Библейские оратории

Ветхозаветная тематика у Генделя преобладает, и потому мы начнем рассмотрение его ораторий именно с этой группы. Сюда относятся, в частности, “Саул”, “Самсон”, “Иуда Маккавей”, “Израиль в Египте”. Несколько менее известны, но не менее впечатляющи – “Валтасар”, “Иисус Навин”, “Иосиф”, “Сусанна”, “Соломон”, “Иеффай”.

Многие из названных ораторий объединяет тема героической борьбы народа с врагами или поработителями, которая в Англии того времени воспринималась отнюдь не как "дела давно минувших дней".

Например, две оратории Генделя 1746 года (“Оратория на случай” и “Иуда Маккавей”) имели огромный общественный резонанс, поскольку явились непосредственным откликом композитора на военно-политические события, всколыхнувшие всю Англию.

Правление ганноверской династии, пришедшей ко власти в Англии после смерти королевы Анны (1714), не давало покоя приверженцам шотландской королевской линии Стюартов, которые, как они полагали, имели больше прав на трон, нежели немецкий князь Георг Людвиг, дальний родственник покойной королевы, даже не знавший английского языка и время от времени уезжавший из чуждого Лондона в родной Ганновер. Острота конфликта увеличивалась тем, что Стюарты были католиками, и их всегда поддерживали единоверцы-французы, между тем как нелюбимый англичанам король Георг I являлся все-таки близким по вере протестантом. Для англичан это был очень немаловажный фактор.

В 1745 году принц Чарльз Эдуард Стюарт высадился (с помощью французов) в Шотландии, нанес поражение английской армии, овладел Эдинбургом и двинулся на Англию. После некоторой паники в Лондоне было организовано ополчение, и англичанами овладел небывалый патриотический энтузиазм. Они не просто отстаивали права законного монарха, но защищали страну от иностранных интервентов, притом "еретиков" и “иноверцев”. 16 апреля 1746 года англичане разбили вражеское войско, и мятеж Стюарта был подавлен. Начались победные торжества, пышно украшенные библейской символикой. Генделевские оратории оказались идеально созвучными настроениям тех дней, но пафос борьбы и победы воплотился в них так ярко, что они не стали “однодневками”, а продолжали исполняться и спустя много времени – в ином, но сходном историческом контексте (например, “Иуда Маккавей” был очень популярен в Европе после разгрома Наполеона).

Этот эпизод позволяет нам лучше понять, почему библейские оратории Генделя имели в Англии такой успех.

Ветхозаветные образы были вообще чрезвычайно близки как самому Генделю с его мощной и цельной натурой, так и англичанам. Дело в том, что в Англии существовала очень древняя традиция выведения истории местного христианства напрямую из Библии. Еще в средние века сложилось поверье, что один из потомков Иуды Маккавея и ученик Христа Иосиф Аримафейский получил от Понтия Пилата чашу с кровью Спасителя (Грааль), которую привез в Англию, переехав туда со своей семьей и положив начало как английскому христианству, так и культу святого Грааля. Согласно этой генеалогии отдаленным потомком Иуды Маккавея оказывался сам король Артур. Поэтому древнейшие английские и французские записи легенд о рыцарях Круглого стола полны отступлений, касающихся Иуды Маккавея, царя Давида, царя Соломона и других ветхозаветных персонажей [20].

Влияние Библии на умы и обыденную жизнь англичан резко возросло в период Реформации, когда богослужение перешло на английский язык и появился общедоступный перевод священного писания. Библия иногда оставалась единственной книгой, которую читал в своей жизни рядовой англичанин (торговец, ремесленник, фермер, моряк, мать семейства). По Библии осваивали грамоту дети, в нее вписывали даты важнейших семейных событий, к ней обращались в горе и в радости. Пуритане ввели в обычай библейские имена, так что любой Джереми мог “сверить” себя с пророком Иеремией, любой Джонатан – с сыном царя Саула, верным Ионафаном, любая Дебора – с суровой пророчицей, и т.д. Сюжеты Библии воспринимались в Англии как “свои” – так же, как в Италии античные и прежде всего римские сюжеты. Единственный античный герой, который оказался отчасти сродни англичанам, был Гай Юлий Цезарь, доплывший в свое время до Британии. Поль Генри Ланг писал, что в Библии англичане видели предначертание своей истории, узнавая себя в "избранном народе". Католический мистицизм им был совершенно чужд; церковь, возглавляемая королем, составляла единое целое в системе государства. Библия содержала для англичан очень дорогие им принципы: сочетание личной активности и предприимчивости с покорностью Провидению, культ Закона во всех его смыслах, почитание монарха при осознании роли народа и его коллективных действий [21].

По-видимому, в библейских героях Генделя привлекала и их “всамделишность”, внутренняя человеческая сложность, нанизанная на стержень устремленной к Богу идеи, направляющей их судьбу. Об этом очень точно писал Э.Ауэрбах: “В каждой значительной фигуре Ветхого завета, от Адама до пророков, воплощен момент этой вертикальной связи. Бог избрал и подготовил этих людей для своих целей, для воплощения своей сущностной воли – и, однако, избранничество и готовность не совпадают; готовность создается постепенно и постоянно, историческим путем в течение всей земной жизни того, кого коснулось избрание. Как всё это происходит, сколь ужасные испытания налагает на человека необходимость соответствовать избранию, видно по рассказу о жертвоприношении Авраама. Вот почему выдающиеся фигуры Ветхого завета намного богаче внутренним развитием, многим более нагружены историей своей жизни и настолько как индивидуальности яснее очерчены, чем гомеровские герои” [22].

С последними словами ученого можно не согласиться, но основная его идея заслуживает размышлений. Избранники в ораториях Генделя нередко именно таковы. Самсон грешен и опрометчив, но подвигом искупает вину перед Богом и народом; Саул, помазанник божий, преступает законы и делается преступником, отверженным Богом, но героическая гибель возвышает его душу и дарует посмертный покой; неопытный юноша Иуда Маккавей вынужден стать вождем своего народа вместо умершего отца – и берет на себя тяжесть войны против превосходящего противника, и т.д. По-прежнему, как и в операх, Генделя притягивают и противоречивые, но неотразимо яркие женские образы, которыми также изобилует Ветхий завет: преступная царица Аталия (в русском переводе Гофолия), бестрашная и безжалостная пророчица Дебора, коварная соблазнительница Далила ("Самсон"), невинно оклеветанная, но действительно способная ввести в грех Сусанна.

Следовательно, композитора притягивало в библейских сюжетах не только их героическое содержание, но и тот чисто психологический интерес, который они представляли для него как для драматурга.

Выбрать отдельные оратории Генделя для более подробного рассмотрения отнюдь не просто. Невозможно однозначно утверждать, что какие-то из них удались композитору хуже, а какие-то лучше; даже в сравнительно неровных произведениях есть немало выдающихся красот, а малоизвестность или меньшая популярность порою ничего не говорит о художественных достоинствах музыки. Поэтому мы будем руководствоваться, с одной стороны, фактором значимости той или иной оратории для истории музыки, а с другой стороны, реальной возможностью познакомиться с ней по нотам и записям [23].

“Мессия”

Эта самая знаменитая и наиболее часто исполняемая целиком и во фрагментах оратория Генделя отнюдь не является для него типичной. Во-первых, здесь нет столь свойственной ему драматической трактовки жанра: отсутствуют как конкретные персонажи, так и сюжет (его признаки можно обнаружить лишь в середине первой части и в начале второй). Во-вторых, это практически единственная среди его лондонских ораторий, посвященная собственно Христу (древнееврейское слово "Мессия" – синоним греческого "Христос", то есть Помазанник Божий) [24].

История создания и бытования.

Заказ на “Мессию” поступил из столицы Ирландии Дублина. Вице-король Ирландии Уильям Кавендиш, герцог Девонширский, пригласил туда Генделя дать серию концертов и сочинить новое большое произведение, чтобы исполнить его в пользу городского госпиталя и заключенных тюрьмы (в их числе были не только нарушители уголовного законодательства, но и несостоятельные должники). Гендель интенсивно работал над "Мессией" в августе и сентябре 1741 года. В ирландскую столицу он прибыл в ноябре 1741 года, чтобы на месте разучить ораторию и, возможно, внести какие-то коррективы. Премьера состоялась в Дублине 13 апреля 1742 года, еще одно исполнение – там же, 13 июня. Сбор от второго концерта поступил в пользу Генделя, а доход от премьеры (400 английских фунтов стерлингов) пошел на благотворительные цели.

Гендель сам руководил репетициями, попутно решая множество организационных проблем. В концерте должны были участвовать певчие двух главных соборов Дублина, Св.Патрика и Церкви Креста. Настоятелем собора Св.Патрика был известный писатель, автор "Путешествий Самуэля Гулливера", Джонатан Свифт, который в старости сделался рьяным пуританином и пытался воспрепятствовать тому, чтобы его подопечные “прислуживали сборищу скрипачишек”. Ведь оратория на священные тексты исполнялась не в храме, а в концертном зале (Neal's Music Hall). В помещении было 600 мест, но на премьеру набилось 700 человек, так что дам убедительно попросили явиться в платьях без кринолинов.

В первом исполнении участвовали хор из 26 церковных певчих двух главных соборов Дублина (мальчики и мужчины) – а также 9 певцов-солистов, которые в tutti пели вместе с хором. Имена некоторых солистов, прибывших с Генделем из Лондона, известны: это Кристина Авольо (сопрано), Сюзанна Мария Сиббер (альт), Джеймс Бейли (тенор), а также басы Джон Хилл и Джон Мейсон. Пели также два местных церковных контртенора – Уильям Лэм и Йозеф Вард (ария “O Thou that tellest” и дуэт “O Death, where is thy sting?”) [25]. Это позволяло дифференцировать характер арий, написанных для одного и того же голоса. В дальнейшем Гендель лишь однажды (в 1749) исполнял “Мессию” только с 4 солистами, обычно их бывало больше.

В оркестре присутствовали лишь струнные в очень скромном количестве, не позволявшем делить их на tutti и concertino. Из духовых имелась только одна труба; она солировала в басовой арии из III части, где речь шла о Страшном суде. Гендель руководил исполнением, играя на чембало. Партию органа исполнял другой музыкант. Орган-позитив тоже был собственностью Генделя, и после премьеры он подарил его залу, поскольку в Дублине собственного такого инструмента не нашлось.

“Мессия” сразу же стала сенсацией. К неистовым аплодисментам публики присоединились восторженные отзывы в прессе. Корреспондент газеты “Дублинский ежедневник” писал 17 апреля: “Виднейшие критики считают это произведение совершеннейшим в истории музыки… Возвышенность, величие и нежность, с коими сопровождаются самые значительные, величавые и трогательные слова, своим общим воздействием очаровали в равной мере сердце и слух ” [26]. 20 апреля там же были напечатаны хвалебные стихи в честь Генделя, в которых утверждалось, что “Мессия” принесла ему лавры бессмертия. Были и забавные инциденты. Восхищенный божественным пением Сюзанны Сиббер, священник Делани (между прочим, друг Свифта), вскочил с места и воскликнул: “Женщина, за это да простятся тебе все твои грехи!”. Можно предположить, что такое впечатление произвела на него ария "Он был презрен" из II части оратории.

Для исполнения в Лондоне 23 марта 1743 Гендель сделал новую редакцию, где, в частности, усилил оркестр: увеличил массу струнных, ввел гобои и фаготы. При жизни композитора оратория звучала в Лондоне по меньшей мере 69 раз с неизменным успехом, иногда дважды и трижды в один сезон (1750, 1758, 1759) и, как правило, в благотворительных целях. Ею открывался и завершался Великопостный концертный сезон.

Гендель особенно усердно опекал лондонский приют для детей-сирот и подкидышей (Foundlings Hospital) и часто исполнял "Мессию" в молитвенном зале приюта. Обычно Гендель сам руководил исполнениями “Мессии” в пользу этого учреждения, даже после 1753 года, когда ослеп. Газеты сообщали, что публика плакала при виде незрячего композитора, которого вели под руки к органу два мальчика-воспитанника. Композитор подарил приюту орган и завещал все исполнительские материалы к “Мессии”. Подсчитано, что на нужды приюта Гендель в общей сложности пожертвовал более 10 тысяч английских фунтов – сумма, очень большая и по нынешним меркам, а по тем временам просто огромная.

Последние дни жизни композитора также оказались связаны с его любимым детищем. Он руководил исполнением оратории 30 марта 1759 года в театре "Ковент-Гарден", когда его настиг внезапный приступ слабости. Больше он с постели уже не встал. Умирая 14 апреля, Гендель шептал текст арии сопрано из III части “Мессии”: “ Я знаю, Искупитель мой жив ” ("I know that my Redeemer liveth"). Эти слова с соответствующей мелодией помещены на памятнике Генделю в Вестминстерском аббатстве, где он похоронен.

Из сказанного ясно, что оратория “Мессия”, столь много значившая для самого композитора, стала легендарным произведением еще при его жизни. А после смерти Генделя в традицию вошли практически ежегодные благотворительные исполнения этой оратории в Англии, слившиеся с чествованиями памяти ее создателя. Причем количество участников таких празднеств неуклонно возрастало еще в XVIII веке.

Первый генделевский фестиваль состоялся в 1784 году, когда англичане отмечали 100-летие со дня рождения композитора (в тогдашних биографиях фигурировала эта ошибочная дата, хотя в сохранившейся в Галле церковной книге в качестве даты рождения ясно значится 1685 год). В 1784 году в торжестве в Вестминстерском аббатстве участвовали 513 музыкантов, что произвело на присутствующих ошеломляющее впечатление. В 1834 году там же “Мессию” исполняли 644 музыканта, а на генделевском фестивале 1859 года в огромном Хрустальном дворце (ныне не существующем) хор уже состоял из 2765 певцов, а оркестр – из 460 человек. Дальше – больше: в 1883 году количество хористов возросло до 4000, а оркестрантов – до 500. Как замечал К.Хогвуд, “Когда для исполнения “Мессии” собирались 4500 человек, они делали это не ради подобающей интерпретации генделевской партитуры, а ради участия в некоем ритуале, подобном демонстрации силы” [27]. Такая манера господствовала и в начала XX века, да и в наше время “Мессия” дается нередко с усиленным составом хора и оркестра, хотя некоторые видные дирижеры, работающие в аутентическом стиле, предпочитают более камерные интерпретации в духе дублинской премьеры (записи Дж.Э.Гардинера, Н.Арнонкура и в какой-то мере не столь интимная, но тоже отличающаяся графической прозрачностью линий запись К.Хогвуда). Другие музыканты и исследователи уверены, что в Дублине композитор оказался в вынужденно стестенных обстоятельствах, и "аутентичными", то есть более точно соответствующими его замыслам, являются более поздние версии, включавшие, как установлено архивными изысканиями, не только обычные в барочном оркестре гобои и фаготы, но даже и валторны, не выписанные в партитуре, но усиливавшие звучание оркестра путем дублировки партии труб октавой ниже [28]. Потребность в таких дублировках объяснялась тем, что и хор был значительно увеличен, а значит, и общее звучание становилось более массивным. "Земной шар превращается здесь в молитвенный зал. И всякому ясно, что маленький ансамбль инструменталистов и скудный хор не могут создать впечатления всемирного звучания", – полагают А.Шайблер и Ю.К.Евдокимова, отстаивая традицию массовых исполнений "Мессии" [29]. Но, поскольку для самого композитора "Мессия" была произведением столь же вселенски значимым, сколь и глубоко личным, однозначного решения в этом вопросе быть, вероятно, не может.

Вне Англии оратория “Мессия” также сделалась объектом особого поклонения музыкантов и широких масс публики. В 1772 году оратория прозвучала в Гамбурге; в 1775 Карл Филипп Эмануэль Бах дирижировал там же ее версией с немецким текстом и с собственными сокращениями и дополнениями. Перевод сделал известный поэт Фридрих Клопшток, создавший, также не без влияния генделевского произведения, эпическую поэму “Мессиада” (иногда переводят и как “Мессия”). Перевел “Мессию” Генделя и другой известный немецкий поэт, веймарский священник Иоганн Готфрид Гердер (1780). В 1777 году аббат Георг Йозеф Фоглер (известный музыкант и теоретик, будущий учитель Карла Марии Вебера) организовал исполнение “Мессии” в Мангейме. В 1780 году ораторию услышал в Веймаре Гёте, на которого она произвела глубочайшее впечатление. В Берлине “Мессией” в 1786 году продирижировал Иоганн Адам Хиллер, также посчитавший своим долгом несколько подправить партитуру, что-то сократив, что-то дописав и переинструментовав. Хотя ныне это может показаться произволом, но для музыкантов классической эпохи тут не было ничего особенно предосудительного: они не могли воспринимать барочную музыку “аутентично” и полагали необходимым приблизить ее к вкусам нового времени. Барон Георг ван Свитен в Вене, будучи рьяным поклонником старых мастеров, устраивал у себя приватные концерты, на которых звучали редкоисполняемые шедевры – но тоже не совсем в подлинном виде. Именно по заказу ван Свитена Вольфганг Амадей Моцарт переинструментовал “Ациса и Галатею” (1788), “Мессию” (1789), “Оду святой Цецилии” и “Праздник Александра” (1790). Оратория "Мессия" в редакции Моцарта неоднократно исполнялась в 1789 году в венском дворце князя Иоганна Эстергази. Моцартовские обработки отличаются тонкостью и тактичностью, однако в 1820-х годах Бетховен критически замечал, что Гендель "обошелся бы и без этого” [30]. Кстати, состав исполнителей в концертах ван Свитена был еще более камерным, чем на дублинской премьере “Мессии” – всего 12 певцов, певших как сольные, так и хоровые партии (правда, во дворце Эстергази в исполнении участвовали 30 певцов и 86 оркестрантов).

Каждый из венских классиков почерпнул из знакомства с "Мессией" что-то важное для себя. Оратория несомненнно сильно повлияла на позднее творчество Гайдна. Во время своего первого пребывания в Англии (1791–1792) он слышал генделевское произведение в величественной “мемориальной” манере, что произвело на него неизгладимое впечатление. Обе поздние оратории Гайдна, “Сотворение мира” и “Времена года” содержат много “отсылок” к Генделю вообще и к “Мессии” в особенности. Отзвуки "Мессии" и других генделевских ораторий можно уловить и в шести поздних мессах Гайдна, и в последней, ораториальной версии его "Семи слов Спасителя на кресте".

Аллюзии на “Мессию” обнаруживаются в Gloria и Credo из неоконченной мессы В.А.Моцарта c‑moll (1783) и в некоторых разделах Реквиема (1791). Бетховен особенно усердно штудировал “Мессию” во время работы над своей “Торжественной мессой”, о чем свидетельствуют выписки из “Мессии” среди эскизов к мессе. Отсюда и тематические переклички, граничащие иногда с цитатами. Не без оглядки на Генделя сочиняли свои библейские оратории Феликс Мендельсон (“Павел”, “Илия”), Гектор Берлиоз (“Детство Христа”), Ференц Лист (“Христос”) и другие композиторы XIX века.

Либретто и драматургия

Весь текст “Мессии” – компиляция, где нет практически ни одного слова “от автора”. Чарльз Дженненс (1700-1770), которому, вероятно, высказывал свои пожелания сам Гендель, составил либретто из отрывков Ветхого и Нового заветов [31]. Идея и замысел оратории уникальны: ни один композитор до Генделя не создавал еще произведения, посвященного вселенской миссии Спасителя в прошлом, настоящем и будущем (обычно в ораториальных жанрах трактовалось лишь какое-то одно событие из земной жизни Христа, но не сама идея Мессии, объединяющая Ветхий и Новый завет). Появление божественного Спасителя предречено пророками, оно осуществляется через пришествие и жертву Христа и ожидается верующими в грядущем.

Собственно, это и есть идейный стержень оратории, предопределяющий ее деление на три части. Первая часть – возможно, наиболее динамичная по развитию: трепетное ожидание Мессии, блуждание человечества во мраке греха и неведения; чудо рождения Христа и ликование в его честь. Вторая часть – страсти и распятие Христа, однако мрачные образы постепенно сменяются созерцательными, а затем и радостными, когда совершается чудо Воскресения (знаменитый хор “Аллилуйя”). Третья часть – наиболее краткая, бессобытийная и философская. Это размышления о жизни во Христе, о смерти и о бессмертии, ожидающем праведников после второго пришествия Мессии.

Хотя “Мессия” – произведение нелитургическое, в нем звучат некоторые традиционно литургические тексты, а склад музыки напоминает то мессы, то пассионы XVIII века.

Торжественная увертюра французского типа (e-moll) служит величественным порталом ко всему произведению. Почти до середины первой части господствуют настроения радостного ожидания и пророческих предчувствий пришествия в мир Мессии. Необычайной, какой-то первозданной утренней свежестью наполнен начальный аккомпанированный речитатив тенора "Утешайте народ мой" (E-dur), за которым следует бодрая ария "Всякий дол да наполнится". Постепенно тон эпического повествования делается более напряженным, и в нем появляются минорные ноты, пока еще мягко-элегические (ария альта "Взойди на высокую гору", d-moll, и хор № 7 "И очистит сынов Левия", g-moll [32]). Однако вскоре наступает почти полная тьма, предшествующая явлению божественного света. Самый мрачный тембр, бас, вещает в самой "черной" в данном контексте тональности (h-moll) о том, что "тьма покроет землю, а мрак – народы" (речитатив № 9). В арии баса "Народ, ходящий во тьме, увидит свет великий" находит воплощение прежде всего идея мучительного блуждания в грехе и невежестве, выраженная как при помощи определенных риторических приемов (извилистая мелодия, тягучий унисон, затрудняющая ход мелодии фразировка и артикуляция), так и через внутреннюю логику формы: ария написана в концертной форме, где тема "бродит" по кругу родственных тональностей, как бы ища духовного пристанища и обретая его лишь в следующем хоре "Ибо младенец родился нам" (G-dur).

Первая часть делится примерно пополам инструментальной пасторалью (Pifa, № 12), возвещающей о рождении Мессии. Это чрезвычайно простая музыка в жанре рождественской сицилианы. Будучи в Италии, Гендель мог воочию видеть пастухов, которые в рождественские дни спускались с гор и ходили по улицам, играя на волынках и дудках, распевая песенки в честь младенца Христа и девы Марии. Эти пастухи назывались pifferari (от piffaro – дудка), а исполняемая ими музыка – пифа, или пива. Но пастораль в "Мессии" ведет свое происхождение, скорее всего, не от pifferari, ибо в ней нет никакого этнографизма, а от обычая, сложившегося в начале XVIII века в Ватикане, когда на второй день Рождества в папском дворце устраивался торжественный обед, на котором звучали концерты, завершавшиеся подобными пасторалями (как, например, concerto grosso Арканджело Корелли g-moll № 8). Такая пастораль открывает и вторую часть Рождественской оратории И.С.Баха. Однако, насколько баховская идиллия психологически сложна и пространственно многоярусна, настолько у Генделя в "Мессии" отсутствуют какие-либо смысловые обертоны, помимо абсолютной райской безмятежности, ангельской невинности и безыскусной нежности. Из всех типичных для подобных пасторалей тональностей Гендель выбирает младенчески невинный C-dur, в котором тщательно старается по возможности избегать хроматизмов и модуляций.

Если в первом разделе (до № 14) господствуют ветхозаветные цитаты (преимущественно книга Исайи), то в № 14 цитируется Евангелие от Луки, содержащее наиболее подробный рассказ о рождении Христа. Естественно напрашивается сравнение первой части “Мессии” с соответствующими фрагментами "Истории рождества" Генриха Шютца, Мессы си минор и "Рождественской оратории" И.С.Баха. Тон лирики Генделя во всех случаях более объективен. Единственное место, где Гендель приближается к манере своих драматических ораторий, рисуя почти зримую картину – это сцена явления ангела испуганным пастухам (речитативы сопрано №№ 13-14). При наличии двух солистов-сопрано слова Евангелиста и Ангела поручались, несомненно, разным исполнителям. Фигурации скрипок в этих речитативах изображают трепетание ангельских крыльев. Тот же образ подхватывается в партии скрипок и в начале следующего номера ("Слава в вышних Богу"). Радостное настроение сохраняется до конца первой части; варьируются лишь его оттенки. Призывная энергия арии сопрано ("Ликуй от радости", № 16) вновь сменяется блаженным покоем, связанным с образом Христа как Доброго пастыря (дуэт альта и сопрано "Как пастырь Он будет пасти стадо Свое"). В этих номерах тексты ветхозаветных пророков сочетаются с цитатами из Евангелия от Матфея.

Вторая часть оратории рисует события Страстной недели и Пасхи: распятие и Воскресение Христа. Если первая часть как бы соответствует Kyrie и Gloria, то вторая – Credo, причем начиная непосредственно с Crucifixus. Здесь содержатся наиболее мрачные и драматичные эпизоды, трактованные с надлежащей экспрессией, хотя и без баховской углубленной психологизации. Везде господствует суровый эпический тон.

Хор № 19 ("Вот ангец Божий", g-moll) служит эмблемой-эпиграфом ко всей II части. Он содержит аллюзию на стиль французской увертюры (пунктированный ритм, темп Largo, имитационный склад), однако те же средства иногда использовались композиторами эпохи барокко для изображения страстей Христа.

Между двумя минорными хорами Гендель поместил огромную созерцательную арию альта "Он был презрен" в форме da capo, типичной для опер, но не часто применявшейся им в ораториях. Ее мажорная тональность (Es-dur) указывает на особо возвышенный пафос содержания (в эпоху барокко три бемоля при ключе ассоциировались со святой Троицей, и потому Es-dur часто использовался в религиозной музыке). Композитор словно бы не позволяет себе даже намекнуть здесь на жанр lamento и вообще избегает всех примет модной тогда чувствительности сентименталистского или пиетистского толка [33]. Только в средней части (c-moll) прорываются бурные эмоции: гнев, возмущение, страстное сочувствие. Остинатный пунктированный рисунок у струнных несомненно изображает бичевание Христа, но имеет и психологический смысл. После такого потрясения реприза величественно-отстраненной музыки I части воспринимается как насущно необходимая в эмоциональном и архитектоническом отношении [34]. Однако из этого следует, что и здесь для Генделя соображения композиционной симметрии и некоей благородной скульптурности линий значили в данном случае больше, нежели выражение внезапно нахлынувших чувств.

Следующий хор (f-moll) представляет из собой триптих, или большую полифоническую контрастно-составную форму. Она включает в себя прелюдию в стиле французской увертюры, в ритме которой вновь возникают фигуры бичевания ("Он взял на себя наши немощи"); затем следует фуга ("И ранами Его мы исцелились"), написанная на традиционную тему со скачком на уменьшенную септиму, приходящимся на слово "stripes" – "раны". Общий характер музыки (типичное для церковного стиля XVIII века alla breve, фугированный склад, правильный тональный ответ и т.д.) свидетельствует о том, что Гендель настаивает здесь на предельной обобщенности содержания, говорят как бы от имени всего человечества. Отсюда и выбор темы, которая, при всей своей пластической характерности, лишена какой-либо индивидуальности; подобные темы изобилуют в музыке позднего барокко, а затем переходят по наследству к венским классикам (известнейший, но далеко не единственный пример – фуга "Kyrie eleison" в Реквиеме Моцарта). Заключительная часть триптиха, хор F-dur ("Все мы блуждали как овцы") вносит несколько неожиданный контраст, ибо его изобразительность находится почти на грани гротеска: Гендель точными штрихами рисует разбежавшееся со все стороны и бестолково блеющее стадо. Но это отнюдь не жанровая картинка, а суровое самообвинение, продолжающее мысль о Христе как о Добром пастыре: в торжественной минорной коде всё ставится на свое место ("И Господь возложил на Него грехи всех нас").

В дальнейших номерах (№24–29) Гендель, вновь возвращаясь к теме страданий Христа, продолжает развивать драматическую образность, по-прежнему избегая жанра lamento. Параллельно возникает образ Христа – Царя славы (хор № 30, "Поднимите, врата"), продолжающий линию, бегло намеченную в I части ("Слава в вышних Богу"). В последних разделах II части, состав которых варьируется в различных авторских редакциях, говорится о победе над врагами Мессии и о воцарении Христа над народами. Финальный хор "Аллилуйя" (D-dur) на текст из "Откровения Иоанна Богослова" настолько великолепно воплотил идею победного славословия, что зажил самостоятельной жизнью. По стилистике он очень близок к генделевским композициям на Te Deum или к торжественным коронационным антемам. По приказу короля Георга II этот хор приобрел государственно-культовое значение и стал исполняться во всех британских храмах, причем его надлежит слушать стоя, как молитву.

Третья часть наиболее созерцательна и наименее драматична; она посвящена теме Искупления и ожидания второго пришествия Мессии. Следовательно, к идее праведной жизни во Христе здесь постоянно примешивается мысль о смерти и о загробном воздаянии каждому по его заслугам. Часть открывается поэтичнейшей арией сопрано E-dur “Я знаю, Искупитель мой жив” (слова из книги Иова), которая в свое время трогала публику до слез. Насколько Гендель избегал субъективного тона при повествовании о страстях Христа, настолько он не стесняется явной личной пристрастности в III части, когда речь заходит о чуде воскресения и о преодолении смерти. Эта идея чрезвычайно проникновенно звучит в кратком дуэте альта (на премьере – контртенора) и тенора "Смерть! Где твое жало?" (№ 44, Es-dur), тему которого подхватывает и развивает следующих хор.

Необходимо отметить и арию баса “Ибо вострубит, и мертвые воскреснут” (D-dur, № 43). Невзирая на грозный текст, повествующий о Страшном суде, она полна радостной готовности к встрече с Всевышним. В какой-то мере эта идея отразилась затем во вступлении к Tuba mirum из Реквиема Моцарта. Но крайне показательно различие, обусловленное чисто филологическими причинами (труба Страшного суда, по-латински tuba, в английском переводе Библии истолкована как 'trumpet', труба, а в немецком – как "Posaune", тромбон). Солирующая у Генделя труба ассоциируется с царственно-воинственным D-dur и соответствующим интонационным комплексом (пунктированный ритм, восходящие фанфарные интонации, виртуозные распевы). По своему типу эта ария напоминает оперные арии героического характера; отсюда и ее форма da capo. У Моцарта, как мы знаем, солирует мрачноватый тромбон, а несомненные аллюзии на театральный стиль вызывают ассоциации с драматическим ансамблем охваченных разными чувствами персонажей.

“Мессия” – произведение монументально-уравновешенное, созданное человеком, достигшим духовной зрелости и мудрости и принимающим мир таким, каков он есть. Отсюда – теплый, но как бы внеличностный тон повествования. Это не хоровая оратория, как “Израиль в Египте”, поскольку солистам уделено много места, и их голоса, по замыслу композитора, должны тонко дифференцироваться по тембрам и выразительным свойствам, однако они никого не персонифицируют, выступая как бы от имени всего человечества. Человечество и есть главный “герой” произведения. Поэтому “Мессию” можно определить и как музыкально-философскую концепцию всемирной истории – концепцию, кстати, вполне оптимистическую.

“Саул”

Среди самых знаменитых драматических ораторий Генделя следует непременно назвать "Саула" (1738). Автором либретто считается Чарльз Дженненс, сотрудничавший с Генделем также при написании текстов "Мессии” и “Валтасара”. В основе либретто – I и II книги пророка Самуила из Библии и некоторые другие источники.

“Саул” был поставлен 16 января 1739 года в Королевском театре в Лондоне (без драматического действия). Оратория завоевала большую популярность при жизни композитора и не утратила ее после его смерти. Бетховен хотел написать оркестровые вариации на тему траурного марша из “Саула” и задумывал в 1826 году собственную ораторию на тот же сюжет. Очень ценил “Саула” И.Брамс, дирижировавший исполнением этой оратории в 1873 году в Вене. В наше время "Саул" также пользуется вниманием выдающихся исполнителей, и слушатель, даже лишенный возможности услышать это произведение в концертном зале, может делать выбор между превосходными записями, осуществленными под управлением Х.Риллинга, Н.Арнонкура, Дж.Э.Гардинера и других дирижеров.

Историческая основа и сюжет.

Действие происходит в древней Иудее. Считается, что Саул царствовал примерно в 1012-1004 годах до н.э.; его преемником, как известно, стал муж его дочери – Давид, к которому по линии Иосифа восходит род Иисуса Христа. Судя по Библии, Саул действительно был личностью очень неординарной, но чрезвычайно противоречивой; он явно страдал психическим заболеванием, приведшим его к трагическому концу.

Образ величественного, грозного, но неуклонно стремящегося к безумию и собственной гибели Саула, особенно в контрасте с его антагонистом, благочестивым и доблестным Давидом, был весьма популярен в театре, литературе и музыке XVIII века. Взаимоотношения этих двух героев становились темами опер (Р.Кайзер, "Побеждающий Давид"), поэм (А.Коулс, "Давидиада; Дж.Броун, "Лечение Саула"; Г.Р.Державин, "Целение Саула") и инструментальных произведений (И.Кунау, "Библейские истории", соната II: "Саул, исцеляемый Давидом"). У Генделя акцент сделан не на теме исцеления Саула посредством музыки, а на теме зависти и ревности, приводящей к краху не только самого Саула, но и всё его царство. Поэтому не будет преувеличением определить генделевского "Саула" как музыкальную трагедию, допускающую даже сценическое воплощение – настолько зримо ярки ее образы.

Содержание оратории:

Акт 1. Саул, некогда помазанный на царство пророком Самуилом, с негодованием наблюдает, как израильский народ чествует юного Давида, сразившего в поединке предводителя филистимлян, Голиафа. Для царя Давид – всего лишь забывший свое место ничтожный пастух, призванный во дворец для того, чтобы рассеивать меланхолию Саула пленительным пением и игрой на арфе. Вынужденный скрывать свою вспыхнувшую ревность, Саул внешне милостив с Давидом, другом своего сына Ионафана. Он даже обещает отдать Давиду в жены свою дочь. Одна из дочерей, гордая Мераб, отвергает брак с бывшим пастухом. Другая, Михаль (в русском переводе – Мелхола), с радостью соглашается: она любит Давида. Но радость детей и ликование народа выводит Саула из себя. Он в ярости швыряет в Давида копьем, чудом не задев его.

Акт 2. Вступительный хор изобличает погибельную власть Зависти, этого исчадия ада. Контрастом к злобе Саула является преданность Давиду Ионафана, пытающегося защитить друга. На короткое время царскому сыну удается смирить гнев отца. Вынужденный исполнить свое обещание, Саул справляет свадьбу Давида с Михаль, но собирается той же ночью предательски умертвить его. Михаль убеждает Давида немедленно бежать; скрывается от гнева отца и Ионафан, не желающий стать его пособником в злодеянии. Хор сокрушенно предрекает Саулу, вставшему на путь преступлений, печальный конец.

Акт 3. Враги вновь угрожают Израилю. На этот раз им противостоит одинокий, всеми покинутый Саул. Бог больше не посылает ему откровения ни во сне, ни через пророков. Ночью накануне решающего сражения царь является к Эндорской колдунье за пророчеством, хотя ранее сам под страхом смерти запретил ворожбу [35]. По его требованию ведьма вызывает дух пророка Самуила, когда-то помазавшего Саула на царство. Предсказания Самуила ужасны. Бог отверг Саула; в предстоящей битве царя и его сына ждет смерть, а израильтян – поражение.

Гибель Саула в битве совсем не радует Давида. Он приказывает казнить воина-амелекитянина, который дерзнул умертвить смертельно раненого Саула и взять его венец. Давид горько оплакивает гибель своего друга Ионафана и воздает царские почести телу Саула. Народ прославляет Давида – нового царя и будущего великого правителя.

Исполнительский состав.

В отличие от некоторых других ораторий, где Гендель был вынужден довольствоваться типовым или очень скромным составом исполнителей, в "Сауле" он мог рассчитывать на большой и разнообразный оркестр, сильный хор и великолепных оперных певцов. Поэтому в данном случае уместно уделить этой стороне особое внимание.

Солисты: основной принцип, которому здесь очевидно следовал Гендель, идя на полный разрыв с оперной традицией – "естественное" распроделение голосов (мужские роли исполняются мужчинами, женские – женщинами).

Саул – бас, причем следует отметить, что едва ли не впервые столь сложная по психологическому рисунку трагическая роль написана для этого голоса. Басовые партии в операх Генделя обычно второстепенны или эпизодичны и, как правило, более или менее одноплановы (гротескный император Клавдий в "Агриппине", воинственный царь Аргант в "Ринальдо", старый маг Зороастр в "Орландо"). В тогдашней итальянской опере бас никак не мог появиться в роли главного героя, чем более столь неоднозначного. Во французской опере таких ограничений не было, но не было и того стремления к психологической правде, которое поражает нас в "Сауле". Единственный отчасти близкий образ – Тесей в опере Рамо “Ипполит и Арисия” (которую Гендель, судя по имеющейся цитате из нее в “Израиле в Египте”, каким-то образом знал). В образе Саула композитор предвосхищает таких будущих “царей-преступников”, как Агамемнон в “Ифигении в Авлиде” Глюка, Идоменей в одноименной опере Моцарта (однако Идоменей – не басовая, а теноровая партия), Борис Годунов у Мусоргского, Филипп в “Доне Карлосе” Верди.

На премьере партию Саула пел Густав Вальц, служивший у Генделя поваром, но выступавший также на сцене в его операх и в ряде ораторий [36]. Некоторая грубость исполнительской манеры, которую критики отмечали у этого певца, в данном случае могла быть очень уместной.

Басом поет и тень пророка Самуила, но это находится в рамках сложившейся оперной традиции. Подземные боги, призраки и оракулы всегда пели только басом.

Другие мужские роли также имеют свою тембровую семантику.

Ионафан – тенор, воплощение светлой мужественности (на премьере его пел тенор Дж.Бёрд).

Давид – альт, поскольку он, во-первых, по возрасту почти еще подросток, а во-вторых, сладкоголосый и вдохновенный певец. На премьере эту партию исполнял контртенор Рассел; в наше время ее также обычно поют контртенора.

Обе дочери Саула – сопрано.

Эндорская колдунья – либо альт, либо тенор. Напомним, что исполнение партий демонических существ, независимо от пола, мужскими голосами было вполне традиционным. В какой-то мере партия колдуньи соответствует амплуа "комической старухи", хотя господствует здесь не комизм, а мрачный гротеск.

Оркестр в “Сауле” очень большой, разнообразный и весьма самостоятельный в драматургическом отношении. Здесь заняты, помимо струнных, 2 блокфлейты, 2 гобоя, 2 фагота, 2 трубы, 3 тромбона. Группа континуо состоит из чембало, органа, теорбы, виолончелей и контрабасов (в XVIII веке с ними обычно играли и фаготы, если им не было предписано иначе). Особенностью оркестровки "Саула" является участие инструментов, отнюдь не типичных для других ораторий Генделя. Среди них:

· орган-позитив, играющий очень важную роль как инструмент континуо, как усилитель звучности средних голосов в партитуре и как солирующий тембр (в сцену свадьбы во II акте фактически вставлен небольшой концерт для органа с оркестром; на премьере эту партию играл сам Гендель);

· колокольчики (клавишный инструмент, называвшийся по-французски карильон, а по-немецки глокеншпиль) – использованы как особая “праздничная” краска в I и II актах [37];

· арфа (как инструмент Давида – см. его первую арию в I акте);

· три тромбона – однако не в роли обычных “загробных” инструментов, а в качестве “тяжелой” меди в помпезно-торжественных эпизодах.

Другие, более традиционные инструменты также использованы здесь по-особому, индивидуально в красочном и психологическом смысле. Так, в сцене явления тени Самуила из мрака “выползают” два фагота с их жутковато-тусклым, земляным, потусторонним тембром (менее изобретательный композитор использовал бы, вероятно, "официозные" тромбоны). В батальной музыке, следующей за этим пророчеством, струнные и духовые образуют отдельные концертирующие группы, что ассоциируется с яростным столкновением двух войск. В траурном марше зловеще звучат тихие блокфлейты в сочетании с литаврами (в XVIII веке обычной парой были литавры и трубы). Далеко не каждая оратория Генделя настолько богата оркестровыми находками, как "Саул".

Музыкальная драматургия.

При наличии отдельных закругленных сольных номеров драматургия "Саула" основана на принципе сцены, представленной как цельная картина. Возможно, здесь сказалось влияние французской оперы, которой этот принцип был свойствен со времен Люлли. Но Гендель в любом случае выстраивает свои сцены совершенно самостоятельно и оригинально, резко переключая внимание с общего плана на крупный и далее развивая эти планы в контрапунктическом сочетании.

После праздничной по характеру вступительной оркестровой симфонии в форме четырехчастной итальянской увертюры (Allegro–Larghetto–Allegro–Andante larghetto) [38] следует большая сцена встречи Давида-победителя. Народ поет эпиникий [39], в котором хор чередуется с голосами солистов. Славословие в честь Господа ("How excellent thy Name, o Lord") служит обрамлением этого эпизода. Далее на первый план выступают герои со своими характерами и помыслами: затаивший злобу Саул, чуткий Ионафан, скромный Давид, трепетная Михаль и надменная Мераб (идет цепь их речитативов и арий).

После оркестровой “симфонии” с колокольчиками на ее тематическом материале звучит изящный женский хор “Привет тебе, могучий царь” ("Welcome, welcome, mighty King"), завершающийся опрометчивыми словами: “Саул поверг тысячи, и да славят его друзья! Давид поверг десять тысяч, и он достоин десяти тысяч похвал ”.

Здесь наступает резкий перелом. Диссонирующим контрастом к музыке ликования звучит негодующий речитатив Саула (“ ему – десять тысяч похвал, а мне – лишь тысячу! Чего же еще они ему посулят? Только царство?”). Чередованиемрачных речей Саула, обращенных к самому себе, и мощного славословия в честь Давида, производит сильнейшее впечатление, сравнимое разве что с контрастом хоровой здравицы и монолога Бориса "Скорбит душа" в сцене коронации из "Борисе Годунова" Мусоргского.

Поначалу разрозненные реплики Саула перерастают в краткую и динамичную “арию гнева” ("With rage I shall burst", e-moll).

Полная противоположность Саулу – Давид, спокойный, не опьяненный своим триумфом и не обиженный на Саула. Мелодия второй арии Давида ("Oh Lord, whose mercies numberless", F-dur) – одна из прекраснейших в творчестве Генделя – является парафразой начальной арии Ксеркса из одноименной оперы Генделя (1737), но форма здесь состоит из двух строф. Давид обращается с проникновенной молитвой к Богу, прося его исцелить израненную душу царя.

Всё напрасно: приступ ярости продолжается. Следует еще одна ария разъяренного Саула, сравнивающего Давида со змеей, пригретой на груди и ужалившей своего благодетеля (“A serpent in my bossom”, B-dur). Эта ария производит странное впечатление противоречивым сочетанием тематизма, характерного скорее для комической оперы, с ученой барочной риторикой (“змеящиеся” фигурами в оркестре и в вокальной партии). По-видимому, композитор хотел изобразить здесь помрачение рассудка Саула – отсюда и причудливый склад музыки, и оборванная на середине форма, что влечет за собой тональную разомкнутость номера (ария внезапно обрывается в g-moll): Саул швыряет в Давида копье и приказывает Ионафану покончить с этим "наглым мальчишкой".

За метаниями Саула с презрением наблюдают хладнокровная Мераб и с горячим сочувствием – любящий и отца, и Давида верный Ионафан.

Хотя первый акт представляет собой завязку драмы, в нем уже кипят поистине шекспировские страсти, в которых, помимо главных героев, участвует и народ, и незримо наблюдающий за всем Бог.

Второй акт открывается великолепным хором “Зависть! Первородное исчадие ада!”. Это образец барочной эмблематики (жало зависти изображает беспокойная остинатная фигура у струнных) и вместе с тем психологически очень выразительная музыка, зловеще-взвинченная и магически действующая (собственно, ее текст – коллективное заклинание против зависти). Завершается же акт другим, не менее ярким, хором, выражающим “глас народа” по поводу нравственного падения Саула: “О безрассудная сила гнева!… От преступления к преступлению он слепо идет ”… Мелодическая странность двух тем хора и причудливость их полифонической разработки символизирует бесконечность саморазрушающегося зла. Это одна из тех "неправильных" фуг Генделя, причудливость структуры которых полностью зависит от смысла текста.

Между этими точками совершается много событий, группирующихся вокруг основных сцен: сцены свадьбы Давида и Михаль (ей предшествует попытка примирения Саула и Давида) и сцены празднества Полнолуния, где Саул обнаруживает, что Давид исчез, и обрушивает гневные укоры в пособничестве его бегству на Ионафана. Как и в первом акте, в постоянном контрастном контрапункте развиваются колоритный “бытовой” пласт (хоры, инструментальные эпизоды) и напряженный личностно-психологический план (речитативы и соло). Апогей первой из этих линий – свадьба, где есть и речи влюбленных (ария Михаль, переходящая в дуэт с Давидом), и свадебный хор, и “концерт” (с солирующим органом). Однако дуэт новобрачных (g-moll), оставленных наедине, носит не столько любовный, сколько тревожный характер: Михаль уговаривает Давида немедленно бежать, ибо Саул хочет убить его. Редкий случай в музыке первой половины XVIII века: при взаимной любви двух героев их партии принципиально отличаются по мелодике; Михаль поет о своем (“ Беги, я боюсь за тебя, смерть близка ”), а Давид – о своем ("Не бойся, любимая, рядом с тобой не может быть смерти "). Трудно отыскать что-либо подобное по смелости решения даже в операх Генделя, в которых, если и встречаются ансамбли разногласия, то в них участвуют действительно враждебные друг другу персонажи (как, например, в дуэте Армиды и Ринальдо из II акта "Ринальдо").

Симфония, открывающая сцену праздника, носит агрессивно-помпезный характер, косвенно дающая нам понятие о прежней мощи Саула-полководца. Далее идет напряженный диалог Саула с Ионафаном – большая драматическая речитативная сцена, завершающаяся бросанием копья и угрозой на сей раз в адрес сына: " Ты противишься моей воле? Тогда умри сам!". В этом речитативе несомненно сказался огромный опыт Генделя как оперного драматурга, иногда облекавшего в форму сквозного диалога очень важные, подчас кульминационные сцены (например, сцену раскрытия заговора во II акте оперы "Тамерлан" и развязку ее III акта – самоубийство Баязета).

Третий акт преимущественно трагичен. Невероятной экспрессией отличается большая, фактически сквозная сцена у Эндорской колдуньи, вся выдержанная в бемольных минорных тональностях, концентрирующихся вокруг c-moll.

Краткое оркестровое вступление в стиле французской увертюры рисует величаво-мрачный образ Саула, сохраняющего остатки царственного достоинства, но уже морально поверженного. “ О я несчастный, сам повинный в своем крушеньи ”, – кается Саул в первой же фразе своего аккомпанированного речитатива, построенного на том же интонационном материале. Гротескно-зловещее впечатление производит его диалог с колдуньей, которой царь обещает полную безопасность, хотя это и противоречит его собственному указу, карающему за ведовство.

Далее следует небольшая ария-заклинание колдуньи (“Infernal spirits”, f-moll). Подобные сцены, в которых вызывались потусторонние духи и демоны, были отнюдь не редкостью в опере XVII-XVIII веков, и у Генделя они тоже встречались в "Тезее" или "Альцине". Но здесь композитор рассчитывал не на внешний зрелищный эффект, а только на эмоциональное впечатление. Поэтому он сочетает чрезвычайный лаконизм с поразительной интенсивностью воздействия. Во-первых, он использует такой сильный прием, как ритм, идущий вразрез с тактовым метром (2/4 поперек 3/4), что называлось тогда "смещением" (imbroglio). Во-вторых, выбирает доселе не звучавшую в оратории тональность f-moll, связанную в музыке XVIII века с образами смерти и смертного ужаса. В-третьих, вновь экспериментирует с формой, делая ее крайне непропорциональной: обычному по протяженности первому разделу старинной двухчастной формы противостоит до предела ужатый второй раздел, содержащий возвратную модуляцию из As-dur в f-moll, но осуществляющий ее как бы внутри резко уплотнившегося и ускорившегося течения времени. Такое accellerando, выписанное не нотными длительностями, а самими пропорциями разделов формы, мы встречаем, вероятно, впервые.

Кульминация сцены – диалог Саула с тенью Самуила и грозное пророчество последнего. У этого замечательного эпизода, разумеется, были исторические предтечи, прежде всего в операх конца XVII – начала XVIII веков. Это так называемые “сцены заклинаний”, иногда связанные с образами демонических волшебниц (или ведьм, как в “Дидоне и Энее” Пёрселла), иногда со спуском героя в загробный мир ("Орфей" Монтеверди, "Ипполит и Арисия" Рамо). Но устрашающая правда переживаний делает данную сцену из ряда вон выходящим явлением. Она вызывает ассоциации не столько с барочной оперой, сколько, например, с трагическим диалогом Вотана и Эрды в “Зигфриде” Вагнера.

Резким контрастом звучит мажорная, но как бы безликая симфония, изображающая битву. О том, что случилось, Давид узнает из рассказа очевидца, амалекитянина, которого приказывает умертвить за ужасную весть и дерзостный проступок (напомним, амалекитянин взял на себя смелость умертвить помазанника Божьего – смертельно раненого Саула). В этом эпизоде Давид предстает уже не идеальным юношей-песнопевцем, а решительным и порою безжалостным правителем.

Далее следует большая и многоэпизодная сцена оплакивания Саула. Ее части образуют цепь ярко контрастных номеров: возвышенно-просветленный траурный марш (C-dur – тональность царственности Саула), скорбный хор народа, элегический плач Михаль и Мераб, стенания Давида над телом Ионафана.

Финальный хор воплощает катарсис – состояние очищения души и перехода от страданий к надежде и к радости.

“Израиль в Египте”

Сразу вслед за "Саулом" Гендель написал в 1738 году совершенно другую по духу, но не менее своеобразную ораторию "Израиль в Египте". Премьера состоялась 4 апреля 1739 года в Королевском театре в Лондоне без особого успеха: части публики не понравилось подавляющее преобладание хоровых номеров, а другая часть была шокирована звучанием подлинных текстов Священного писания в стенах театра. Тем не менее Гендель при жизни неоднократно исполнял это произведение, пытаясь приспособить его к запросам аудитории.

Автор либретто неизвестен, но предполагается, что им мог быть сам Гендель, поскольку текст составлен из фрагментов библейских книг. Библию композитор знал так хорошо, что мог и не нуждаться в помощнике. Позднее он добавил к двум частям оратории Пролог, в котором израильтяне оплакивали смерть Иосифа (музыка Пролога тождественна “Траурному гимну” памяти королевы Каролины, написанному в 1737 году). Ныне эта оратория обычно исполняется без пролога.

Оратория посвящена истории исхода евреев из Египта под предводительством Моисея (по подсчетам историков, это примерно 1200 год до н.э.). Первая часть, “ Исход ” – борьба за освобождение. Поскольку фараон отказывается добровольно отпустить евреев, бог насылает на его землю десять “казней”. Пытаясь преследовать ушедших пленников, войска фараона гибнут в пучине Красного моря. Вторая часть – “ Песнь Моисея ” – хвала Богу и земле обетованной. Здесь, помимо фрагментов книг Моисея, использованы 105 и 106 псалмы, а завершает ораторию песнь пророчицы Мириам из II книги Моисея.

Хоровые номера господствуют. В двух частях оратории их всего 20, арий – только 4 (из них лишь 1 в первой части), дуэтов – 3 (все во второй части). Никаких персонажей здесь нет (разве что финальное соло сопрано с хором можно точно приписать пророчице Мириам). “Израиль в Египте” – грандиозный хоровой эпос, состоящий из вереницы живописных картин. Если в “Сауле” основной принцип – драматическая непрерывность действия и контрастный контрапункт сюжетных и психологических линий, то в “Израиле в Египте” каждый номер как бы самодостаточен.

Парадокс этого сочинения состоит в том, что из-за нехватки времени (оратория была написана всего за четыре недели) и плохого состояния здоровья Гендель использовал здесь очень много своих и чужих тем и даже произведений – однако, если об этом не знать заранее, музыка совершенно не покажется “составленной” из чужеродных кусков или “вымученной”. Перенос из одного сочинения в другое целых номеров – обычная практика первой половины XVIII века, но в данном случае Гендель просто изощряется в комбинировании произведений разных школ, эпох и стилей таким образом, что “швов” между ними не чувствуется. Иногда эти разнородные куски соединяются в рамках одной части.

Вкратце перечислим материал первой части [40].

№ 2. “And the children of Israel” – Хорал “Christ lag in Todesbanden” (это один из тех редких случаев, когда Гендель цитирует мелодию протестантской песни).

№ 4. “They loathed to drink” – Гендель, клавирная фуга a-moll (1717/18).

№ 6. “He spake the word” – А.Страделла, серенада “Qual prodigio”; Ж.Ф.Рамо, “Ипполит и Арисия” (трио Парок).

№ 7 “He gave them hailstones” – А.Страделла, серенада “Qual prodigio”

№ 9 “He smote all the first-born” – Гендель, клавирная фуга g-moll (1711).

№ 10 “But as for his people” – А.Страделла, серенада “Qual prodigio”, Н.А.Штрунк, Каприччио.

№ 11 “Egypt was glad” – И.К.Керль, Канцона (1686)

№ 12 “He rebuked the Red Sea” – Д.Эрба, Магнификат; Гендель, мотет “Dixit Dominus”(1707); Гендель, фрагменты итальянских кантат "Cuopre tal volta" и "Armida abbandonata"; Чендосский антем “The Lord is my light” (1718).

№ 13 “…and believed the Lord” – А.Страделла, серенада “Qual prodigio”.

Примерно такая же картина и во второй части (использованы фрагменты тех же сочинений Эрбы, Страделлы, а также Ф.А.Урио и учителя Генделя, музыканта из Галле – Ф.В.Цахова).

Особо яркой изобразительностью отличается первая часть. Одна за другой следуют “казни египетские” (здесь их меньше, чем 10, поскольку некоторые объединены в одном номере):

4 – превращение вод в кровь,

5 – нашествие лягушек (ария альта),

6 – тучи насекомых, пожравших урожай на полях (мухи, блохи и саранча изображаются оркестром);

7 – гроза, приносящая каменный град с неба;

8 – кромешная тьма (медленный хор с “блуждающими” модуляциями)

9 – смерть всех египетских первенцев.

Финал первой части (№№ 12-13) – чудо, сотворенное Богом при переходе евреев через Красное море: перед беглецами воды застыли в виде двух громадных стен, а над головами преследователей сомкнулись, поглотив их.

Во второй половине XVIII века задачу музыки стали видеть исключительно в выражении человеческих чувств, и барочная картинность “Израиля в Египте” некоторым казалась вычурной и даже антихудожественной. И.Г.Зульцер (а может, и сотрудничавший с ним ученик И.С.Баха, теоретик и композитор И.Ф.Кирнбергер) писал, оставаясь при этом пламенным почитателем Генделя: “ Живописание у музыке следует ценить ровно столько же, сколько пустую игру слов в речи. Для меня непостижимо, как человек такого таланта, как Гендель, мог до того унизить свое искусство, чтобы нотами изображать в оратории о казнях египетских тучи саранчи, нашествие вшей и прочую безвкусицу. Более нелепого злоупотребления искусством нельзя, вероятно, и вообразить” [41]. Однако в эпоху романтизма этот дар живописания звуками стали ценить как особое качество. В частности, ораторию “Израиль в Египте” высоко ценили Мендельсон и Шуман.

Сам этот сюжет тоже имел в истории музыки свое развитие. Оратория К.Ф.Э.Баха “Израильтяне в пустыне” фактически явилась продолжением генделевского произведения и кое в чем напоминает его по стилю. Иной – философско-этической и притом глубоко трагической – стороной библейский сюжет и идея хоровой ораториальности оказались повернутыми в неоконченной опере А.Шёнберга “Моисей и Аарон”, также повествующей об Исходе.

“Иуда Маккавей”

Оратория создана в 1746 году в Лондоне. Автор текста – Томас Морелл (1723-1784), профессор теологии, сотрудничавший с Генделем и в других ораториях (“Александр Бал”, “Иисус Навин”, “Теодора”, “Иеффай”). Премьера состоялась 1 апреля 1747 года в театре Ковент-Гарден и вылилась во всеобщее чествование победы лорда Уильяма Камберленда над шотландскими мятежниками. Политические соображения повлияли, по-видимому, и на трактовку сюжета, который в Библии достаточно драматичен и даже трагичен, но здесь завершается победным ликованием.

Источники и сюжет.

Морелл основывался на первой книге Маккавеев и “Иудейских древностях” Иосифа Флавия. События, описываемые в оратории, вполне историчны. Они относятся к 166-160 годам до н.э. Палестина находилась в это время под властью сирийских царей из династии Селевкидов и испытывала не только экономический, но и религиозный гнет. Борьбой за освобождение руководил Иуда по прозвищу “Маккавей” (что означает “Молот”). В 160 году он погиб в сражении, но оратория этих событий не затрагивает.

Первый акт. Оратория начинается смертью отца Иуды, священника Маттатии. Угнетенный народ в отчаянии и чусствует себя покинутым и осиротевшим. Сцены оплакивания Маттатии очень экспрессивны, в них запечатлены все оттенки скорби – мужественно-суровой, нежно-элегической, страдальчески-острой. Но место отца занимает Иуда, и у народа возрождается надежда на продолжение борьбы и на освобождение. Иуде воздают воинские почести и славят как героя.

Второй акт. В битве с врагами евреи, воспрянувшие духом, побеждают. С мрачной силой звучит замечательный хор d-moll (“Повержен враг”, в английском тексте присутствует выразительная аллитерация: “Fallen is the Foe”). Однако радость по поводу победы оказывается недолгой. Посланник сообщает, что царь Антиох двинул на них новое огромное войско. Иуда призывает народ полагаться на Бога и трубить в трубы, созывая всех на битву.

Третий акт. Народ воспевает блестящую победу Иуды Маккавея и готовится к празднику огней. Победителя приветствуют хоры юношей и девушек. Иуда, его брат Симон и другие израильтяне возносят благодарность Богу. Появляется Эвполем – посол, отправленный из Иудеи в Рим. Он сообщает, что римский сенат предлагает Иудее дружбу и союз. Это означает, что Рим возьмет Иудею под свое покровительство и оградит от произвола завоевателей [42]. Оратория завершается мощным хором "Аминь, аллилуйя", перекликающимся с аналогичными хорами из "Мессии".

“Иуда Маккавей” – героико-эпическая оратория. С одной стороны, здесь есть четкий сюжет, причем исторический, есть конкретные персонажи (прежде всего Иуда и Симон). С другой стороны, как личности они не “прописаны”, ибо в данном случае важнее их дела, нежели чувства, мысли, сомнения. Поэтому они напоминают скорее корифеев, выделенных из массы народа, но никоим образом не противопоставленных ему (как это было в “Сауле”). Нередко арии и хоры объединены тем же самым тематическим материалом. В “Иуде Маккавее” начисто отсутствует даже намек на любовную тему; акцент сделан на борьбе и победе.

Немудрено, что изначально столь преднамеренно политически ангажированное (хотя и великолепное по художественным качествам) произведение впоследствии также призывалось на помощь в идеологических целях. “Иуда Маккавей” нередко исполнялся в Европе после низвержения Наполеона. В фашистской Германии оратория с измененным текстом под названием “ Герой ” или “Полководец ” использовалась в пропагандистских акциях. Естественно, к высокому искусству Генделя все это уже не имело отношения.

“Ацис и Галатея”

Напомним, что Гендель трижды обращался к этому сюжету (1708, Рим/Неаполь; 1718, Кэннонс, резиденция герцога Чендосского; 1732, Лондон), причем между первой и второй версиями нет практически ничего общего, третья же является попыткой их объединения. Наибольшую популярность завоевала вторая версия, которую мы и будем рассматривать.

Сюжет о трагически завершившейся любви морской нимфы Галатеи [43] и юного пастуха Ациса (в другой транскрипции – Акида) был весьма типичен для утонченных аристократических пасторалей XVII века. Он был почерпнут из стихотворения древнегреческого поэта Феокрита “Киклоп” (где говорится о безответной любви страшного одноглазого циклопа Полифема к Галатее, однако нет ни слова об Ацисе и о его гибели) и из поэмы древнеримского поэта Овидия “Метаморфозы” (книга 13, стихи 740 и далее), где о совершившейся на ее глазах драме рассказывает сама Галатея. Близ Мессины действительно до сих пор существует небольшая река под названием Ацис, в которую якобы был перевоплощен Галатеей ее погибший возлюбленный. Данный сюжет был во вкусе интеллектуалов из римской академии Аркадия, с которыми Гендель общался во время своего пребывания в Италии [44]. Здесь есть всё: облагороженная, опоэтизированная античность с прекрасной вечноцветущей природой; идеальная любовь юных героев и внезапно прерывающая эту идиллию безжалостная смерть от руки ревнивого чудовища. Текст первой генделевской композиции, серенады “Ацис, Галатея и Полифем”, составила принадлежавшая к неаполитанскому филиалу Аркадской академии Лаура Капече. По сути это была театральная пастораль, а не оратория, поскольку в ней вообще отсутствовал хор.

Вторую версию – “Ацис и Галатея” – также можно отнести к ораториям достаточно условно, хотя хор здесь есть. Скорее это маска-пастораль, рассчитанная на исполнение в камерном театре, где изысканная публика настроена получать удовольствие от тонко выписанных деталей. Такую публику Гендель имел в замке Кэннонс под Лондоном, резиденции герцога Чендосского, у которого он два года служил придворным композитором. Герцог не имел большой капеллы (скрипачей было всего 4), и некоторым музыкантам приходилось осваивать “смежные” профессии, как собственно музыкальные (гобоисты должны были играть также на флейтах), так и немузыкальные [45]. Певцы-солисты и частично, вероятно, также хористы приглашались Генделем из Лондона. Известно, что партию Полифема пел служивший у Генделя поваром Густав Вальц (он уже упоминался нами в числе исполнителей “Саула”). Капельмейстером у герцога, кстати, был Джон Пепуш – еще один немецкий музыкант, прижившийся в Англии и затем прославившийся как автор музыки к “Опере нищего”, нанесшей в 1728 году сильнейший удар по оперной карьере Генделя. А будущий соавтор Пепуша по “Опере нищего”, Джон Гей (1685-1732), написал в 1718 году либретто для генделевского “Ациса и Галатеи”.

В либретто Гея использованы фрагменты поэмы Джона Хьюза; присутствуют также вставки из стихов известных поэтов – Джона Драйдена и Александра Поупа. За исключением Драйдена (1631-1700), творившего в предыдущую эпоху, всех прочих Гендель лично знал. Текст получился изящным, стилистически выверенным и непритязательным, как и подобало в жанре пасторали.

Первоначально произведение было одноактным; радостный дуэт Ациса и Галатеи “Happy we”, завершающий первую часть, отсутствовал. Разделе