Рассказ 1975 года

Луиджи Ноно просил меня работать в Милане так же, как я работаю у себя в театре. Я отнесся к его словам скептически, потому что понимал, что там другие условия работы, и, конечно, оказался прав. В Ла Скала очень жестко определен репетиционный период. Стоит он огромных денег – это оплата хора, оркестра, балета. Больших денег стоят солисты, приглашаемые каждый раз по контракту. В Италии совершенно другая система эксплуатации спектакля. Ла Скала планирует только один сезон, намечая постановку целого ряда произведений. У нас в театре мы работаем по‑другому: ставим спектакль, а потом он идет долгие годы.

У себя в театре я могу экспериментировать, пробовать, могу, видя, что у меня что‑то не получается, оттянуть выпуск. Там это невозможно абсолютно. День премьеры назначается задолго до окончания репетиций. Контракт с дирекцией театра Лирико и с солистами был подписан на строго определенное время. Поэтому нужно было каждую репетицию рассчитывать по минутам. В общем, работать приходилось, как в кино, как работал, например, Эйзенштейн – он писал и рисовал почти каждый кадр своих кинолент. Так и нам приходилось проходить сцену за сценой, держа в руках музыкальную партитуру, а партитура вообще вещь очень точная. Все должно быть рассчитано до секунды. В Милане за режиссерским пультом я практически воспроизводил то, что было сделано в кабинете дома, то есть в течение всего длительного периода подготовки. Огромная трудность была еще в том, что, когда все сочинялось в Москве, я имел часть партитуры. Мне в это время помогал Эдисон Денисов. Он лист за листом расшифровывал мне оркестровую партитуру, которая местами оказывалась необычайно сложна. В таких случаях Денисов, сидя у рояля, приблизительно передавал мне характер того или иного отрывка. Если же и это было невозможно сделать, тогда он давал мне послушать другое, уже записанное на пластинку произведение Ноно, похожее на интересующий нас отрывок – по структуре.

Готовясь к этой работе, я решил окунуться в мир музыкального театра. Это совсем другой мир, нежели драматический театр. Как бы для «генеральной репетиции» я стал помогать О. Виноградову ставить балет «Ярославна» Б. Тищенко, ученика Шостаковича, в ленинградском Малом оперном театре. Это помогло мне понять, что следует перестроить в самом себе.

«Ярославна»

«Ярославна» была в 1974 году. Он очень хорошо был принят, балет, в Ленинграде – интеллигенцией Ленинграда. Но очень недовольны были власти, почему‑то не понравилось. И меня вызвал министр Милентьев Юрий Серафимович – «шестикрылый Серафим» – у него хобби: писать на меня доносы.

Он меня вызвал специально допрашивать:

– Что я хотел сказать таким финалом?

И я ему объяснял. Про балет. Я объяснил очень кратко, что я хотел сказать таким финалом:

– Если мы будем все время ссориться внутри, то снова наступит татарское иго. Триста лет. Поэтому финал такой: в конце чернота – то есть письмена горят – письмена – «Слово о полку Игореве» – черный бархат поднимался, как бы они сгорали. И балерины играли лошадей, и надвигалась туча вроде. То есть «ввиду того, что князья все время ссорились и грызлись, – так, глядя на него с подтекстом, я говорю, – вот видите, наступило татарское иго, идет тьма на Россию, на Россию пошла тьма – вот и все».

– А! – он понял все. – А собственно, что побудило вас взяться за балет?

Я говорю:

– Попросили меня.

Виноградов очень открыто и просто говорит:

– Я вас прошу. Мы в каком‑то таком находимся мраке… Помогите построить концепцию.

С Тищенко мы поссорились. Он ничего не хотел ни вырезать, ни пойти навстречу. Я говорю:

– Но вы ведь писали симфонию, а не балет! Ну зачем же? Вы хоть Стравинского почитайте, как он (писал): «Какой я был дурак, что я спорил с Фокиным и ничего не хотел менять». Спектакль рождается, он требует изменений – партитуры.

* * *

Работа в Милане много дала мне как режиссеру. Наше действительно товарищеское сотрудничество Ноно – Аббадо – Боровский – Якобсон и я помогло нам уложиться в очень сжатые, жесткие сроки. Постановка оперы в Ла Скала научила меня ценить тщательную подготовку к репетициям.

Однако это не исключает импровизации. Я не люблю хор в опере. Он мне кажется слишком бутафорским, ложнотеатральным. Поэтому на протяжении всего спектакля большой хор пел за кулисами, на сцене же пел малый хор, привязанный к подвижным щитам. И вдруг Аббадо говорит, что в одной сцене, где в музыке проходит тема массовых похорон, тема Пер Лашез, по акустическим соображениям присутствие на сцене большого хора совершенно необходимо. Я ни за что не хотел выводить большой хор – это сто двадцать лишних человек на сцене! Я стал настаивать: пусть, мол, он споет за сценой.

– Нет, Юрий, – отвечал Аббадо, – я на это не могу пойти.

Ну а Луиджи тактично молчит, потому что это его музыка, к тому же он очень деликатный человек (хотя, когда ему кажется, что какая‑то деталь спектакля идет вразрез с замыслом, он способен на любую ссору). Я понимал, что правы Аббадо и Ноно, а не мы с Боровским, и что нет иного пути, как подчиниться Аббадо.

В.М. Она есть на видео?

Ю.П. Нет, к сожалению, только была замечательная программа выпущена с хорошими фотографиями. Это был успех, ее даже повторили на следующий год, хотя это был такой супермодерн. Это же развитие школы Шенберга, в общем: и музыка тоже весьма условная. Но там просто зрелище, визуальный ряд был очень сильный у спектакля. И я думаю, что вообще‑то выжил, когда был отторгнут от родных пенат, благодаря, наверно, сильному визуальному ряду в спектаклях. То есть это мне помогало преодолевать языковой барьер.

* * *

Там были забавные эпизоды. Мы все договорились об основной метафоре с Клаудио и с Ноно, что вот хор лежит – это мертвые, а вот он вознесся – это было очень красиво, он же возносился на этих щитах, это просто дыхание захватывало, когда это вздымалось на уровень четырех этажей. Это огромное пространство. И он действительно звучал оттуда красиво и мощно. И там реквием был прекрасный, но вдруг Аббадо мне заявляет:

– Нет, звук плох, пусть они внизу лежат. Тут хор нужен дополнительный, еще сто человек.

И вот что такое Запад – завтра репетиция. Сидим дома у Аббадо: сидит Джиджи Ноно, сижу я, сидит Аббадо. Я говорю:

– Джиджи, ты скажи ему, что нельзя, мы же договорились.

Он говорит:

– Нет, это не моя проблема, это ты решай с Клаудио. Он дирижер, он говорит, что не звучит хор. Это слишком маленький хор, который у тебя вздымается, пусть они внизу поют…

Я говорю:

– Они не могут петь, они мертвые внизу. Вы тоже меня поймите.

– Нет‑нет, придумывай что хочешь.

И вот придумывать нужно сегодня – завтра придут эти сто человек. Это огромные деньги, никаких раздумий быть не может, я должен это решить. Сто новых человек. «Потому что не звучит».

– Хорошо, но тогда мы положим статистов, а эти будут петь – потому что хор избранный, центральный хор, который наиболее сильный. Но тут я сделал наоборот все: что лежат эти убиенные после расстрела Парижской коммуны, а эти выходят и как бы идут огромные похороны, то есть реквием идет, они на плечах, медленно двигаясь, странным движением эти щиты с расстрелянными несут на кладбище. И это получилась одна из лучших картин по грандиозности зрелища и красоты и трагизма. Но хорошо вот пришло в башку. А так вот: что хочешь, то и делай – то есть в тот вечер мы часа три, наверно, сидели, я там такой вариант, сякой, этакий. И наконец, на этом варианте сошлись, что все они видят дирижера, то есть они могут глазом косить, чтобы это все было точно, потому что очень сложный хор был, написанный моим другом Луиджи Ноно.

«Хованщина»

«Хованщина». Я замучился в вариантах оформления, которые мы делали с Боровским. Нужно было срочно решать. Вдруг я проснулся ночью, и была приоткрыта дверь в ванну, и так странно падал лунный свет – точно был крест. Крест. А решение это было «Петр», посвященное сыну: «Pi», «О» и латинское «t». Латинское «о» – оно как крест. Там оно длиннее – крест. «Piotr» Поэтому латинский шрифт. Огромная конструкция, все в «лесах» – как бы строящаяся Россия. Потому что это Петр в «Хованщине» раскол. И такое «t» нужно, как крест, потому что там раскольники и на фоне «t» перемещения – это была движущаяся конструкция. И уже окончательно я решил «t» – «Piotr» – на основе этого. Но художник был за другой вариант, поэтому я принял соломоново решение: мы покажем оба варианта, пусть они сами решат. Раз у нас с тобой спор, пусть они решат. Мы показали первый его вариант. Они приняли… А потом, на следующий день я говорю: «А вам сюрприз: завтра мы принесем другой вариант. И вот нам интересно ваше мнение». Они выбрали мой вариант. Но все равно я бы делал свой PIOTR Я суеверный.

Ну, я ладно – Пушкин был суеверный: ему три раза перепрыгнул дорогу заяц, и он не поехал на Сенатскую площадь, когда было восстание декабристов. И потом он сказал, Пушкин, когда Николай спросил: «Где бы вы были?» – он сказал: «Я был бы на Сенатской площади». Или когда его венчали с Гончаровой, у него погасла свеча – он сказал: «Плохая примета». И скоро его убили.

Я часто верю своей интуиции… Я Весы. Это значит надо очень доверять интуиции – и все. Больше ничего не надо. И все будет хорошо. Больше всего я надеюсь, что все само образуется, жизнь сама все расставит. Человек предполагает, а Бог располагает. Жизнь так устроена, что один человек хлопочет, хлопочет, что‑то делает и все тщетно, ничего у него не получается. А другой ничего не хлопочет и складывается все само по себе. Правда, я люблю и другую пословицу народную: на Бога надейся, а сам не плошай – но эта мудрость вся изложена и в библейских притчах.

«Борис Годунов»

В. М. Какой был визуальный ряд в «Борисе Годунове»?

Ю.П. В «Борисе…» нижний ряд клейм был подвижный, а оставалась огромная Богоматерь внутри. Она была аппликациями сделана, Боровский оформлял. И она от света меняла выражение лица. И поэтому когда он пел «Скорбит душа…», Гяуров, мне запомнилось, что я неловко себя чувствовал: он великий певец; я говорю, вы же поете лет десять или пятнадцать эту партию, чем я могу вам помочь тут. И он говорит по‑русски, Николай:

– Вы знаете, я вот сколько ни пою, всегда себя неловко чувствую: коронация идет, такая музыка эмоциональная и вдруг – раз! и сразу ария «Скорбит душа…»

А по истории у Карамзина, он же неожиданно упал и разрыдался. И тогда Борис заказал ризу прекрасную серебряную иконе Владимирской Богоматери.

И я говорю:

– Хорошо, я постараюсь вам помочь.

«Борис Годунов», возобновление Ла Скала, 1979

И я действительно сделал. Все растворялось и оставался только гневный взгляд Богоматери, и он один в клейме. И тогда он падал на колени и пел «Скорбит душа…», вдруг во мрак все уходило. И ему это было очень выгодно, и он большой очень успех имел. Но он и пел прекрасно. И спектакль был довольно сильный. И он повторялся, по‑моему, два раза его восстанавливали. Но бывало и больше. В Ковент‑Гардене «Енуфа» – вот я сейчас уже восстанавливаю ее в третий раз. Еще не считая даже швейцарской постановки. Но это у нас считается «подумаешь, повторяет», а там, наоборот, на Западе: «Спрос! Прекрасно! Можно жить!»

«Риголетто»

В.М. …А что была за история с Груберовой в «Риголетто»?

Ю.П. Это был скандал. Она не хотела на качелях качаться, пинала ногами, кричала. И поэтому у меня было там со звездами столкновение, и поэтому я пресс‑конференцию собирал и это вылилось в грандиозный скандал: кто же победит – звезды или я. Я на пресс‑конференции сказал:

– Я понимаю ваше желание слушать прекрасные голоса, но тогда, пожалуйста, вы и слушайте, тогда я не нужен совершенно, мне нечего тут делать; пусть они оденут костюмы – костюмы есть – и будет концерт в костюмах и все будут хлопать.

Но тогда знаменитый композитор Берио, он был директором «Маджо музыкале» во Флоренции, и он умолял: «Меня убьют итальянцы! Ты что? С ума сошел?»

– Юрий, Юрий, ни в коем случае, ты должен сделать спектакль.

А он меня пригласил, услышав «Тристана и Изольду» в Болонье. Но все‑таки Груберова пела, правда, она привезла партнера очень плохого. А знаменитый куда‑то исчез. Там была какая‑то борьба, опять я попал в какую‑то театральную ситуацию – у меня какая‑то способность влипать, как у мухи. Дирижер Синополис был боссом в смысле записи звезд на диск, и это столкнулось с интересами кого‑то, и поэтому он ушел из этого спектакля. До этого он очень любезно хотел, чтоб я ставил. Но я попал в разгар скандала: этот ушел, новый не пришел дирижер. Поэтому я там один варился. От этого дикого скандала звезды вместо Синополиса мне объявили войну, что не так я это делаю, это не Верди.

Этим очень долго занимались все газеты. Только землетрясение в Неаполе отодвинуло нас на вторую страницу. А до этого только «будет „Риголетто“ – не будет „Риголетто“», вынужден буду я уйти или уйдет Груберова или Каппучилли, – всех опрашивали, кто «за»… Это была коррида. Я на корриде, к сожалению, не был, но вот я увидел модель корриды на театре. Забавно.

Один знаменитый певец (Каппучилли), который всю жизнь поет это, вошел и сразу так театрально изобразил из себя волнение, поправил пышную прическу, посмотрел, уже на сцене находясь, окинул взором оформление и сказал:

– Это не Верди!

Я сижу в зале. Все смотрят, как я буду реагировать. Я говорю:

– Петро, вы что, теперь дизайнером работаете?

Он так:

– Я тебя не понял – а мы знакомы были.

Я говорю:

– Ты ставишь оценку художнику. Ты все‑таки опоздал. Ты будешь работать или не будешь работать? Говори. Если будешь, давай репетировать, а если не будешь, то зачем ты время занимаешь?

А все смотрят, кто кого.

– Нет‑нет, ля воро, ля воро… – то есть работать!.. Работать!..

И потом началось. Вот тут я и убедился, что он не знает вступления, потому что он не вышел там, где я его просил. Значит, не услышал. Я удивился, второй раз – он опять не слышит. Там очень короткая прелюдия и потом идет тема проклятия Монтерона, и я говорю:

– Как ты услышишь эту тему, иди вперед по мизансцене.

Раз играют – он не идет, второй раз – не идет. И я убедился, что он только свою партию знает… Я бы не поверил раньше. Только после многолетней работы в опере я понял, какие там чудеса бывают – почище всех оперный анекдотов.

В. М. А какой там был визуальный ряд?

Ю.П. Там был весь оперный мир. Там была комната Джильды, ее охранял Дон Кихот, а внизу стоял Санчо Пансо. Был Борис Годунов, была Кармен.

В. М. Это куклы были?

Ю.П. Куклы, куклы. И, по‑моему, даже была кукла Герцог, на стене всего двора был портрет Герцога. То есть то, за что Верди ругали: как он может показать такого ничтожного Герцога – ведь опера провалилась, вы же знаете ее историю. То есть я еще подчеркивал деспотизм этого господина. Помимо безнравственности, еще и диктаторские замашки этого господина. Поэтому там были даже какие‑то фигуры злодейские. Царь Борис был.

В. М. А более новых не было типа Гитлера?

Ю.П. Был, был кто‑то. По‑моему, был Мао Цзэдун и Гитлер.

В. М. И как они работали?

Ю.П. Ну, они работали соответственно. Когда она соблазняла и Герцог шел с дочерью убийцы… то она появлялась из‑за Кармен. То есть все это обыгрывалось, конечно, этот мир оперных фигур. Был большой скандал.

В. М. Но они это место не поняли, наверно, совершенно.

Ю.П. Поняли. Они же шалят вовсю. Это как раз они переносят легко. В опере позволяется. Там вообще очень свободно к этому относятся. Ну и обругают. Там уже на это никто не обращает внимания. Ну и обругали. Наоборот, такой скандал – все было продано.

(Отвлечение про жесты)

В.М. Вы рассказывали эпизод с Остужевым, как его приходили уплотнять, а он точил на станке и объяснил им…

Ю.П. Показал задницу и сказал: «А это видели?» – не пошел на уплотнение.

В. М. И вы сказали, что в этой же атмосфере и вас выгнали флорентийцы. Вы, как Остужев, с ними сделали такое же.

Ю.П. Я им показал тоже какой‑то жест, но не такой, конечно, но когда крики‑крики были, то я им сделал такой грубый жест, который обошел многие газеты, то есть на отрицательную реакцию некоторой части публики я тоже сделал грубый жест: «Видал я их, – как русские говорят, – в гробу в белых тапочках».

В.М. Я, между прочим, видел, как Рассел сделал тот же жест, что Остужев, когда была премьера, по‑моему, оперы «Фауст» в Вене. Там часть публики выражала очень отрицательную реакцию, и он просто повернулся к ним задом.

Ю.П. Ну вот видите, бывает.

В. М. Очень интересная была рецензия на «Риголетто» в «Financial Times», фантастическая по своей глупости, что господин Любимов недостаточно бережно относится к своим певцам, заставляя их перемещаться по сцене в разных направлениях вместо того, чтоб они сохраняли силы для того, чтобы петь.

Ю.П. Замечательная фраза. Нет, а эта мадам, которая кричала, Груберова, когда она пела и с последней нотой улетала к себе в комнату на качелях – так было сделано – она улетала с высокой нотой и после этого хор вступал: «Тише, тише…» – когда ее похищают, то ей публика овацию устроила и все равно она была недовольна.

В. М. Но она просто не могла выйти поклониться оттуда, наверно.

Ю.П. А, может, это ее расстроило.

Но финал был хороший: приехал Лоуренс Оливье туда, во Флоренцию. Его спросили: что он хочет посмотреть.

– А что у вас есть?

– А вот тут есть спектакль – Любимов ставил. Но это скандальная такая постановка.

– Вот‑вот, вот я и пойду посмотрю.

И вот он пришел слушать. И потом они что‑то начали перед ним говорить, мол «да, вот мы тоже с ним не согласны»… А он сказал:

– Вы странные люди, мне очень понравилось, вы что, не поняли ничего? Он замечательно все придумал и сделал весьма любопытно и интересно.

Но ему нравился мой театр.

В. М. Да? Что он смотрел, не помните?

Ю.П. Он «Десять дней…» смотрел и еще что‑то смотрел. Когда он был на гастролях с «Отелло». И я помню, я спорил с Рубен Николаевичем, потому что он меня просто пленил. А Рубен Николаевичу как‑то не очень. Он говорил:

– Ну что это, понимаете ли, босой, как‑то все время странно ходит…

Я говорю:

– Рубен Николаевич, он взял прекрасно походку черных людей – такую ленивую, плавную кошачью походку в жару. Концепция такая изумительная, роль чудесная, как он срывает этот крест и в язычество входит перед убийством – разуверился он в этом мире и в его морали и во всем.

На мою натуру это чрезвычайно действовало. Хотя спектакль был средний. Но это не он ставил. Он играл.

В. М. А те вещи, которые он ставил, как вам?

Ю.П. Вы знаете, я не видел его вещей, где он ставил. Но он же снимался. Я видел «Гамлет». А Отелло он играл прекрасно. Он замечательный актер.

И человек был, и он и Гилгуд – прекрасные люди. И очень доброжелательные, добрые.

В.М. А фильм «Гамлет» его вам нравится?

Ю.П. Вы знаете, не очень. Мне иногда бывало скучно. Но я не очень любил и козинцевского «Гамлета». Он мне казался странным. То есть противоречащим, во‑первых, драматургии шекспировской, потому что мне казалось, что ряд сцен, которые интимные, он их сделал прилюдными. А по смыслу не может Король это говорить при свидетелях. И вот такие вещи странные. Я люблю всякие условности, но, как говорится, не до такой же степени. Когда это лишено здравого смысла в отношении того, что Король не может позволить себе, тем более такой, который все время плетет интриги, это разрушает правдоподобие ситуации.

«Тристан и Изольда»

В. М. Юрий Петрович, можете вы рассказать о «Тристане и Изольде»? Я совсем ничего не знаю об этой постановке. Есть две рецензии – и все.

Ю.П. Там было странно сделано. Во‑первых, в фойе был накрыт стол, где были три визитные карточки: мадам Визендок, господин Визендок, Вагнер. И стояло у всех троих по бокалу вина – любовный напиток. Потому что это же треугольник. И этот треугольник я продолжал – как бы Король был Визендок, Вагнер и мадам. И этот же треугольник пошел в музыку и в сюжет оперы. А дальше там визуально было красиво довольно. Самое, мне кажется, было красивое – это знаменитый любовный дуэт очень длинный и то, что всем ценителям пришлось по душе в какой‑то мере, что я их разъединил, а не соединил. Они как бы витали над оркестром. Я так поставил свет и вывел полосу примерно метра полтора в оркестр. Прежде всего, им легче было петь, их слышно было хорошо, ведь очень трудно Вагнера петь. И это давало поэтичность большую и это завораживало, этот поток их воспоминаний бесконечных, а не реальные объятия, не реальные сцены. И поэтому, мне кажется, это не мешало абсолютно музыке, а помогало, и она стала больше входить в слушателя. Потому что всегда певцы довольно грузные и полные, и когда они начинают изображать любовь – нестерпимо смотреть. А там мне удалось как‑то избежать этих вещей.

В. М. Там был какой‑то рояль или нет?

Ю.П. Был. Он носился в воздухе. Публика приходила – ничего не могла понять. Я переделал фойе, я много зеркал поставил, вот этот стол и трость, приметы мадам Визендок, вагнеровский берет – знаменитый берет Вагнера – там все было полунамеками сделано. Этот зал Коммунале оперного театра в Болонье – зеркала изменили пространство. И когда публика приходила, она неожиданно была удивлена, что все переменилось в театре. То есть я продолжал игру, начиная с фойе. Часто я это делал, а часто бросал. Но там я это сделал. И когда они входили в зал, то они тоже ничего не понимали: стоит концертный рояль. А у Вагнера помимо этого же есть и песни Изольды и вроде певица начинала петь, а как бы Вагнер аккомпанировал. Тристан он вроде Вагнер, а вокруг ходит певец, который Король, он вроде Визендок. И публика была в недоумении: а где же декорации, где вообще все, что требуется, все аксессуары оперные. Потом этот рояль вдруг, такой световой сильный эффект был, и он улетал в воздух, и появлялся уже остов, какие‑то стены, как бы корабль качающийся. И начиналось путешествие.

«Любовь к трем апельсинам»

В. М. А как вы сделали «Три апельсина»?

Ю.П. О, это долго рассказывать. Ведь там нужно заставить принца рассмеяться, и для меня исток размышлений был такой. Я стал думать, как это действительно сделать очень живым и для себя и для людей. И мне почему‑то пришла в голову маска (Бестер Китон) – человек, который не улыбается. И я подумал, что вот отсюда надо и отталкиваться в фантазиях и в размышлениях. Отсюда пошло и канотье, и оранжевый цвет, потом возникающий, – сам актер был в канотье, и зерно, которое он нес, это было Бестеркитоновское. И в программке это было, что мы отталкивались от этого. И поэтому стиль иногда был такого немого кино. Это Давид делал, мы с ним работали. Это довольно веселый был спектакль, и он с успехом прошел, и идет, по‑моему, до сих пор.

И еще там было что интересно. Прокофьев вывел в «Трех апельсинах» повариху – басом поет. И сказал, что «это вот Вагнера я изобразил»… И я одел на повариху берет Вагнера. Они не заметили, немцы, они бы меня сразу вынесли вперед ногами. Они не заметили, что берет Вагнера на поварихе.

В. М. А кто был дирижер?

Ю.П. Дирижер был знаменитый Завалиш. Это его последняя работа в Мюнхене в этом театре. Он сейчас ушел из этого театра. Он был руководителем музыкальным театра. Дирижер был прекрасный. С ним мы как раз в дружеских, хороших отношениях.

В. М. У вас, похоже, в Германии было всегда меньше проблем, чем в других странах.

Ю.П. Нет, у меня одна проблема была – в Бонне. Там был очень странный генерал‑интендант и очень был мертвый театр, совершенно непонятный, когда я попал в него первый раз. А затем, при Дель Монако, я работал успешно.

«Кольцо» – «Ring»

Я ставил «Кольцо» в Ковент‑Гардене. Это был тяжелый труд. Там одной музыки шестнадцать часов. Прослушать один раз – шестнадцать часов…

У Вагнера ужасающее либретто, но, видимо, тут я для себя психологически решил так, что он музыкальные идеи свои, чтоб они не улетучились, писал текстом. Поэтому у него тексты кочуют из одной оперы в другую.

Ведь я должен был в Ковент‑Гардене это все ставить. Ко мне в Бонн прилетел директор сэр Джон, который очень долго был директором Ковент‑Гардена – и пригласил меня на этот контракт. Контракт небывалый: на пять лет. Я поставил сначала «Золото Рейна». А потом мы не сошлись характером с главным дирижером Хайтингом, хотя я с ним делал до этого «Енуфу», и он имел большой успех и утвердился в должности. И все разлетелось. Не сошлись два характера: я понимал, что примат музыки в таком театре, значит, примат его, а не мой. А он считал, как в рецензии на «Риголетто»: вместо того, чтобы они берегли силы для пения… Ему казалось, что режиссура – это лишнее, что это не нужно. И таким образом, я видел, что он разрушает всю структуру спектакля. Он симфонист, он ничего не понимает в театре. Он смотрит на сцену и говорит: «А зачем это? Лучше пусть стоят. А зачем это? Подвиньте их поближе ко мне, вот сюда, больше на авансцену, на авансцену».

В. М. А как вы придумали «Кольцо»?

Ю.П. Там сложная была конструкция. Был такой круг, который двигался, где русалки эти плавали без конца, потом была большая диафрагма, которая как птичий глаз закрывалась‑открывалась, и много всяких трюков. И в мою башку вдруг взбрело начало совершенно цирковое: все крутят хулахупы золотые.

Я просто фантазировал, что надо начинать «Кольцо» как анонс: стоит весь ансамбль, который будет петь «Кольцо», и крутит на какой‑нибудь мощной музыке вагнеровской хулахупы эти, кольца золотые. И вращается золотое кольцо – идет кверху‑вниз, кверху‑вниз – такой рекламный ролик, привлечение публики.

В основном у меня была концепция довольно простая и примитивная: что первая опера идет как опера‑буфф, вторая идет «Валькирия» как трагедия со всеми отсюда вытекающими последствиями жанровыми, стилевыми и так далее, третья – как прекрасная сказка «Зигфрид», и четвертая «Гибель богов» идет как современная модерная опера. То есть, чтобы помимо всего был еще весь оперный мир как‑то охвачен, все его жанры, стили. Я и начал так и делать как оперу‑буфф.

В. М. И она прошла много раз?

Ю.П. Много. Она с успехом прошла. Потом, когда мы разорвали, он взял, по‑моему, старую постановку Герц Фридриха, поэтому все были удивлены как‑то странно. И в общем как‑то так довольно это закончилось у них бесперспективно и вяло.

Но все равно не получилось бы сотрудничества. Уже мы столкнулись непоправимо.

«Енуфа»

Мне кажется, что что‑то интересное произошло в опере «Енуфа» Яначека. Дважды я ее ставил: в Цюрихе и в Ковент‑Гардене, в Лондоне. Компании были хорошие и тут и там, но певцы были сильней в Ковент‑Гардене, но все равно – там это называют продукцией, и там не считается зазорным, а наоборот, это считается признаком успеха, если твою продукцию покупают еще где‑то, и ты можешь делать новую редакцию. Почему я был доволен, потому что швейцарцы – народ избалованный, богатый и довольно равнодушный. Там была сенсация одна: один швейцарец нашел на чердаке квитанцию от Наполеона, что он был на постое в этом доме. И в квитанции было точно указано, сколько дней Наполеон стоял, сколько было съедено, сколько было выпито, сколько персонала было вокруг Наполеона. И внизу счет и «Оплатить. Бонапарт». И он это подал в международный суд. И Миттеран прекратил суд и выплатил. Вот так они и живут по закону – раз император написал, то надо платить!

И когда я увидел, что они в опере плачут, то я подумал, значит, ничего все‑таки. Оплачиваются такие квитанции, а они еще в состоянии даже поплакать. А музыка хорошая. И сейчас у него такой ренессанс, его весь мир поет. И очень хорошее либретто, что немаловажно, потому что чаще всего оперные либретто – это полная белиберда, ну, за исключением Моцарта… На «Енуфе» я все отстоял и это вышло, и хорошо получилось, недаром они все‑таки три раза восстанавливали эту оперу.

В. М. А почему это производит такое впечатление? У вас есть какое‑то объяснение: почему это нравится больше?

Ю.П. Я думаю, во‑первых, хорошая очень музыка, хорошее либретто, и, во‑вторых, это было прилично мной сделано. Я не мешал музыке. Сделано это было очень аскетично, и не бытовой ход, что тут деревня и так далее. И, видимо, благодаря аскетизму все было сосредоточено на музыке и на характерах. Это и производило сильное впечатление, и хорошо всегда очень работали певцы: они прекрасно пели и хорошо играли. И когда достигается действительно синтез настоящий, то это, конечно, производит всегда сильное впечатление. Музыкальный театр, с моей точки зрения, сильней действует на публику, чем драматический театр. И, видимо, и зритель приходит, который любит музыку, – это и есть меломаны, любители. И если они чувствуют, что это как‑то им импонирует, то они действительно более эмоциональны в выражении своих чувств.

В. М. Кто был художник?

Ю.П. Художник был совсем неинтересный господин Пол Хернер. До этого я работал с Лазаридисом, с более интересным господином и, к его чести, хоть мы не очень сошлись характерами, он мне предсказывал, что ничего у нас не выйдет. Но просто в «Енуфе» числилось два художника: я и Пол Хернер – потому что я поссорился с Лазаридисом. Может, такое впечатление нехорошее обо мне, что все я ссорюсь.

Он странно себя повел и Ковент‑Гарден был настроен против Лазаридиса, а я убедил их, сказал:

– Вы знаете, все‑таки я к нему привык. Ну, порекомендуйте мне другого, кого вы хотите, я попробую с ним сделать.

Но так как они никого мне не порекомендовали, то я остановился на нем же, а потом он не выполнил своих обещаний, сказал, что он перегружен, занят, поэтому у меня были осложнения, и они на меня обиделись, говорят:

– Что же вы рекомендуете, а потом вы же говорите, что он не может, – я выглядел несерьезным человеком.

Короче говоря, он меня подвел. И тогда я сказал Полу Хернеру, который был у него макетчиком: давайте сделаем макет, я вам скажу, как это. Тогда он очень старался и успешно работал. И был сделан хороший макет, я его сдал, и это дизайн мой и его.

И потом уже, так как они мне предложили этот пятилетний проект, то он был со мной рядом, и я мог с ним работать. А там же, на Западе, очень сложно: надо ездить, вместе сидеть. Моя манера очень не подходит к Западу, потому что я много работаю с художником, а не просто там чего‑то мы с ним встретились, поговорили, он сделал макет, поехал сдал, я там чего‑то поставил и так далее. У меня так не получается, поэтому всегда сложности всякие.

В. М. Вы хотели те же декорации и для последующих частей: второй, третьей, четвертой?

Ю.П. Хотел, да, но они должны были трансформироваться. И тут, учтя всякие недостатки, которые я увидел во время работы над «Кольцом», я стал менять. А он стал упрямиться. И помимо Хайтинга, я столкнулся и с ним. И потом я уже начал серьезно говорить, что из этого сотрудничества ничего не выйдет, но не из‑за дизайна, потому что в это время я работал в Швеции и готовился к продолжению «Кольца». Я много перечитал, пересмотрел всего и действительно, довольно‑таки успешно подготовился к тому, чтоб поставить «Кольцо» дальше. Но потом, когда они приехали ко мне в Стокгольм разговаривать, то я неожиданно резко переменил решение и сказал: «Вы знаете, я не смогу». И мы расстались. И я убедил нового директора Ковент‑Гардена Джереми Айзека, и он согласился со мной.

А с Джереми Айзеком у меня была встреча еще когда он был руководителем «Channel Four» – четвертого канала. Это он решил судьбу «Бесов», что их взяли на телевидение. Когда мне сказали, что вот вам назначена встреча и там все решится: будет это сделано или не будет – в те времена это было для меня очень важно. И почему‑то я его сумел убедить за двадцать минут. И он сразу, не зная меня, решил вопрос, сказав: «Я этому человеку доверяю». Хотя был какой‑то острый разговор, непринужденный, и я его сумел убедить, что он может доверить мне деньги.

«Четыре грубияна»

В. М. Как выглядели «Четыре грубияна»?

Ю.П. Там была архитектура сделана, выдуманная изящная, итальянская: большое старое зеркало, которое давало центр пространству, оно двигалось, был красивый свет поставлен. Красивые костюмы – гобелены на живых дамах и мужчинах. Фактура костюмов была гобелен, даже сшиты они были из старых гобеленов. Тяжелые. Давид их долго разыскивал, я помню, все они нас уговаривали сделать это как бы под гобелен, но тут Давид молодец – он проявил упрямство, он рыскал где‑то по магазинам, уехал, по‑моему, даже в Италию, по каким‑то таким магазинчикам шуровать и старые искать гобелены, и очень они были красиво подобраны – были замечательные костюмы. Все это было сделано комедийно, принцип был комедии дель‑арто, и это имело успех, который не соответствовал довольно средней музыке, написанной Вольфом Феррари, но спасало прекрасное либретто Гольдони, и хорошо они пели и играли, и поэтому это идет до сих пор. В Мюнхене – и «Три апельсина», и «Четыре грубияна». Они много ездили с этим спектаклем. Он очень удобный: там нет хоров, очень мало занято, и он их часто выручает. И вышел‑то он, выплыл – то я должен был «Набукко» ставить вердиевскую, потом еще чего‑то, и начались по всей Германии забастовки хоров, а уж так они долго хлопотали – по‑моему, года два меня не пускали – Громыко вмешивался, еще кто‑то вмешивался из вождей, и, наконец, меня выпустили, а в это время забастовки начались. И значит, выхода не было, и они предложили: «Давайте делать „Четыре грубияна“», – и я согласился, потому что я так устал там, в Москве, от всех безобразий, был я, к счастью, и с Катей и с Петей – Петя был совсем маленький, еще тогда, бедный, чем‑то отравился, у него животик болел, и он не мог ничего есть, и я так переживал. Он все время просил есть – это ужасно было. И я понял, чего только не сделаешь, чтобы накормить ребенка. Смотришь все эти ужасы нашей жизни, и действительно, какое это горе, если родители не могут накормить ребенка своего.

В. М. Он в Москве отравился?

Ю.П. Нет, там, в Германии, в Мюнхене.

В. М. Громыко был на вашей стороне или наоборот?

Ю.П. Он как раз на моей был, чтоб выпустили, ему нужно было по каким‑то своим причинам. Он обещал это, по‑моему, министру иностранных дел – Геншер тогда был, по‑моему, вечный…

В. М. Конечно. У него очень удобное положение – он балансирующая партия. Кто бы ни у власти, он все равно остается.

А как так может быть, что этот спектакль до сих пор идет, там репертуарный театр?

Ю.П. Репертуарный, да. А это очень удобная пьеса, она же малонаселенная.

В этих двух операх – основная часть певцы театра, но и там и там есть приглашенные. И в «Трех апельсинах», и в «Четырех грубиянах». Оперный мир очень маленький, и тот, кто поет эти партии, – хорошо известен антрепренерам. И тогда происходит быстрая замена. Там главное, чтоб знал партию певец или певица. Если он знает партию, его введут в течение суток.

Я рассказывал, что при всех неполадках Мюнхена все‑таки там была хорошая компания, даже в этой – я шучу – «плохо организованной казарме» все‑таки актеры, певцы так тепло ко мне отнеслись, что они своим чудесным ко мне отношением восстановили против меня дирекцию:

– Вот человек, который поверил в нас, который пробудил в нас чувство достоинства, что мы все прекрасные артисты, а почему же нас в этом театре так часто унижают?

То есть я явился таким человеком, с которым им приятно было работать, и они в данном случае напали на дирекцию, меня противопоставив директору, а он важный господин, сейчас еще более важным стал, и, конечно, он рассердился – то есть я говорю, как на Западе все сложно. Раньше я думал – очень все примитивно, если уж успех, то все в порядке, оказывается, нет. Меня всегда поражало это у советских: вроде успех, публика ходит, а они все равно закрывают, орут, безобразничают – чего им надо. А там, мне всегда казалось, что достаточен успех. Ан нет – я, оказывается, кому‑то наступил на ногу, кому‑то перешел дорогу. Люди везде люди.

В. М. Какие еще ваши спектакли сейчас идут, кроме этих двух?

Ю.П. Я думаю, идет «Пиковая дама» в Карлсруэ из оперных. В Ковент‑Гардене «Енуфа» только что шла, и она у них прочно в репертуаре.

P. S. В Москве в самом МХАТе летом 1997‑го шла «Пиковая дама» – боннская совместно с московской Новой Оперой.

История «Пиковой дамы»

Мы очень хорошо работали, пока создавали спектакль, всей компанией: Рождественский, Шнитке, Боровский, я – мы спокойно, хорошо все придумывали. Это не всегда так бывает, к сожалению, что все мы вместе и могли думать, фантазировать, и договориться. Ну а потом произошла очень печальная история, совершенно от нас независящая. И даже не печальная, а скорее глупая, нелепая. Это довольно точно все описано у Либермана в книге. Я ничего не могу добавить. Я могу только со своей стороны всю нелепость обрисовать. То нам говорили: «Не будет этой работы», то начинали бесконечно контролировать: почему мы тут купюры делаем, тут такую, тут такую… Я очень долго убеждал заместителя министра, зачем мне нужен Шнитке – он все никак не понимал: Чайковский! При чем тут Шнитке? Я ему какие‑то глупые примеры приводил: «Ну вот у вас сшит костюм. Но все‑таки вот немножко тут морщит. Можно лучше сделать. Тем более сам портной, который вам шил, жаловался, что тут не получилось», – ссылаясь на письма Петра Ильича Чайковского, что он недоволен либретто.

Вот, – я говорю, – я не портной, а Шнитке блестящий специалист своего дела. Вот он сделает купюры, которые как‑то сглаживают нелепость либретто и помогают приблизить это к Пушкину. Не я первый, не я последний это делаю. Это делал Мейерхольд в более сложные времена. И я думаю, он даже так подробно все не объяснял. Они просто делали спектакль – и все. Почему такая подозрительность? Я не понимаю, в чем дело. Ну, не хотите, чтоб мы делали – не надо. Но вы же сами предложили, все договорились, мы делаем, теперь вы начинаете все время доказывать, что это не нужно делать, созываете каких‑то специалистов. Достаточные специалисты Шнитке и Рождественский. Мне других не надо. Вы приглашаете какого‑то человека, который говорит, что тут бы он так, тут бы он этак… – «Это у нас консультант». Я говорю: «Но этот консультант, я узнал, один из учеников Шнитке, когда он преподавал. Почему я должен слушать вашего какого‑то консультанта, когда сидит композитор с мировым именем. А вы это не понимаете. Ну что же это такое?» – И вот такие бесконечные разговоры.

Потом, значит, вроде «не будет этой работы», потом вдруг срочно вызывают на заседание и говорят: «Будет работа. Но вот тут все‑таки поменьше…» – но видно, что уже договорились, что работа будет.

Потом через два дня я разворачиваю газету, читаю в «Правде» открытое письмо Жюрайтиса и услужливые комментарии редакции: «Вас, наверное, уважаемый читатель, заинтересует, кто эти люди, вот эти проходимцы! Это вот кто. Кто это такие, позволяют себе такие кощунства». Это режиссер такой‑то и так далее. А Жюрайтис делал вид, что он не знает, кто это делает! Это вот они устроили такую игру. Жюрайтис тот, кого когда‑то взял ассистентом Рождественский. Вот такая идет игра: он не знает, кто это делает, и он вопрошает: «Как это могло случиться! Это чудовищная акция!» Это называлось «Руки прочь от Чайковского». И всполошились все, соцлагерь весь испугался…

Это должны быть сноски: «соцлагерь» – терминология советская – «каплагерь», «соцлагерь». Они очень любят лагеря. Лагеря они любят, не могут с ними расстаться. Это их очень греет. У них военный лагерь всегда. Они очень любят военную терминологию.

Ну вот, а потом, уже после этого, министр запретил. Мне сказали люди компетентные, что это все и сделал сам министр.

Жалко, что нет моего ответа Афанасьеву. Я же ему еще отдельно отвечал. Я еще с ним по телефону говорил. Он там вообще, наверно, подскакивал.

– Товарищ редактор, – я говорю, – ну как же вы пишете «ни одного положительного отклика»? Хотите, я вам пришлю письма, тут адреса есть, – и я прочитал ему адрес, – вот человек говорит, что «я послал в „Правду“ письмо». Другой пишет, что вот «мы, собравшись и обсудив все это, написали в „Правду“ и подписались». Ну что же, они будут писать и врать? То ли вам докладывают подчиненные не так, а как вам хотелось бы. Как‑то некрасиво получается. Я ведь могу взять и письма эти опубликовать.

Он засмеялся.

– Я смех‑то ваш понял, что вы позвоните и скажете, чтобы нигде не публиковали. Но вы же меня обвиняете в неискренности, а где же ваша‑то искренность, товарищ редактор?

– Вы, может, по делу будете говорить?

– Так дело вы уже сделали, чего же о нем говорить?

В общем, я порезвился. Потом я резвился, когда они потребовали, чтоб я осудил Сахарова и Солженицына, и мне позвонили из «Советской культуры», а там в это время сидел у главного редактора Рудницкий, критик, который написал книгу о Мейерхольде. И главный редактор слушал отводную трубку, как я разговаривал с его заместителем. И я говорю:

– А чего ж, хозяин‑то не снизошел по такому важному вопросу и вам поручил? А зачем же вы на себя такую неблагодарную роль берете? Как же я вам могу чего‑то говорить, если я не читал ГУЛАГа?

– Ну приезжайте к нам.

– Простите, зачем же я к вам поеду? Нужен мой отзыв – вы мне и пришлите. Я прочитаю и скажу вам. А сейчас я не могу вам сказать – вдруг мне понравится.

– Ну как вы можете такие вещи говорить? – тот выдрючивается уже перед Главным, который на отводной трубке.

Тот краснеет, глотает валидол и говорит Рудницкому: «Вот сволочь какая!» Рудницкий молчит, естественно, не защищает. Ну а может и не молчит, а говорит, что я не такая сволочь, а просто заблуждаюсь… Минут пятнадцать мы разговаривали с этим типом, бедным.

Он говорит:

– Ну, в «Правде» статья, там все написано. У нас отзывы академики подписывают.

Я говорю:

– Ну и прекрасно, зачем вам подпись какого‑то режиссера? У вас академиков полно.

– А вы что, и «Правде» не верите?

– Абсолютно.

– Как?! Как вы можете такое говорить!

– Могу. Они написали «Люди в белых халатах». Вон там Берия писал‑писал, был великим, а кем оказался. Чего Берия, а со Сталиным что получилось? Из Мавзолея выкинули. А вы так сразу: «ГУЛАГ, подписывайтесь». Нет, милый, так сейчас нельзя жить. Я вот не знаю, вы старше меня или моложе? По‑моему, вы тоже пожилой человек.

– А вы откуда знаете?

– По голосу.

В общем, упражнялся долго я.

Харитон подписал, еще кто‑то подписал. Ужас был. Это было второй раз, когда их сразу вдвоем, в одной упряжке долбали. Перед высылкой. А потом они ко мне перестали обращаться. Но они знали, что я знаком и с тем и с другим. И им было важно, чтобы я подписал. Это чтобы поломать меня. Замарали – и все в порядке.

В. М. Кто предложил вам «Пиковую даму»?

Ю.П. Гранд‑Опера. Они сами предложили. Гранд‑Опера настаивала, чтобы это делал Рождественский и я. А они старательно хотели, чтоб кто‑то другой делал, конечно, как всегда.

Кто‑то мне сказал, что эта история с «Пиковой дамой» произвела такое впечатление на дирижера Кондрашина, что он остался на Западе.

Я поставил «Пиковую даму» в Карлсруэ. Опера стала лучше. Вот что значит уметь вырезать плохое. Музыка же гениальная, но брат говорил Чайковскому:

– Просят, надо написать пастораль. Нужно для певички. «Хозяин просит дорогих гостей пройти послушать пастораль „Любовь пастушки“»… – и там эта баланда идет минут пятнадцать. Больше даже. А осталось минуты полторы. И я перевел всю эту пастораль в сумасшедший дом. Поэтому получилось очень пикантно. Герман же кончает в сумасшедшем доме: «Тройка, семерка туз» – на койке сидит.

Там все очень деликатно сделано. Самосуд с Мейерхольдом менее деликатно все сделали по партитуре. Они перекраивали, переставляли… Мы только убирали. И получилась сильная тема карьеры и денег. Все как у Александра Сергеевича. Было сделано так, что все происходит в игорном доме – все время деньги. Почему это возникло у меня? Пригласили в Гранд‑Опера, а в Монте‑Карло рулетку строил тот же архитектор. И я сказал в Париже, что мне хорошо бы съездить в Монте‑Карло. Мне сказали: «Пожалуйста, господин Любимов, когда у вас появится время, тут же мы вас отвезем». Когда я увидел Монте‑Карло, походил, посмотрел, идея у меня сразу появилась: нельзя ли это сделать там. И тогда мы поехали с Давидом. В этой же архитектуре все, в этом стиле. А потом нам сказали:

– А вы знаете, что Монте‑Карло строил тот же архитектор, который строил Гранд‑Опера?!

Тут уже я возликовал. И там я увидел этих старух, которые играют. Меня представил господин, который ведает казино. Ему позвонили, сказали, что «тут режиссер приехал, ему интересно, он ставит оперу Чайковского, там игорный дом, как ваш». Он говорит:

– Мы все покажем. И даже отведем, где крупно играют.

Мы вошли чинно, представили меня, прошли, посмотрели все. Потом говорят: «Тут несколько дам, вон в той комнате. Они все играют, но сидят тут». Значит, играют за них. Ну, как Николай Робертович. Он же не бегал к кассе. Нас привели, представили – там сидели страшные старухи – одни пиковые дамы в перстнях, в бриллиантах – за столом роскошным. Икра, лососина, шампанское. И когда им сказали, что я русский, они так уставились. Я говорю:

– Что вы на меня так смотрите?

– А я первый раз вижу русского.

– И что же вы думали?

– Я фантазировала другое. А вы в костюме?

Я говорю:

– А иначе сюда не пускают. Только в галстуке.

И стали нас все угощать шампанским, вином, лососинкой, икрой – плошки стояли. Тут подходит какая‑то, подбегает, она ей дает, и та бежит и ставит. Она следит за всем. Там табло – оборудовано хорошо. Играют. И проигрывают миллионы. И директор гордо везде водил нас, потом говорит:

– Может, вы хотите поиграть?

Давид долго ходил, высматривал… Я‑то просто чего‑то потыркал – попроще. А Давид все старался понять… А там разные способы есть: и карты, и рулетка, и автоматы. Деньги я отложил, потому что я знал, что я все проиграю. А там вообще, когда ты приезжаешь, они говорят:

– Часть денег вы должны оставить.

Сразу вперед за гостиницу, все ты должен оплатить. И билет обратный ты им оставляешь, когда идешь. И поэтому я взял то, что я проиграю. Ну, так я и сделал. А Давид мне не дал. Я говорю: «До гостиницы, там я отдам. Ну, я отдам, ты что, с ума сошел… Ты что, не слышишь, что ли?..» А он так смотрит в сторону – и все.

А потом я хожу все, присматриваюсь, как в опере должно быть. Смотрю, идет какая‑то старушка целенаправленно к одному из автоматов. Раз – бросила двадцать франков – золотую. И вдруг оттуда – тр‑тр‑тр! – она все взяла и ушла. И я, дурак, думаю, перст судьбы – пошел за ней к этому автомату. Ну как же это можно, разве второй раз он выдаст? Но это я понял уже, когда бросил. Я ко второму – опять ничего. Образумился на третьем автомате. Был момент – у меня все карманы были полны. Я разошелся: уж гулять так гулять.

А до этого мы все воспринимали именно со стороны, как все это делается. Потому что действительно, оттуда такие выходят, что страшно становится – человек все проиграл – он выходит белый, полушатаясь, и он не пьян, он проиграл такие суммы, что он не знает, что делать. Потом они же еще любят очень рассказывать: «Вот с этого балкона бросилось четыре человека». Там зал, выходишь, балкон великолепный и большой обрыв. И всегда водят показывать и говорят:

– Бывают случаи, бросаются. Вот недавно один… А тут мы даем представления. В летний сезон, когда хорошая погода, мы тут открываем, где бросаются. И все очень реально.

Я говорю:

– А ведь иногда хорошо, идет какая‑то опера у вас камерная и вдруг бежит человек и бросается. Это какой эффект!

– О! Это было бы прекрасно, но надо подгадать.

Так что насмотрелся я. Действительно, это помогло мне очень. Потому что когда совсем ничего не видишь, трудно.

«Леди Макбет»

В. М. Вы ставили только одну оперу Шостаковича?

Ю.П. Я ставил «Леди Макбет» в Гамбурге. Только. И у меня была его музыка в «Галилее» и в «Павших и живых».

«Лулу»

В Турин по просьбе генерального директора «Фиата» меня отправили, я тогда «Лулу» ставил.

В. М. Он тогда строил завод.

Ю.П. Да, и было сказано, чтоб я сейчас же уезжал и делал.

В. М. И «Лулу» была очень успешна, поскольку она шла два раза.

Ю.П. Да. Она шла и в Турине и в Чикаго. Это был успешный спектакль. Интересно было сделано. Там была такая конструкция, которая постепенно открывала пространство, она уходила. Двенадцать секций, как атональная музыка. И конструкция давала возможность намеком моделировать места действия. И поэтому пространство все время менялось, это было, как они писали, «Симфония Гриджо» – то есть все было в серых тонах с разными, конечно, оттенками. Там было очень интересно светово все это решено, свет красиво был поставлен и чрезвычайно он менял пространство.

И мне кажется, это была интересная работа. Там музыка очень интересно влияет на ритмы и действия персонажей. Она запрограммирована композитором – например, когда у персонажа речь становится более судорожной, у профессора, с которым связана Лулу.

Потом она в него стреляет, уходит с сыном – по сюжету. Это две пьесы Франка Ведекинда («Дух земли» и «Шкатулка Пандоры») соединены вместе. Я делал вариант в трех актах. Потому что у Берга два акта. А третий акт собран – он не дописал. Как вот ищут, какую брать оркестровку: Мусоргского, или Римского‑Корсакова, или Шостаковича – так и тут, я забыл, кем были собраны все его наброски, и был сделан третий акт. И мне кажется, что это интересный вариант, законченный. Берг не закончил.

В.М. И вы одинаково это делали и в Чикаго и в Италии?

Ю.П. Примерно. Но в Чикаго я делал без Боровского. Боровского не выпустили, хотя уже со мной советские вели игру по поводу возвращения. Но все равно, сколько я ни пытался и театр хлопотал – Боровского не выпустили. И поэтому мне пришлось все делать самому: и монтировать спектакль, и вспоминать все с внешней стороны, как это выглядело, разбираться. Они просто купили декорации в Турине, привезли, а собрать толком не могли без меня. Я приехал, забыл, как это я делал, и просто успокоился внутренне, подумав: «Ну что же я так мучительно вспоминаю! Лучше я выдумаю заново».

В Чикаго много я по‑другому делал. Может быть, потом подсознание мне возвращало, как бы заново, какие‑то вещи выбрасывало, но во всяком случае это меня раскрепостило совершенно. И я начал работать с певцами – мне попался замечательный ансамбль, Каталин Маркитано – знаменитая певица, она великолепно пела. Там все были другие певцы. Совершенно феноменально – три тенора и все умные. И они очень хорошо играли. И спектакль в Чикаго был намного лучше, чем в Турине, в Италии. Намного лучше. И дирижер был очень хороший, я с ним «Фиделио» делал, и сейчас, по‑моему, он будет со мной работать «Енуфу» в Бонне – Рассел Дэвис. Он дирижировал блистательно «Лулу», модерную музыку. И я понял, что такое хороший дирижер в опере. И как на Западе намного сложней работать, чем у нас. Они закрыли театр – им было выгодней, чтобы был театр закрыт, и я неделю монтировал спектакль и ставил свет, без всех; были декорации, была запись «Лулу», и я ставил свет на статистах. И это театру было намного выгодней. Потому что были вызваны только те, кто занят в этой работе. И театр экономил на этом много. Но конечно, это очень дело тяжелое: я не мог ошибиться. Напряжение, конечно, было очень сильное: заранее ставить свет. Заранее я должен был делать мизансцены на статистах.

В. М. А разве можно так сделать?

Ю.П. Можно, но очень сложно.

В. М. Люди другие, все другое.

Ю.П. Ну и что же. В опере им надо все говорить: сюда, туда… В опере должно быть все поставлено. Каждую секунду все должно быть сделано. И в балете также. Мое убеждение, что и драматический спектакль нужно ставить, как балет. И тогда только он крепкий и твердый спектакль, выживет много лет, не развалится. Там же держит музыка, партитура, а в драматическом спектакле должна быть создана такая же партитура, иначе это все размажется, все будет растащено, все растает. Но если вы не занимаетесь театром импровизации, конечно.

В. М. Интересно, они сохранили это в Турине?

Ю.П. Сохранили в Турине, потому что считалось там, что это стоит того, чтобы сохранить, а потом это деньги, поэтому если есть склады, то сохраняют. Ведь часто возобновляют оперы, как вот Ковент‑Гарден трижды возобновлял «Енуфу».