просветительского рационализма). Особенно проницательны суждения исследователя о тех элементах содержания и формы, которые сделали роман книгой «наставительной», «учительной», книгой высоких социально-моральных призывов, книгой прославления Рахметовых, «новых людей», приверженцев социалистического идеала. В позднейших трудах (они включены в данный сборник) с не оставляющей никаких сомнений определенностью роман «Что делать?» отнесен к произведениям, занявшим в истории литературы «исключительно важное место, как особый этап в развитии метода художественного реализма». Больше того, предвосхищая заключения характеристики, впрочем, далеко не бесспорные, современных теоретиков, А. П. Скафтымов заявляет: «… роман в своих положительных качествах все же содержит в себе существенные элементы наиболее высокого художественного метода — социалистического {18} реализма» («Художественные произведения Чернышевского, написанные в Петропавловской крепости», 1939).

Чеховский цикл работ — вершина творчества ученого.

Разумеется, путь к ним закономерно шел от наблюдений над русской прозой (особенно — от статей о Достоевском и Толстом). Но хочется допустить еще одно предположение. Этот приход А. П. Скафтымова к Чехову кажется неизбежностью. Чеховское начало глубоко внутренне родственно Скафтымову-человеку. Собственным неустанным духовным трудом он создал свою тончайшую интеллигентность, свой кодекс жизненной, научной и гражданской морали. Был по-чеховски негромок в его утверждении, органически не перенося суетной «публичности». И по-чеховски беспощадно презирал он многоликую, всегда довольную собой пошлость.

Не случайно чеховский мир с такой свободой и готовностью открылся взгляду ученого.

В творчестве Чехова проявилось необычайно возросшее и утончившееся в реализме искусство диагностики русской жизни и русского человека. В повествовательной манере писателя утвердился принцип «подтекста», глубинного течения, сопутствующего изображаемому, была достигнута емкость, предельная наполненность всех компонентов художественного целого, в высокой степени мобильного и лаконичного. Преобразовалась и реалистическая драматургия, открывшая с Чеховым новые конфликты эпохи, новое понимание социального драматизма — драматизма будней, серой повседневности и «мелочей жизни», столь враждебно противостоящих высоким порывам человеческого духа. Так капитально ставил вопрос А. П. Скафтымов.

Не в конфликтном событии, нарушающем жизненный процесс, — «в бытовом течении жизни, в обычном самочувствии, самом по себе, когда ничего не случается, Чехов увидел совершающуюся драму жизни». При этом «страдают все (кроме очень немногих, жестоких людей)». «Трагедия человеческая совершается на каждом шагу у всех». И если «в прежней, дочеховской бытовой драме желанное намечается в освобождении от того порока, который мешает жить», страдание чеховских героев заключено в том, что «высшие стихии души не находят себе никакого применения в тусклой и серой повседневности».

Отсюда в сценическом построении действия столь характерная для Чехова множественность драматических линий, обилие тематических разрывов и интонационных изломов, двойное звучание финала: он грустен и светел. «В каждой пьесе, — пишет А. П. Скафтымов, — подчеркивается уверенность, что со временем жизнь станет иною, яркою, радостною, богатою светлыми чувствами». Залог ее неизбежности — в стремлениях сегодняшнего, обыкновенного, «пока {19} слабого», но не погасившего в себе «общих светлых и поэтических запросов» русского человека. Каждая пьеса зовет к самоотверженному и деятельному созиданию новой жизни.

С убеждающей наглядностью эти общие структурные элементы пьес Чехова исследуются в статье о «Вишневом саде», являющейся образном идейно-эстетического разбора драматического произведения в единстве его содержания и формы.

Иногда может показаться, что А. П. Скафтымова интересуют в творчестве Чехова довольно частные проблемы: сопоставление разных редакций «Иванова», установление точного адреса чеховской полемики в повестях «Палата № 6» и «Моя жизнь». Так ли уж существенно для современного читателя убедиться, что хорошо известные ему повести, употребляя классическую формулу, «направлены против» философии Шопенгауэра и взглядов Ренана, а не морального учения Л. Толстого (в котором этому современному читателю прежде всего смутно видится тоже что-то далеко не «передовое»)? С некоторым внутренним сопротивлением начинаешь вникать в тщательные параллели и аналитические подборки. Но в том-то и заключается высокое мастерство ученого, что он умеет специальную проблему исследовать в широкой перспективе. Его наблюдения ведут читателя к очень значительным выводам о «специфически чеховском применении морального принципа в освещении жизни».

Отличие Чехова от Толстого, пишет Скафтымов, состоит «в призыве к культуре, в ее самом широком содержании». В «Палате № 6» «присутствует осуждение не только безнравственности (как это было бы у Толстого), но и всей темноты, умственного невежества, духовной тупости и рабской жизни подавляющей массы населения, где немногие люди с духовными запросами гибнут в одиноком бессилии». Но «признание нравственного фактора в жизни человечества», «суд над жизнью… во имя моральной правды» объединяют великих писателей, доказывает А. П. Скафтымов.

В «Моей жизни» «принципы нравственного порядка» сталкиваются с противоположной точкой зрения, согласно которой «счастье будущего только в знании». Поэтому «впереди всего должна находиться наука». Нравственная сторона в представлении о безграничном прогрессе цивилизации здесь исключается, как «маловажная и не соответствующая высокому предназначению человеческого гения»…

Чехов подает свой голос в этом споре — «средствами художественной картины нравственного зла, убивающего жизнь людей». А ученый с высокой мерой научной объективности раскрывает нам смысл глубокого и непростого чеховского ответа. Далеко не академическим интересом веет от этих страниц. Но искусственная «пригонка» {20} к наиболее дискуссионным и болезненно ощутимым современным проблемам тут исключена заранее. Случайное совпадение? Тоже нет Золотого запаса гуманистической содержательности в чеховском творчестве хватило не на одну его эпоху. Но он не открывается, если к многозначному тексту подходят с априорным умозаключением, с заготовленные выводом. А. П. Скафтымов вошел в этот мир свободно, без насилия и поэтому сумел развернуть его в будущее.

Говоря о чеховских работах А. П. Скафтымова, не минуешь того, как они написаны.

Видимо, каждый временной отрезок в истории нашего литературоведения будет иметь «свои слова», свои стилистические пристрастия. Однако А. П. Скафтымов на всем пути оставался как-то свободен от увлечения ими. Стиль его научного повествования — своеобычен, слегка «несовременен» по лексике, по самому строению фразы. В первый момент он может удивить своей непривычностью, но, вчитываясь, начинаешь ощущать его необычайную уместность, тонкое внутреннее созвучие литературному материалу — русской классике XIX века.

Этот стиль был един, но не неизменен. Последовательно читая статьи Скафтымова разных лет, всматриваясь в авторские карандашные пометки на старых оттисках (1924 – 1929 гг.), видишь, как со временем вырабатывалась та благородная скупость выражения, особенная взвешенность каждого слова, которой так отличаются его последние труды. Итогом многолетних поисков и стала эта «окончательность» определений в чеховских статьях, делающая почти доступным глазу стремление исследовательской мысли «во всем дойти до самой сути».

Заключающая настоящий сборник статья «Белинский и драматургия А. Н. Островского» в научном творчестве А. П. Скафтымова и по времени была последней и как бы резюмирующей по существу обобщенного в ней содержания. От разборов чеховских пьес он «вернулся» к Гоголю-драматургу и Островскому. И замкнул этим цепь изучения трех этапов развития русской драматургии в XIX столетии.

Сравнивая пьесы Гоголя и Островского, автор тонко и верно выделил то идейно новое, что сделало Островского не только продолжателем традиций «Ревизора» и «Женитьбы», но и создателем особой драматургической системы. В комедиях Гоголя «порок разоблачает себя сам собственным ничтожеством и уродством». В пьесах Островского с огромной обличительной силой непосредственно изображались жертвы крепостнического порока, непосредственно раскрывалось губительное влияние его на жизнь других людей. И вполне обоснованно автор связывает возникновение нового {21} типа драмы, осуществленного Островским, с воздействием на драматурга идейного движения 40‑х годов, в особенности демократической социальной и литературной теории Белинского.

Труды А. П. Скафтымова, связанные с литературой XIX века, удивительно «цикличны», соотносимы в своих выводах. И в последнем сочинении говорится об огромном морально-этическом потенциале отечественной литературы, о том, что нравственные искания ее больших художников не были отвлеченно-теоретическими, а решительно переводились в «социальный план», становились действенной философией жизни. В подтверждение этой своей мысли ученый ссылается на известные суждения Белинского: «Литература была для нашего общества живым источником даже практических нравственных идей»; «литература действует не на одно образование, но и на нравственное улучшение общества…»

Показателен завершающий труд А. П. Скафтымова и со стороны общенаучной методологии литературоведения. Мысль ученого улавливала очень сложные художественные, образные единства: «связь времен», естественный процесс преемственности и отрицания в литературном движении, взаимопереходность содержания и формы, самодвижение исторического явления, традиции и новаторство в искусстве слова. Диалектический метод был подлинным руководством в анализе разностороннего идейно-литературного материала, и итоги оказывались всегда качественно обогащенными сравнительно с исходными аналитическими установками, заданиями, тезисами.

Невозможно раскрыть в кратком вступлении все богатство мысли, наблюдений, идей и концепций этого собрания первоклассных литературных работ.

Внимательный читатель по достоинству оценит и замечательные черты научного стиля. Почти все статьи А. П. Скафтымова полемичны. Ученый не уклоняется от дискуссии, когда надо отстоять свою точку зрения. Глубокое и всестороннее знание им предмета исследования делает научный спор исключительно плодотворным.

Современной наукой значительно расширен круг новых фактов и материалов, подвергнуты изучению с разных сторон многие из тех историко-литературных вопросов, какие ставятся и обсуждаются в статьях данного сборника. Все это могло бы внести в некоторые статьи, писавшиеся в 20 – 30‑х годах, полезные дополнения, отдельные уточнения и поправки. Но это частности.

А. П. Скафтымов сказал свое веское слово о великой русской литературе, слово ученого-патриота, гордящегося ее непревзойденными духовными ценностями.

{22} * * *

Несколько слов об «уроках Скафтымова», если так можно выразиться. Теперь уже достаточно выяснилось, что перевод методологической системы литературоведения на язык категорий и принципов кибернетики — проблема сложнейшая. Ее не решишь призывами к «математизации» литературной науки. Необходимы фундаментальные теоретико-разведывательные исследования без торопливости, без гипноза подчинения традиционных понятий увлекающим своей новизной формулам «управляющих закономерностей», «целеполагания», «сигнала и знака». В сложной проблеме контактов литературоведения с естественными науками вредна, по-видимому, сугубо скептическая точка зрения. Но, пожалуй, еще более вредной будет наивно-оптимистическая, которая так просительно обращается к математике, словно от нее ждет подлинно научных решений литературоведческих задач[19]. Труды А. П. Скафтымова всем своим содержанием, исследовательским пафосом убеждают в том, что дальнейших успехов нашей литературной науки следует ожидать на путях совершенствования ее собственной методологии, ее собственного аналитического аппарата.

В годы Советской власти литературоведение вырвалось из цеховой замкнутости, в какой оно пребывало до революции. У литературоведческой книги появился массовый читатель. Не беда, если она порой попадает в руки человеку, который недоумевает, пишут все о Пушкине да о Л. Толстом, я и сам смогу прочесть их произведения, без посредников. Иной раз и самонадеянный ученый техницизм (скорее прагматизм, конечно) не преминет иронической усмешкой взять под сомнение труд ученого-филолога. Однако не спешите обвинять кого-либо или объяснять такие явления невежеством, эстетической неразбуженностью. Мы, литературоведы, вероятно, не смогли убедить многих, что, подобно естествоиспытателям, проникающим в тайны материи, исследователи искусств в принципе осуществляют не менее сложные задачи, стремясь постичь законы духовного творчества, разгадать тайны возникновения гениальных художественных творений, тайны их непреходящей жизненной, общечеловеческой ценности.

Труды А. П. Скафтымова открывают перспективы глубокого решения этой задачи.

Е. Покусаев, А. Жук

{23} Тематическая композиция романа «Идиот» [20] ¹

Главным методологическим убеждением автора предлагаемой статьи было признание телеологического принципа в формировании произведения искусства. Созданию искусства предшествует задание. Заданием автора определяются все части и детали его творчества. «Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует — уж одни эти действия предполагают в своем начале вопрос»[22]. В произведении искусства нет ничего случайного, нет ничего, что не вызвано было бы конечной устремленностью ищущего творческого духа. Художник из множества проносящихся в его воображении формальных возможностей выбирает те или иные лишь потому, что узнает в них соответствие тому, что он в себе уже смутно носит и воплощения чему ищет.

Это, конечно, не нужно понимать в смысле примитивно заданной тенденциозности творческого процесса. Нет необходимости творческую идею помещать в интеллектуальную инстанцию и представлять ее как логическую {24} концепцию. Задание это — та общая психическая пронизанность, которую ощутил в себе художник, как призыв к творчеству. Художник помнит (и, конечно, не только интеллектуально) и живет этой пронизанностью, пока осуществляет ее призыв созиданием адекватной эстетически материализованной реальности. В этом смысле все компоненты произведения определяются тем эмоционально-психическим состоянием, ради которого и соответствием которому они были вызваны и приняты автором.

Компоненты художественного произведения по отношению друг к другу находятся в известной иерархической субординации: каждый компонент, с одной стороны, в задании своем подчинен, как средство, другому, а с другой стороны — и сам обслуживается, как цель, другими компонентами.

Иерархическое положение однородных компонентов в различных произведениях может быть неодинаковым. Это зависит от установки эстетического сознания самого автора. Теоретически представимо и то положение, когда краски и свет данной картины обслуживают ее предметный, «смысловой» состав, а также и обратное, когда предметное содержание избирается и комбинируется в самостоятельных целях расположения красок и света.

Пред исследователем внутреннего состава произведения должен стоять вопрос о раскрытии его внутренних имманентных формирующих сил. Исследователь открывает взаимозависимость композиционных частей произведения, определяет восходящие доминанты и среди них последнюю завершающую и покрывающую точку, которая, следовательно, и была основным формирующим замыслом автора.

В настоящее время в некоторой группе исследователей установилась точка зрения, совершенно игнорирующая смысловой состав поэзии[23]. Вся композиционная направленность произведения здесь сводится к чистым формальным эффектам, подчиняющим себе весь предметный и смысловой состав его. Из анализа устраняется искреннее вмешательство души автора, исследователь считает себя не вправе видеть в компонентах произведения «что-либо другое, кроме определенного {25} художественного приема»[24]. Прием для них самоцелен, за приемом нет иных организующих сил формоустремления.

Такая точка зрения представляется нам ложной и предвзятой крайностью. Организующие доминанты могут оказаться и в смысле и в форме, и главная формирующая сила может колебаться между идейно-психологическим смыслом произведения и его формальной структурой. Во всяком случае, то или иное соотношение смыслового содержания и формального построения пред исследователем должно стоять не как предпосылка, а как проблема, которая и разрешается анализом. Целесообразность охватывает собою не только чисто формальный, но и предметно-смысловой состав произведения. Что чему служит: форма смысловой теме или смысловая тема формальному заданию, имеются ли формально или тематически обособленные задания, в каком отношении они находятся к целому, — все эти вопросы внутренней телеологии произведения могут считаться разъясненными, если почувствовано и раскрыто задание всех образующих произведение компонентов.

Когда мы с этими методологическими предпосылками подошли к творчеству Достоевского, в попытках открыть внутренние причины, по которым введены были им в состав произведения те или иные композиционные части (сюжет, действующие лица, сцены, эпизоды, разговоры, авторские реплики и пр.), мы нашли поразительную последовательность и непрерывность организующей действенности смысловых, идейных заданий автора. Концепция действующих лиц, их внутренняя организованность и соотношение между собою, каждая сцена, эпизод, каждая деталь их действенно-динамических отношений, каждое их слово и поступок, каждая частность их теоретических суждений и разговоров — все обусловлено каждый раз некоторой единой, общей для всего произведения идейно-психологической темой автора. Внутренний тематический смысл безусловно господствует над всем составом произведения.

{26} Нам представилась совершенная невозможность говорить о формальных особенностях творчества Достоевского без предварительного раскрытия его тематических мотивов. Все наблюдения, касающиеся приемов наполнения, размещения фигур и их сюжетного движения на протяжении всего романа, оставались бы, в противном случае, на положении случайных, разорванных, ничем взаимно не связанных факторов, лишенных внутренних скреп обусловленности. Между тем установка и квалификация всякого приема только тогда имеет цену в задаче осознания художественного произведения, когда раскрыта его значимость в данном применении и в данном месте[25].

Вот почему мы, усматривая главную организующую силу романа в его тематическом замысле, нашли неизбежным и необходимым прежде всего развернуть построение его тематического состава[26].

Тематикой художественных произведений и раньше всегда занималась литературная критика и наука, и эта ее задача, в сущности, никогда не была излишней и ненужной. Но критика компрометировала себя недостатком педантичности и строгости внимания к самому произведению, а также отсутствием должного отношения к природе художественного творчества. Так, часто состав произведения здесь рассматривается как живая реальность, забывается, например, о том, что действующие лица в художественном произведении не живые люди, а лишь авторские мысли о людях и что мерки реальных (находящихся вне произведения) социологических, психологических и психопатологических категорий могут быть применимы непосредственно только к автору (к живой личности), но ни в коем случае не к «действующим лицам» его романов⁴.

Кроме того, в охват наблюдений здесь обычно входит лишь случайно ассоциированный и воспринятый критиком {27} материал, без необходимой полноты и без уяснения того соотношения, в каком этот материал живет в произведении как в целом. Критик случайным наездом вырывает цитаты и свободно игнорирует все, что осталось им непонятым или невоспринятым. Это часто ведет к поразительным искажениям. Без осознания произведения как целого не представляется возможным правильно отделить лик автора от идей, слов и мнений, вложенных им в состав персонажей; отсюда создается путаница в конечных выводах об авторских устремлениях. Наконец, что окончательно запутывает читателя, это — обилие личного элемента, принадлежащего самим критикам: здесь и произвольные домыслы, ни в малейшей степени не связанные с текстом, здесь и посторонняя оценка затронутых идей и чувств и, наконец, — чего больше всего, — случайные исторические, психологические или мистические экскурсы «по поводу». Все это чрезвычайно засаривает и затемняет те отдельные талантливые достижения, которые могли бы служить и часто все же действительно служат непосредственному делу осознания стремлений автора.

Между тем в том же телеологическом принципе нам представляется возможным найти опору для объективной, методологически организованной интерпретации заложенного в произведение тематического содержания[27] и тем достигнуть наиболее полной возможности проверки пределов оспоримости или непререкаемости отдельных наблюдений и общих выводов комментаторов.

1. Во-первых, телеологический принцип несет с собою методологически обоснованную постановку задачи исследования. Исследование, направленное к раскрытию природы телеологически оформленного объекта, необходимо должно ставить себе задачу осознания его как единства, что должно выразиться в раскрытии отнесенности всех слагающих его компонентов к общей координирующей и субординирующей системе целого. Этим {28} вносится методологическое предостережение от смешения двух задач в изучении художественного объекта: задачи осмысления внутренней целесообразности и координированности его частей (изучение произведения внутри его как такового, осознание его как единства — «феноменология творчества») с задачею раскрытия психологического процесса его созидания (изучение авторской работы и всех причин, обусловливавших рождение произведения — «психология творчества»)[28].

Практически, в нашем случае, такое предостережение в приемах и средствах исследования должно вести к ограничению и устранению психологизма. До тех пор пока речь идет об уяснении внутреннего состава произведения, вопросы авторской психологии (личные психические индивидуальные особенности автора, влияния, заимствования, зависимость от общего «чувства жизни», эпохи и проч.) здесь могут иметь лишь далекое вспомогательное значение. Это, конечно, не устраняет наличности в анализе вообще всякого психологического, исторического и иного материала. Странно было бы говорить об устранении психологии в анализе такого произведения, которое само насыщено психологией. Психологический, исторический и всякий иной элемент в тех пределах, в каких он введен в произведение самим автором (в характеры действующих лиц, например), необходимо должен быть понят и учтен, но лишь как материал единства, но не как самостоятельная цель исследования. Иначе сказать, элементы психологии, истории, социологии и проч., фрагментарно содержащиеся в произведении, не сами по себе должны составлять интерес исследования, а лишь то телеологическое заострение, которое они получили в общем единстве целого. Отсюда явствует непозволительность всяких отходов за пределы текстуальной данности самого произведения. Понятие «автор» здесь имманентно извлекается и присутствует лишь как необходимо предполагаемая во всяком согласованном единстве организующая инстанция.

Для опознания и понимания психологического материала единства у исследователя неизбежно, конечно, {29} должно произойти личное психологическое погружение в объект изучения (вживание, вчувствование), иначе эстетические и психологические факты в его сознании не получат актуализации, а останутся лишь мертвыми знаками[29], но в этом случае исследователь весь отдается художнику, только повторяет его в эстетическом сопереживании. Его субъективизм не есть произвол, он только заражается данностью и живет уже чужим чувством. Лишь для того чтобы опознать эмоцию, если она входит в охват оформляемого материала единства, исследователь посильно одинаково глубоко и добросовестно внутренне видит и отзывается на самые разнообразные и противоположные эмоции всех действующих лиц произведения. Здесь необходимо полное отрешение от своего реального «я», как об этом говорил еще Брюнетьер[30]. Никакого оценочного отношения к чувствам и идеям самим по себе у него не должно быть, его дело только опознавать, рефлектировать и констатировать, с тем чтобы в конце концов осмыслить принадлежащее им место в общей телеологической концепции целого.

2. Телеологический принцип дает и критерий интерпретации. Если произведение представляет собою телеологически организованное целое, то оно предполагает во всех своих частях некоторую основную установку творческого сознания, в результате которой каждый компонент по-своему, в каких-то предназначенных ему пунктах, должен нести общую единую устремленность всего целого, и, следовательно, по своей значимости между всеми компонентами должно всегда быть функциональное схождение в какой-то общей покрывающей точке. Отсюда и главный критерий интерпретации: единое функциональное скрещение телеологической значимости всех компонентов.

3. Рядом с этим само собою выдвигается другое методологическое требование: полнота пересмотра всех {30} слагающих произведение единиц (внутренний состав действующих лиц во всем объеме, картины, эпизоды, сцены, авторские экспликации и проч.). Каждый ингредиент, обслуживая общую направленность произведения, оформляет и указывает место его центрального зерна и, следовательно, необходимо должен быть учтен в общем соотношении действующих сил произведения, иначе, при частичном пропуске или игнорировании ингредиентов, необходимо должно произойти искривление всей системы и ложное перемещение основной точки скрещения и замыкания. Тематический охват анализа не должен быть меньше тематики произведения. В художественном произведении много идей, но главная из них покрывает все остальные лишь потому, что вырастает из них[31].

Date: 2015-10-19; view: 1088; Нарушение авторских прав