Культурные основания тайцзицюань 4 page

Мудрость Пути есть непосредственно удостоверяемый опыт подлинности жизни. Ее нельзя познать, в нее надо вживаться. «Пустота не может одолеть тьму вещей», – гласит древняя даосская сентенция. В даосском трактате «Гуань Инь‑цзы» Путь уподобляется огню, сжигающему вещи. Но когда сгорят все вещи, куда деваться огню? Аналогичным образом вечносущий миг пробуждения не существует помимо бесконечной череды сновидений.

Вместе с тем это «внутреннее откровение» жизни есть именно символическая, виртуальная матрица опыта, которая предвосхищает, делает возможным все сущее.

В даосской литературе часто говорится в этой связи о «семенах» (цзин), «утонченной истине» (мяо ли) вещей или о «небесной пружине» (тянь цзи) жизненных метаморфоз. Утверждается также, что мудрый «берет жизнь от Неба». Вот эта символически‑завершенная полнота опыта, эта протометаморфоза, которая предваряет всякое бытие и открывает простор всем превращениям, именовалась в даосской традиции «подлинностью» всякого существования. Здесь же нужно искать оправдание идеи «подлинной традиции» в ушу, которая, как легко видеть, не исчерпывалась почитанием реликвий, ритуалами, канонами и прочими внешними атрибутами, но удостоверялась с неоспоримой убедительностью опытом со‑общительности людей, непосредственной передачи истины, как говорили в Китае, «от сердца к сердцу».

«Подлинность» нашего опыта как подлинно символическая практика не поддается объективации, не может стать предметом «рассмотрения». Она всегда «хранится внутри», и ее можно передать другим только «помимо слов». И чем меньше мы можем предъявить доказательств ее существования, тем больше у нас уверенности в том, что она воистину существует.

«Подлинность» действия предвосхищает всякое свершение, раскрывает настоятельное в настоящем. Так в предгрозовом затишье мы еще отчетливее сознаем неотвратимость надвигающейся бури. Не будем уже удивляться столь частым среди ученых людей старого Китая наставлениям различать добрые и дурные наклонности души в самом их зародыше, в сокровенном «импульсе» духовной жизни. Известный конфуцианский ученый Чжу Си (XII в.) писал об этом:

«Импульсы – это утонченные знаки деятельности. Они пребывают между решимостью действовать и грядущим действием, и уже здесь есть различие между добром и злом. Их нужно постигать в этом состоянии. Если они проявятся вовне, уже нельзя будет ничего поделать…»

«Отрешаться от дурных наклонностей прежде, чем они проявятся вовне» – традиционное требование китайской морали. А если перейти от этой высокой этической теории к фольклору любителей боевых искусств, мы найдем в нем рассказы о гениальных учениках, которые в совершенстве овладевали мастерством, практикуя только исходную стойку – ведь она предвосхищает все прочие фигуры. Из покоя исходят все движения, поэтому статичные позы, предназначенные для медитации, считаются необходимым условием правильного действия. Сам этот покой есть универсальный жест, всеобщность Одного Превращения мира. Недаром популярные сентенции учителей боевых искусств гласят: «В одном движении пребывают все сто движений», «В одном движении движется все тело». В лексиконе боевых искусств есть и понятие «материнская форма», обозначающая некую протоформу, матрицу всех нормативных движений.

Способность прозревать «семена вещей» предполагает особую открытость миру – столь же полную, сколь и сокровенную. Даосский мудрец уподобляется младенцу, который кормится от «Небесного истока» в себе; он отрешается от чувственного восприятия, «заваливает дыры сознания» (выражение Лао‑цзы), но отверзает сердце бескрайнему простору пустоты. Он «дышит через пятки», т.е. открыт жизни «всем существом» и сделал своей питательной средой не просто космос или даже универсум, но Великую Пустоту. Он превосходит мир, не отдаляясь от него. Его необычайно чувствительное, участливое, глубоко сердечное сознание подобно зеркалу, которое вмещает в себя весь мир и весь мир освещает, высвечивает все образы, которые предстают отблесками внутреннего свечения духа, бесконечно разнообразным декорумом бытия, или, как говорили в Китае, «переменчивой иллюзией». Оттого же он полностью самодостаточен – его не смущают приобретения и утраты. Ни смена дня и ночи, ни даже череда рождений и смертей не могут поколебать покоя вечно отсутствующего сердца.

Это сердце, живущее самопревращениями, не принадлежит даже самому себе. Его бытие – бездна метаморфоз, или, говоря языком даосов, «тысяча перемен, десять тысяч превращений». Оставляя себя, оно предоставляет всему свободу быть, все оставляет на своем месте. Это реальность, которая лишь предваряет, предвосхищает всякое существование и в любой момент времени является чем‑то «уже ушедшим» или только «приходящим», грядущим. Будучи пределом изменчивости, она исчезает даже прежде, чем обретет зримый образ. Ее бытие – как «порыв ветра, вспышка молнии».

В бытии Великого Пути, таким образом, все существует как указание, как знак, свивается в «вечно вьющуюся нить» смысла, прежде чем стать явлением. А мир расцветает в пустоте сердца, с царственной щедростью и жертвенностью отстраняющегося от мира. В этих двух положениях и состоит глубочайшее оправдание культурной традиции со всем ее письменным наследием. В даосских книгах пребывание в Великом Пути, то есть жизнь подлинная, уподобляется «скрытому возбуждению, не прорывающемуся наружу».

Правда «сердечного сознания», в отличие от истины интеллекта или даже жизни чувств, невыразима и не нуждается в выражении. Она опознается как «смутно‑безбрежный» океан забытья, мир неуловимо тонких различий. Именно: бездна Хаоса как неисчерпаемого богатства разнообразия. И это делает мудрость Пути истинно человечной, ведь человечен только разнообразный мир, а мир, сведенный к одному‑единственному порядку, к отвлеченным законам и правилам, останется насквозь бесчеловечным, даже если он создан человеческим интеллектом. Вот два словесных описания такого символически‑бытийствующего мира:

«Есть нечто, достигающее завершенности в смешении всего, прежде Неба и Земли существующее. Как пустотно! Как смутно! Одиноко стоит и не изменяет себе… Оно может быть Матерью мира. Не умея дать ему имя, называю его Дао…» («Дао‑дэ цзин»).

«В пустоте и покое образы уже завершены и изобильны, словно чаща лесная. Они подобны дереву в тысячу саженей: от корня до верхушки – одно тянущееся целое» (Чэн И, XII в.).

Событие или встреча воплощаются в обстоятельствах; они принадлежат «текущему моменту». И притом моменту, обладающему безусловным качественным своеобразием и потому памятному, даже вечно памятуемому. Бытие Великого Пути – это случай как Судьба, вечнотекучая всевременность. Иными словами, в философии Дао не время является средой раскрытия логической системы понятий (как мыслил для своей системы, например, Гегель), а, напротив, самое сообщение о реальности целиком диктуется обстоятельствами времени. Поэтому «концепции Дао» вовсе не существует, но все слова о Великом Пути указывают на одно и то же, оказываются лишь побуждением к духовному порыву.

Подобное единение «текущего момента» и всевременности запечатлено в традиционном китайском понятии времени (щи). Главный конфуцианский канон – «Беседы и суждения» – открывается следующими словами Конфуция: «Учиться и всечасно прикладывать выученное к делу – это ли не радость?…»

Одни переводчики толкуют наставление Конфуция в том смысле, что думающий человек должен постоянно применять плоды учения, другие полагают, что здесь говорится о возможности использовать свои познания лишь «время от времени». Оба толкования допустимы, но несколько односторонни. У основоположника китайской традиции речь идет, скорее, о «всевременном моменте» как претворении вечного Пути в изменчивых обстоятельствах существования. Собственно, лишь такая смычка личных устремлений и обстоятельств, целостного постижения и частного знания способна доставить искреннюю радость.

Мудрость есть итог не размышлений, а жизни, и даже родовой, неизбывной жизни. Момент «духовного соприкосновения» (вспомним сказанное выше о встрече «пустоты с пустотой») вмещает в себя бездонные глубины прошлого и будущего, навевает присутствие вечно другого. И не примечательно ли, что само слово «гунфу» в китайском языке означает не что иное, как время, временную длительность, причем именно свободное время – момент духовной свободы, дарящий человеку вечность? Мгновение реализации гунфу взывает к всевременности, зияет неисповедимой полнотой бытия. В нем жизнь оказывается собранной в потаенно вьющуюся нить Великого Пути. Среди даосских наставников в Китае бытует поговорка, гласящая, что одно мгновение подлинного покоя в душе вырывает нас из‑под власти времени на целый год. Обладать гунфу – значит владеть секретом бессмертия.

Именно потому, что гунфу являет собой акт возобновления непреходящего и, следовательно, действенность, слитую с покоем вечности, действия мастера кулачного искусства спонтанны и самоценны. Они не могут быть сведены к «реакциям» на некое преходящее, единовременное явление. Их природа есть «следование изначально заданному», глубоко нравственное, ибо оно означает постоянное возобновление живой связи с миром как вселенской средой или, попросту говоря, блаженство сопричастности всеединству бытия, уподобляемой пребыванию зародыша в утробе матери. В таком случае всякое ограниченное, преходящее действие становится излишним. И здесь мы открываем еще одну грань различия между искусством рукопашного боя и гунфу как умением одерживать победу не действуя, всегда все делать «уместно» и «своевременно» и потому как бы незаметно для окружающих. «Настоящий человек не показывает себя», – гласит прекрасная китайская поговорка.

Традиция, как в своем роде безусловная, первичная правда человека, по определению пере‑даваемая, вечно преемственная, и есть не что иное как сообщительность сердец. Сообщительность, связывающая, собирающая через непреодолимую пропасть времен и расстояний. По той же причине мудрость традиции – это способность всегда быть адекватным ситуации, что значит также – всегда быть другим: быть покойным среди действующих и недостижимым среди доступных, умирать в жизни и жить в смерти. Но превыше всего – быть великим в великий момент.

Абсолютный ритм вселенского потока жизни – вот исходная посылка духовной традиции и основа «искусства кулака» в Китае. И наука Дао зиждется не на анализе «объективной действительности», что бы ни понимать под этим словом, а на интуитивно‑целостном постижении, прозрении, как бы телесном усвоении символически‑прикровенной полноты бытия, и это целостное постижение жизни дает точное знание всех ее частностей. Собственно, высшее постижение Пути только и существует в конкретных моментах жизни, подобно тому, как чистое зеркало не существует вне отражаемого им мира вещей, а динамизм воображения не существует отдельно от представляемых образов.

Этот мотив неслиянности и нераздельности пустоты и вещей присутствует уже в известной притче Чжуан‑цзы о флейте Неба (см. начало II главы «Чжуан‑цзы»), где реальность уподобляется «единому дыханию» (единому ци), а бытие вещей – дуплам деревьев, наполняемым вселенским ветром, и все голоса мира, не теряя своего неповторимого звучания, сливаются в могучий хор вечной жизни:

«Великий Ком выдыхает воздух, зовущийся ветром. Изначально недвижим, бездеятелен он. Но стоит ему вдруг прийти в движение, и тотчас взволнуются, зазвучат на все лады бесчисленные отверстия природы. Разве не слышал ты этого громоподобного пения? Вздымающиеся гребни гор, дупла исполинских деревьев в сотню обхватов – как нос и рот, и уши – как горлышко кувшина, как чарка для вина, как ступка, как омут или лужа. Наполнит их ветер ‑ и они завоют, закричат, заревут, заухают, залают. Могучие деревья шумят грозно: у‑у‑у! А молодые деревца жалобно откликаются им: а‑а‑а! При слабом ветре – гармония малая, при сильном ветре – гармония великая. Но стихнет вихрь, и все отверстия замолкают…»

Великий Путь, как будто хочет сказать Чжуан‑цзы, преломляется в индивидуальности вещей, но индивидуальности, являющей внутренний предел существования, напрямую сообщающейся с несотворенной пустотностью и потому удостоверяющей бесконечность всего сущего. Тайцзицюань, как и вся практика боевых искусств, есть не что иное, как развертывание хаотического всеединства в разнообразии мира вещей и возвращение мира к его Единому Дыханию. В рамках этого мировоззрения самое внешнее, внеположенное удостоверяет самое внутреннее и сокровенное. Мы «узнаем милого по походке». Тембр голоса очень точно выражает неопределимые в словах чувства и даже саму сущность личности.

Тема преломления пустотной «единотелесности» бытия в конечных вещах лежит в основе китайской теории творчества. Превращение есть реальность одновременно конкретная и «пронизывающая» неисчерпаемое разнообразие качествований мира. Поэтому Дао «опустошает», «скрадывает» (выражение из трактата «Гуань Инь‑цзы»), «растворяет» все вещи, тем самым возводя их к полноте существования. Действие Дао, оно же творческое превращение мира, имеет как бы две оси: метонимическую ось, или нисхождение пустотной целостности к конретности бытия (так в китайской медицине тело сводится к совокупности так называемых точек или тех же мест пустоты), и ось метафорическую, соответствующую трансцендентному порыву духа, восхождению конкретного к всеобщности бытия. В практике культуры речь идет о выявлении соотношения, даже соответствия и соответственности всего сущего в акте типизации и стилизации форм. Сеть ассоциаций, как бы пульсирующая, мерцающая в континууме всеобщих превращений, образует «одно живое тело» и реализуется только при участии безупречно ясного, внутренне выверенного, открытого мира сознания. «Без должного человека Дао не будет действовать на пустом месте»,‑ гласит классическое изречение. Именно действие, проникнутое сознательной волей, обретшее весомость и силу типического жеста, остается вечно памятуемым в потоке времени и оттого навеки действенным.

Идея такого истинно символического действия, зияющего бездной «одухотворенного желания», породила понятие «категории», «типа» (пинь, гэ) ‑ одно из важнейших в китайской традиционной культуре. Оно во многом сходно со старорусским понятием чина, обозначая и качество состояния в мировой иерархии, и внесубъективное, просветленное действие, и орнаментальность, красоту формы (но не саму форму). Строго говоря, традиция в Китае представляет собой не систему отвлеченного знания, а репертуар типовых форм, обозначающих некое качество «жизненной силы» (ци) или «конфигурации сил» (ши). Тип – это момент актуализации со‑бытийности вещей, пронизывающий все планы бытия, скрепляющий исток и исход всего происходящего. Китайские художники не рисовали ту или иную реальную гору или некий обобщенный ее образ, еще менее – идею горы. Они запечатлевали на своих пейзажах определенный тип горы, момент самотрансформации ее бытия, схваченный в «темном» свете всеединства, которое снимает оппозицию внутреннего и внешнего, подобия и неподобия. Уже в XII веке китайские теоретики живописи различали более трех десятков типов горы. В тех же трактатах упоминаются до двадцати и более типов деревьев, камней, водной стихии, облаков и проч. А будущий музыкант, обучаясь игре на цитре, должен был освоить 82 нормативных аккорда, составлявших канон игры на этом инструменте. В совокупности отдельные типы создают определенное «настроение», как бы дыхание пространства, и это – тоже тип более высокого порядка. Пространство типов выстраивается по образу и подобию живого тела, в нем все равно близко и далеко, в нем действует «жизненная воля», которая и позволяет отдельным выдающимся мастерам тайцзицюань наносить удар как бы (действительно как бы!) на расстоянии.

Итак, для восприемника китайской традиции вещи ценны не сами по себе, а поскольку они претворяются в типы и «смешиваются во всеединстве», создавая определенную атмосферу, качество ситуации, или, по сути, «единотелесность» мироздания, бесконечно большую и бесконечно малую. В этом пространстве разлита сильная аффектация, почти экстатическая радость, которая по мере разрастания и утончения деталей восприятия, другими словами – повышения духовной чувствительности, становится все более рафинированной, пустотной и в конце концов переходит в чистое веяние духа как дыхания живого тела; дыхания, которое все смиряет, уравновешивает, приводит к безупречной центрированности. В этом пространстве «вольного странствия» (ю) духа, где сознание освобождено от субъектности и сливается с самой жизнью, мы можем с детским чистосердечием, но и по‑детски легкой изобретательностью играться, тешиться вещами, открывая в них новые качества и находя им новое применение. Поистине мы можем вступать в любовное общение с вещами, лишь возродив в себе детскую доверчивость, по‑детски чистое доверие к жизни.

В Китае свой канонический набор типовых форм имелся решительно во всех областях человеческой практики, будь то художественное творчество, ремесленное производство, общественная жизнь или даже сексуальные отношения. Ибо в каждом деле есть пространство игры, и каждый момент существования может быть вписан в вечносущее тело жизни.

Соответственно, китайцы не мыслили жизнь вне символических жестов и в особенности серии типовых жестов, указывающих на (не)присутствие архетипического жеста абсолютного покоя и завершенности. Фрески в монастырях с изображением «тысячи будд» или «пятисот архатов», картины «ста лошадей», «ста кошек» и т.п. свидетельствуют о поиске непреходящего архетипического жеста в превращениях родового тела жизни. Отсюда же огромная роль знаменитых «китайских церемоний» в общественном укладе Китая, ведь всякий стильный жест публичен и призван регулировать отношения между людьми, между которыми не может быть равенства. Господство стильных форм поведения, по сути дела, превращает жизнь в нескончаемую церемонию.

Вот лишь один пример того, как идея превращений «хаотического тела» бытия проявлялась в быте китайцев. В районе нижнего течения Янцзы в старом китайском доме повсюду – в спинках стульев, на стенах, на столах и даже табуретах – можно видеть шлифованные срезы мрамора, странным образом напоминающие пейзажные картины. Этих срезов много, что не создает впечатления однообразия: в конце концов возможности игры в опредмечивание абстрактных узоров почти не ограничены. Правда, количество этих экстравагантных деталей интерьера явно превышает эстетические потребности. Дело в их статусной роли: дорогие куски мрамора удостоверяли богатство семьи. Да и само слово «пейзаж» (букв. «горы и воды») на местном диалекте звучало почти как «есть богатство, есть достаток». Вещь к тому же практическая: на такие плиты не зазорно и усесться. Поистине в этой детали китайского интерьера внутренность природы смыкается с внутренностью человека через простор мироздания.

Удивительная и чисто китайская придумка: открыть внутри камня образ недостижимой дали. Лучший способ высвободить дремлющие в сознании силы воображения, предаться чистой радости игры и реализовать извечный китайский идеал: «человеческой работой завершить работу Небес». Работой виртуозно‑чистой, не оставляющей следов. Пейзаж на камне есть образ инаковости, он представляет то, чем не является, бесконечно изменяет самому себе. И само название «пейзаж» здесь указывает на нечто другое, носит характер шифрованного сообщения, иносказания. Таким же иносказанием, сообщением о том, что всегда отсутствует в сообщении, часто предстают и тексты тайцзицюань. Позитивистская наука, ищущая в них (или, к примеру, в даосских канонах) предметный смысл, идет по ложному пути. Эти тексты ничего не сообщают. Они приобщают.

Арсенал традиционных школ боевых искусств тоже состоит из серий нормативных приемов и движений, носящих большей частью откровенно метафорические, цветистые названия: «белый журавль расправляет крылья», «носорог смотрит на луну», «восемь бессмертных переправляются через океан», «яшмовая дева ткет пряжу» и т. п. Иносказательность этих названий – не просто дань странному для нас эстетическому вкусу, ведь речь идет о смешении разных моментов существования в «хаотическом всеединстве», открытии вещей пустотной цельности бытия. Очень часто такие нормативные движения уподобляются повадкам животных, птиц, даже рыб и насекомых.

Обычно с разучивания подобных типовых фигур и начинается постижение секретов «искусства кулака».

Какую же роль в духовном совершенствовании играют эти упражнения? Мы имеем дело с обозначениями того или иного качества движения, и это качество, или образ события, запечатленные в глаголах, составляют своеобразный фокус ситуации, сердцевину типовой формы. Овладение же этими нормативными жестами, которое носит характер как бы телесного усвоения, перевода внешних образов во внутренний опыт, хранимый «памятью сердца», означает стяжание определенного качества духовности. Откровенно символическая природа названий типовых фигур указывает на несоответствие их формы и содержания, ведь внутренняя преемственность Пути может только «преломляться» в предметные образы.

Тем самым традиционные формулы нормативного (то есть внутренне завершенного) действия выявляют опыт внутренней предельности существования и утверждают преемственность несходного (что, кстати сказать, и является лингвистической функцией метафоры). В этом качестве исполнение нормативных фигур кулачного искусства побуждает преодолевать границы своего опыта, «претерпевать превращение». Ученик в школе ушу, который разучивает, скажем, «позу медведя», не старается уподобиться медведю (задача логически нелепая и практически невыполнимая) и даже не пытается найти некую общую основу поведения человека и медведя. Скорее наоборот: он выявляет вездесущий водораздел в собственном бытии, неустранимое присутствие «другого» в своем опыте и тем самым способствует развитию своей духовной чувствительности. Мы имеем дело с фундаментальным педагогическим приемом: постижение «другого» необходимо для возвращения к самому себе.

Но этот путь самопостижения носит характер последовательного возрастания качественной определенности опыта, открытия реального разнообразия мира. Предел чувствительности – это восприятие мира как бездны бесконечно‑утонченных метаморфоз. Ибо жизнь сама по себе не хороша и не плоха, она, как сказал поэт, подробна. Не случайно акт творчества в Китае знаменовал «рассеивание» (сань) формы, растворение образов в зыби вечно‑изменчивого и вечно (не)возвращающегося к себе Хаоса. В недавно опубликованных рукописях традиции тайцзицюань из Чжаобао сообщается: «В каждой фигуре силы надлежит созидать сферически‑пустотную завершенность, каковая есть Беспредельное. Поэтому главное в каждой фигуре силы – вращение, дающее внутреннюю завершенность…»¹.

Ясно, что типовая позиция в практике ушу выступает как своего рода подручное средство, которое подлежит преодолению, должно быть реализовано в ходе занятий. Примечательно, что, если в японских воинских искусствах внешний образ движения обозначается иероглифом ката, то есть «статичный образ», то китайские мастера ушу говорят именно о «пути» (лу) движений или о целостной «силе обстоя‑

¹ Хоу‑ши тайцзицюань. 2010, с. 209‑210.

тельств», «конфигурации сил» (ши), обозначаемой лишь условно отдельными фигурами.

Понятие ши ‑ одно из самых оригинальных в китайской традиции. Речь идет о неком сопряжении сил – величине не столько количественной, сколько качественной. Сила в данном случае ни в чем не локализована, но проистекает из всей совокупности факторов, составляющих «текущий момент». В Китае ее уподобляли, к примеру, упругости натянутого лука или силе ветра – стихии как нельзя более мягкой и уступчивой, но способной все сметать на своем пути. В то же время эта сила‑ ши опознается как нечто противостоящее актуальной, преобладающей в данное время тенденции и в конечном счете воплощает стремление – всегда сокрытое, подспудное – к равновесию всех сил, к «центрированности» бытия – недостижимого в любой отдельно взятый момент времени. По сути, речь идет о чистейшем образце «логики практики» – неформализуемой, связывающей воедино субъективное и объективное, сознательное и бессознательное, свободу и заданность действия. В середине XVII века ученый Ван Фучжи называл мудрейшими тех, кто умеет «владеть временем», ибо руководит событиями тот, кто способен отстраниться от них. На второе место Ван Фучжи ставил тех, кто способен «предвосхищать время», а на третье – тех, кто действует «в соответствии с обстоятельствами времени». Первое дает человеку власть над миром, последнее – способность «избежать несчастья».

Таким образом, понятие «силы обстоятельств» имеет прежде всего прагматический смысл, и не случайно оно занимает видное место в китайской теории управления и военной стратегии. Но это прагматика, так сказать, духовного рода: она превосходит расчет и предполагает интуитивное со‑общение с «одним телом» бытия. Действие этой силы есть именно символическое (без)действие, поскольку оно всегда направлено к средоточию бытия и предстает как своего рода глубинное противотечение, еще точнее – «возвратное движение» жизни. Такая сила придает действиям внутреннюю завершенность и сама реализуется только в потоке событий, то есть является прообразом «внутренне завершенного действия» – гунфу.

Уже во II веке ученый Цай Юн, автор самого раннего эссе об искусстве каллиграфии, писал о «девяти силовых конфигурациях письма», которые соответствуют некоей целокупной и потому неудержимой силе самого хода событий (девятка, как предельное натуральное число, обозначает здесь все множество явлений силы). «Когда конфигурация силы (ши) приходит, – пишет Цай Юн, – ее не остановить; когда сила‑ ши уходит, ее не удержать». Согласно Цай Юну, «девять конфигураций силы» в работе каллиграфа образуют в совокупности некую целостную матрицу духовной практики, благодаря которой обеспечивается преемственность традиции даже помимо отвлеченных идей:

«Когда девять конфигураций силы воспроизведены по порядку, сам собою, без наставлений учителя, вступаешь в общение с мудрецами прежних времен».

Комплексы нормативных движений в боевых искусствах Китая имеют сходный смысл: по виду мягкие, расслабленные движения призваны обеспечить преемственность духа в череде метаморфоз внешних форм и создать условия для применения смлы‑цзинъ, реальное действие которой противоположно ее внешним преломлениям. Это действие, согласно классической метафоре, подобно «игле, спрятанной в вате»: оно являет предельную твердость в видимой мягкости.

Бытование школы ушу очерчивается, таким образом, рамками стиля, который, будучи знаком возвышенной и сознательно проживаемой жизни, указывает на внутреннюю преемственность самого качества переживания. Все зримые образы оказываются только отблесками, проекциями этого сокровенного потока свободной и самоизбыточной Воли, каковой в традиции ушу и приписывается значение первичной реальности. «Воля прежде кулака», – гласит старинная сентенция наставников ушу. Воля и есть то самое семя движения, которым обеспечивается внутренняя преемственность стиля.

Именно стиль как проекция предвечной Воли является отличительным признаком школы. Он возвещает о внепредметной, символической практике просветленного сознания, действенности всех действий. Различие (формально неразличимое!) между символической матрицей практики и ее внешними преломлениями отразилось в традиционном для китайского ушу разделении всех упражнений на два вида. Первый относится к «взращиванию внутреннего ци» и представлен, главным образом медитативными позами – как статичными, так и динамичными. Такие упражнения обычно называют «базовыми» (цзибэнь гун). К примеру, в школе Багуачжан таковым является «хождение по кругу» в фиксированной позе, в Синъицюань – «трехчастный шаг» (саньти ши), в Тайцзицюань – стоячая медитация, в школе Мэйхуачжуан (Сливового Цветка) – пять статичных стоек («столбов») и т. д.

Отработке базовых форм китайские мастера ушу уделяют не менее половины учебного времени, ибо только она способна дать эффект «внутреннего достижения» (нэй гун), в котором, собственно, и заключается «секрет» их почти невероятных способностей: незаметным движением руки повергать на землю могучего соперника, взбегать по стене, совершать огромные прыжки и т. п.

Второй вид упражнений составляла разного рода прикладная техника рукопашного боя. Разучивать ее полагалось только после того, как ученик усваивал «базовые упражнения». В Китае часто слышишь рассказы о том, как такой‑то учитель годами обучал учеников лишь простейшим позам или исходной стойке комплекса, после чего они обретали способность действовать безупречно даже без знания нормативных движений и приемов. Типичен в своем роде рассказ о том, как мастер школы Синъицюань Го Юнынэн, живший в конце XIX века, обучал одного одаренного ученика. Он заставлял его целыми днями стоять в исходной стойке. Так минуло два года, и ученик, видя, что его товарищи уже выучили весь комплекс упражнений, стал просить учителя научить его еще чему‑нибудь. Тогда Го Юнынэн подошел и внезапно ударил его по ногам с такой силой, что ученик сделал в воздухе сальто‑мортале, а в следующее мгновение снова стоял как вкопанный, в исходной стойке. «Мне уже нечему учить тебя!» – воскликнул Го Юныпэн.

Помню, позанимавшись год‑полтора у учителя Линь Алуна, я сказал ему: «Я уже довольно долго занимаюсь у вас, но до сих пор не имел возможности попрактиковаться в туйшоу». В ответ учитель Линь холодно оглядел меня и сказал: «Знаете ли, иногда туйшоу занимаются так, что потом нужно неделю медитировать, чтобы прийти в себя». Очень хорошее напоминание о вреде торопливости, а равно трудности искоренения привычек, прививаемых себялюбием.