Северное Возрождение. Северное Возрождение — термин, использующийся для описания эпохи Возрождения в северной Европе, или более обобщающее — во всей Европе за пределами Италии

Северное Возрождение — термин, использующийся для описания эпохи Возрождения в северной Европе, или более обобщающее — во всей Европе за пределами Италии.

Как таковое, Северное Возрождение не являлось однородным: в каждой стране оно имело определённые специфические черты. Так, культурология разделяет немецкое, нидерландское, французское, испанское, английское, польское Возрождение и др.Характерное и особенное преобладает в творчестве художников северных стран над общим и типичным. Им чужды искания художников итальянского Возрождения, направленные на раскрытие закономерностей природы и зрительного восприятия.

Представители искусства Северного Возрождения.

Наиболее выдающиеся образцы искусства Северного Возрождения представлены фламандо-голландской и немецкой живописью

В Нидерландах и Фландрии это, прежде всего, братья ван Эйк, Робер Кампен, Гуго ван дер Гус, Рогир ван дер Вейден, Ханс Мемлинг. Мастера "второго эшелона" -Гертген тот Синт Янс, Квентин Массейс и Бернар ван Орлей. Образцы более позднего периода — творчествоБосха и Брейгеля, а также Иоахима Патинира, Адриана Изенбранта, Яна Провоста, Яна ван Скорела.

В Германии — Альбрехт Дюрер, Маттиас Грюневальд,Лукас Кранах старший, Альбрехт Альтдорфер, Ганс Гольбейн, Ханс Бальдунг, Вольф Губер и т. д. (См. такжеДунайская школа живописи)

В Швейцарии - Ганс Гольбейн (Базельского периода, 1515-1532),Никлаус Мануэль Дёйч, Ханс Леу младший, Ханс Фриз и Урс Граф.

Во Франции — Ж.Фуке, оба Клуэ, Ж.Гужон, ранний Рогир ван дер Вейден.

В Великобритании - Шекспир, Уильям.

Литература.

Гуманисты Северной Европы отрицали этот дуализм, поскольку полагали, что богатства человеческой природы обеспечиваются в равной мере качествами души и тела. Главой северных гуманистов был великий нидерландец Эразм Роттердамский (1469-1536 гг.) – автор бессмертной «Похвалы Глупости».Философская ирония Эразма в «Похвале Глупости» положила начало важной традиции в литературе Северного Возрождения (точнее, Возрождение вне Италии): в творчестве таких корифеев, как Рабле, Сервантес и (в меньшей степени) Шекспир именно смех сделался носителем и выразителем самого проблемного и неоднозначного (а потому и самого глубокого) знания о человеке.

Барокко и классицизм

Россия

Архитектруа.

Скульптура.

Украсить Россию скульптурами выпало на долю петровских пенсионеров, которые переняли опыт зарубежных скульпторов, и пошли дальше своих учителей.

Стоит отметить имя Бартоломео Карло Растрелли, Растрелли-отца, или Растрелли Старшего, как по-разному называют его историки искусства, с его именем связано истинное рождение на русской почве светской круглой скульптуры, монументальной и монументально-декоративной, конного монумента, скульптурной группы, бюста и в этом смысле его роль напоминает роль Донателло в пластике флорентийского кватроченто.Флорентиец вложил также большой вклад.

На портрете Растрелли в чертах лица Петра, переданных несомненно похожими на живую модель, есть нечто вдохновенное, но и трагическое, как бы предугаданное чутьем большого художника. Не случайно вспоминаются бессмертные строки Пушкина: «…лик его ужасен, движенья быстры, он прекрасен. Он весь, как Божия гроза…» Или: «…Могуч и радостен, как бой…»

Глядя на эту откинутую голову, кажется, что мы слышим знаменитые слова царя, произнесенные им перед Полтавской битвой: «Вы сражаетесь не за Петра, а за государство, Петру врученное (…) а о Петре ведайте, что ему жизнь не дорога, только бы жила Россия, честь, слава и благосостояние ее!» Художественная оценка Петра, как исторической личности позволила Растрелли создать образ подлинного героизма и величия, большой внутренней силы.

Бюсту предшествовала, как всегда у Растрелли, большая работа с натуры. По сути, именно Растрелли познакомил русских людей с широко известным в Европе видом ваяния – скульптурой из воска.

Так получила свое начальное развитие скульптура барокко в России.

Живопись.

В изобразительном искусстве Барокко преобладают виртуозные декоративные композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты, подчёркивающие привилегированное общественное положение человека. Идеализация образов, безудержные гиперболы сочетаются в них с бурной динамикой, неожиданными композициями и оптическими эффектами, реальность - с фантазией, религиозная аффектация - с подчёркнутой чувственностью. В живописи большое значение приобретают эмоциональное, ритмичное и колористическое единство целого, часто - непринуждённая свобода мазка, в скульптуре - живописная текучесть формы, ощущение изменчивости, становления образа, богатство аспектов и впечатлений.

В России развитие искусства Барокко, отразившего рост и укрепление дворянской абсолютной монархии, падает на 1-ю половину 18 в. При общей для Барокко сословной природе, русское Барокко было свободно от экзальтации и мистицизма (характерных для католических стран) и обладало рядом национальных особенностей, обусловленных чувством гордости за успехи государства и народа. Русская архитектура Барокко, достигшая величественного размаха в городских и усадебных ансамблях Петербурга, Петергофа, Царского Села и др., отличается торжественной ясностью и цельностью композиции зданий и архитектурных комплексов (архитектор М. Г. Земцов, В. В. Растрелли, Д. В. Ухтомский, С. И. Чевакинский); изобразительного искусства, освободившиеся от средневековых религиозных пут, обратились к светским общественным темам, к образу человека-деятеля (скульптура Барокко К. Растрелли и др.). В России, как и в других странах, эпоха Барокко отмечена подъёмом декоративных искусств, тесно взаимосвязанных с архитектурой. В 1-й половине 18 в. Барокко повсеместно эволюционирует к грациозной лёгкости стиля рококо, сосуществует и переплетается с ним, а с 1760-х гг. вытесняется классицизмом

Музыка.

Музыке эпохи барокко свойственна орнаментальность, декоративность письма, изукрашенность мелодики и фактуры; однако при всей динамичности сопоставления хоровых массивов, концерты не достигают той силы напряжения образных контрастов, которая характеризует музыку И.-С. Баха, Г. Генделя, А. Габриели, Г. Шютца.

Эта направленность отразилась и в практике, и в теории эпохи барокко. Многие идеи "Мусикийской грамматики" Дилецкого заимствованы из западноевропейских трактатов. Главные среди них — теория подражания, названная "естественным" правилом композиции.

Используя устойчивые музыкально-риторические фигуры в разных типах партесных концертов, композиторы эпохи барокко способствовали развитию русского музыкального тематизма, сформировали характерные интонации, типичные для хоровых концертов вплоть до середины XIX в. В русских партесных концертах, справедливо утверждает Н. А. Герасимова-Персидская, музыкально-риторические фигуры как форма связи текста с музыкой прошли определенную эволюцию.

Вначале идет освоение самого принципа передачи в мелодии содержания текста — отсюда разнообразие изобразительных приемов в творчестве композиторов рубежа веков. Параллельно ряд приемов переходит в композиционный план. Далее все большую роль начинают играть мелодически выразительные индивидуализированные обороты, присущие данному произведению, а не данному аффекту.

Таким образом, выработанные в эпоху барокко устойчивые формулы не препятствуют развитию оригинального авторского стиля композиторов.