Don Giovanni

КАТЯ. Извините, я хотела вас спросить. Как вы любите сок; холодный очень или комнатной температуры?

Ю.П. Катя венгерка. Вы венгерский знаете?

В. М. Нет, но я ездил в Будапешт из Братиславы, по‑моему, четыре раза, чтоб посмотреть «Дон Жуана».

КАТЯ. Дон кого?

В.М.: «Дон Джованни».

КАТЯ. А!

В.М.: А вам не нравится эта постановка?

Ю.П. Нет, мне нравится, но у нас много неприятностей было. Я же поставил это в отпуск. Я поставил «Дон Джованни» в сентябре и тут же уехал на Таганку. Я Таганку мало покидал. Я всегда старался в отпуск – смошенничать – или в январе, когда каникулы у театра.

Я с удовольствием работал. Но сама работа была очень тяжелая. Сперва они отказались петь на итальянском.

У них традиция петь только по‑венгерски. Но потом они поняли, а сперва они в штыки это встретили. И устраивали обструкции:

– Что это за безобразие: убивать смычком, а нет шпаг, что ли!.. – и т. д.

То есть это был очень консервативный монстр, этот театр.

В.М.: А вот эту сцену с контрабасом вы придумали специально, чтобы не было аплодисментов?

Ю.П. Да.

В.М.: Потому что в этом месте же обычно аплодируют.

Ю.П. Да я и хотел перевести это нарочно, что это успех бабы этой здоровенной – это мужик был, кстати. Это был рабочий сцены, я его просил. Это тоже им казалось диким, несерьезным, все‑таки они к русским предвзято относились благодаря 56‑му году. У них была внутренняя всегда потаенная неприязнь. Потому что все‑таки они понимали, что после кровавых историй всех этих страшных бунтовать больше не было сил. Потом они получили кое‑какие послабления после этого.

Я отвлекся, перескочил с этой постановки. Нет, я ее любил. Во‑первых, я заставил их петь по‑итальянски – раз, добился своего, второе – оркестр я посадил на сцену…

Третье – что я заставил ходить дирижера. Это было вообще немыслимо, как это можно! Но он сам согласился, слава Богу, он… как его звали?

КАТЯ. Фишер.

Ю.П. Фишер, да, Иван Фишер. Мы с ним симпатично работали, и это слава Богу. Потому что они могли одного меня смять. А то, что дирижер со мной был заодно в этой истории…

Но они ничего не сделали, чтоб сохранить этот спектакль. Они знали, что я приезжал. Но у них такой хам директор теперь, что я поссорился и требовал, чтоб они сняли мое имя с афиши. Потому что я сказал:

– Если вы не потрудились в течение двенадцати лет даже пригласить меня, чтоб я хоть привел спектакль в порядок, если вы его эксплуатируете.

До сих пор он идет. И они же ездили с этим спектаклем и имели успех.

Все это также было с «Преступлением и наказанием». Мне все приносили извинения, что вот они недопоняли, не осмыслили, начиная от покойной их актрисы великой…

Катенька! как покойная жена этого прекрасного актера, которая играла у меня в «Преступлении…»?

Ева Руткая. И она потом. Сперва она все чего‑то сопротивлялась все… фыркала. И Иван Дорваш, который Свидригайлова играл. И поэтому, несмотря на все неприятности с этим театром консервативным, все равно я был доволен. Во‑первых, я увидел, что публика получила какое‑то совершенно другое зрелище, чем то, к чему привыкли в городе и в этом театре. К счастью, искусство удивительная вещь…

В.М.: Его никто не снимал ни разу?

Ю.П. Нет, нет. Нет.

Жалко, что и «Трехгрошовой» не было съемки. Это симпатичный спектакль. И веселый, и он был совершенно необычен по концепции. У венгров тогда было все в порядке с едой. И даже какой‑то у них появился такой жирок успокоенности и отсюда некоторая отупелость и от вина, и от жратвы. И я понял, что весь пафос Брехта: «Сначала хлеб, а нравственность потом» – он бесплоден, это сытая страна была. И я сделал контрапункт. Я нашел гайдновские прекрасные мелодии – это не так трудно было – и положил их на библейский текст. И когда после вот такой бравады, которая была довольно эффектно вся сделана и были аплодисменты, выходили старые люди из богадельни. Эти старики были мне глубоко благодарны, что я возвратил их к жизни. Они чувствовали себя снова артистами, певцами. Они пели эти библейские тексты на прекрасную музыку. И вот после «сначала хлеб, а нравственность потом» – брехтовские слова – вдруг выходили одной ногой в могиле стоящие люди и пели на прекрасную музыку:

– Не хлебом единым жив человек. Отчего же очерствели сердца? Почему мы смотрим и не видим, слушаем и не слышим?

И была такая пауза после бурных аплодисментов. И публика в молчаньи уходила в антракт. И так это было раза три…

С этой постановкой связан забавный эпизод. Один господин из Габимы приехал в Будапешт и спросил, что бы посмотреть. Ему говорят – «Трехгрошовую». Он говорит:

– Да нет‑нет, у нас поставили в Габиме, это ужас такой, что не пойду.

Его уговорили. Он смотрел как‑то странно и был поражен, все говорил, что ему очень понравилось, но какой‑то он был ошарашенный и непонятно смятенный. Потом я его встретил – это надо же, судьба – он приехал смотреть в Париж, когда я привез «Бесы», «Possessed», которые в Англии я ставил. Играли их в Театре Наций в Париже, в котором Штреллер. И он смотрел эти «Бесы», потом пришел ко мне и говорит:

– Вы меня помните? Я был у вас на спектакле «Трехгрошовая».

Я говорю:

– Но меня не было.

Он говорит:

– Да, вас не было, но вам, наверное, рассказывали?

– Что рассказывали?

– Ну, что я так как‑то странно ушел. Вы знаете, что там случилось? Я увидел совершенно тот же спектакль, что в Габиме, и понял, что это был плагиат, что он у вас все украл. Все: автобус, мизансцены – все. И ничего не вышло. Это был полный провал. А здесь я увидел, что все живое, и поразился.

Я говорю:

– Что, даже не сумел украсть.

– Да. И там был скандал: это обнаружилось, и ему пришлось уйти с работы.

Видите, как бывает.

В.М.: Вас еще тогда не пригласили сюда?

Ю.П. Нет. Меня пригласили потом. Но, видимо, он много рассказывал обо мне в Габиме. Он был завлитом. Потом он куда‑то уходил. Ну, такой господин европейского склада, говорящий хорошо и по‑английски, и по‑французски, и по‑русски… Нет, по‑русски он плохо говорил. Плохо.

«Страсти по Матфею»

В это время я поставил «Matthauspassion» в церкви Сан Марко, потом это будет в одном из замечательных этих романских соборов, потом, может быть, в Нотр‑Даме.

Это огромная работа. Как и «Бесы». Я хотел давно это поставить. Я очень люблю эту музыку. Все Библию читаю. Во всяком случае, последние десять лет я много читаю Библию.

Мне нравилась эта постановка. И она очень сильно действовала. И не только на меня, а и на кардинала. Пришел старый кардинал Милана, его вели два послушника под руки. Потом я кланяюсь и меня просят к его высокопреосвященству, что он хочет сказать мне несколько слов. И он благословил меня и сказал:

– Вы видели, я пришел совсем старым, а ухожу я помолодевшим. Я благодарю вас и желаю вам успехов, счастья.

Прекрасный старик.

Меня тогда концерн «Sony» просил какую‑то новую установку попробовать и снять этот спектакль в Скале. Мне очень жалко, потому что они обещали дать мне пленку. Сняли они все это. И это пропало. В Скале мне сказали или обманули, что они потеряли пленку, потом начали врать, что японцы им не дали пленку. Потому что у меня была даже письменная бумага, что они мне обязаны дать для архива пленку. Каким путем это можно разыскать? Я был в Японии, к сожалению, времени не было, чтоб как‑то связаться с концерном «Sony» и спросить. Японцы же люди пунктуальные. У меня была бумага от Скалы. Без моего разрешения они снимать не могли. И Скала виновата. А это жалко, потому что мне кажется, что это был очень интересный спектакль. И музыка божественная. И там была одна находка. Там стоял плачущий крест изо льда. Он так красиво мерцал и плакал от прожекторов. И он начинал плакать в ритм музыки. И это было совершенно чудесно: падали капли, разбивались о стол, где тайная вечеря у Христа. И они снимали с пяти камер – это только что ввели, и они опробовали систему.

И так я эту пленку и не получил. Досадно очень.

Это было в Кьезе Сан Марко, где обнаружены были фрески Леонардо к этому времени. Туда же явился и Евтушенко. Он пришел – как раз я репетировал «Поцелуй Иуды».

И когда он сказал:

– Юрий Петрович, позвольте вас обнять!

Я говорю:

– Вот я дорепетирую «Поцелуй Иуды» и вас обниму, Евгений Александрович. – Он понял и обиделся.

Потом он стал закуривать.

Я говорю:

– Евгений Александрович, здесь нельзя курить, это церковь. К нам сейчас подойдет священник и нам попадет с вами. Вот перерыв будет, я с вами выйду.

Потом он мне стал говорить, какие в России преобразования, как меня не хватает и то‑то, то‑то… «Процесс пошел». Приехал вдохновленный процессом Женя. Немножко мне был он уже странен, чуть‑чуть. Уже два года я мотался. И его какой‑то тон старый, какое‑то легкомыслие – «Иван Александрович проездом».

Теперь дальше происходит. О! Мы поговорили, он все в духе Панкина.

– Зачем вы по Би‑Би‑Си такое сказали? Сейчас же все другое. Сейчас Михал Сергеич.

– А это еще кто такой? – я впервые услышал. Я и не знал. Я решил там жить. Какое, чего?

– Перестройка!

– Какая перестройка? Женя, о чем вы говорите? Вы перестраиваетесь? На какой лад? Я никуда не собираюсь перестраиваться.

Ну, он еще немного погалдел, потом:

– Юрий Петрович, может, мы поужинаем?

– Видите, я репетировать буду до ночи.

Потом появился какой‑то тип и сказал:

– Евгений Александрович очень извиняется, ему некогда. Вот вам письмо от него.

Большое письмо написано. А со мной был венгр один, который прекрасно говорит по‑русски и на многих языках. У меня подозрение, что он оттуда же. Ну, они всюду же. И я читаю, а он говорит:

– Прости, может у тебя секрет?

Я говорю:

– Да нет, пожалуйста. Я читаю письмо. Если тебе интересно, пожалуйста, через плечо читай. Я дочитаю, тебе дам. Женя пишет мне письмо.

И вот в письме точное описание того, что говорил Панкин про Иосифа Бродского. Только в других выражениях. То есть схема одна и та же. И этот человек мне говорит;

– Юра, можно я на ксероксе это?

– Зачем?

– Ну, это же инструкция.

Без юмора он сказал. Он старый разведчик, работает на Западе много лет. Очень умный еврей, владеющий пятью‑шестью языками. И он говорит:

– Это инструкция. Это очень любопытно. Причем инструкция толково написанная, не грубо.

Потому что мне‑то показалось, что очень грубо, что «сейчас, когда мы находимся на пороге…»

Ну, в общем, Женя при всех своих колебаниях и изгибах… Значит, пророчество Николая Робертовича, к счастью, не сбылось. Потому что он говорил, что из этих двух, тогда еще молодых для него людей: Вознесенского и Евтушенко – «меня больше волнует судьба Евгения Александровича, потому что он так изгибается туда‑сюда, что может и сломаться». Но видите, пока вроде ничего. Я говорю:

– А почему вас Андрей Андреевич меньше волнует, Николай Робертович?

– Ну это холодный рассудочный поэт. Удивительно, что печатают эти стихи. Но, видимо, не понимают отчасти.

Но он отдавал должное техническому умению Андрея Андреевича. Но ведь и Борис Леонидович вначале посоветовал мне присмотреться к Юрию Казакову и к нему.

Нет, что‑то я перемахнул. Да! Как «Матеус Пассион» возник, об этом разговор. Я ставил это в Скале. И когда они посмотрели спектакль, то решили сделать фильм – «Гомон», издательство это знаменитое. Я приехал в Иерусалим. И познакомили меня – уже был назначен замечательный оператор, Лютер… забыл… не Кинг убитый, а другой. Который снимал как оператор «Железный барабан», знаменитый немецкий фильм Понтера Грасса про мальчика, который перестал расти. Режиссера я не помню, но там и операторская работа была потрясающая. Это замечательный фильм, мне он запомнился. И я приехал выбирать натуру. Потому что я говорю: «Как можно „Матеус Пассион“ снимать без Иерусалима!» И приехал на Пасху, когда все пасхи слились – это редко очень бывает. И действительно, было столпотворение вавилонское. Меня сразу повезли в Иерусалим, чтоб я выбирал натуру для съемки фильма. Ну, сразу по дороге из Тель‑Авива в Иерусалим я увидел танки ржавые, стал фантазировать, как нужно сделать. А я хотел в «Матеус Пассион» показать, как весь мир отмечает Пасху: плач у Стены – все, все… И дворик у Гроба Господня, когда патриарх выносит горящие свечи… Я много раз ходил ко Гробу Господню. Когда вы входите в первую комнату – Придел Скорбящего Ангела, а потом уже нагибаетесь и входите ко Гробу Господню, там есть две трубы для вентиляции и для того, чтобы свет проникал…

И вот я начал смотреть в эти трубы с одной стороны и с другой и удивился: почему до сих пор операторы не сняли кадры через эти трубы?

Мы ведь с этим оператором снимали из туннеля метро выход на Собор Парижской Богоматери – там стригли деревья черные люди на люльках. И мы сняли этот кадр, еще до контракта. Просто для себя. Для багажника, так, загрузить коробочку. Это я хотел сделать, чтоб это шло основной канвой через всю ораторию баховскую. И пока я был в Иерусалиме, мне там понравилось – первый раз в жизни я был. Я никогда не думал, что я увижу Гроб Господень, только читал, как всегда шли люди ко Гробу Господню.

И тут я получаю телеграмму, что фирма проворовалась и проект аннулирован. И я очутился вольным казаком. Приехал‑то я работать. И тут меня подхватила Габима, в общем, это история прихода моего в Израиль и в Иерусалим.

В. М. Вы не успели поработать?

Ю.П. Нет, я только начал выбирать натуру для съемок.

В. М. Только в Старом городе или где‑то еще?

Ю.П. И в Старом городе, и в Вифлееме. Но главным образом, я бродил на Пасху в Старом городе. И тут же меня нашли габимовцы, опять господин тот же самый появился и поволок меня в Габиму, где они устроили мне торжественную встречу: Вахтангов, и я из вахтанговского театра, Таганка – и так далее. Михаил Тувим…

Был жив еще замечательный актер Клячкин, он работал еще с Вахтанговым, старик, который замечательно работал у меня в «Закате». И они меня наняли. Вот так я первый раз в Израиле был.

«Закат»

В.М. Они вас наняли, чтобы поставить «Закат»?

Ю.П. «Закат». Работал по найму. Я удивился: почему у Бабеля рассказы лучше, чем пьеса, а пьеса странная. Потом я еще узнал, что где‑то в Цюрихе какой‑то поляк поставил «Закат» как антисемитский спектакль, и был скандал. Он проходил в синагоге. Я говорю:

– Что вы опять хотите какого‑нибудь скандала, чтоб меня тут проработали еще за это. Хватит мне там всяких безобразий в мой адрес.

– Нет, мы уверены, что вы все правильно сделаете.

Откуда он так уверен?

В. М. Но принимать не приходили?

Ю.П. Нет, тут это вообще не принято.

В.М. Я шучу.

Ю.П. Да. Это, кстати, меня первый раз потрясло в Скале. Пришел покойный гранд директор Паоло Грасси и ни Ноно, ни Аббадо на него не обращают внимания. Он посмотрел всю репетицию, и потом мы пошли в ресторан, и я говорю, по советской привычке:

– А что директор‑то, какое у него мнение?

Они говорят:

– Да перестань ты, нам‑то какое дело! Он пришел, посмотрел и ушел.

Я говорю:

– Но все‑таки интересно, что он сказал.

Они не могут понять: зачем мне интересно его мнение. Аббадо говорит:

– Ты лучше скажи, какие у тебя претензии ко мне, по линии того, как я дирижирую?

А Ноно говорит:

– А мне хочется тебе сказать про эти места, вот, может, давай их изменим – то есть был деловой разговор по поводу работы. А я думаю: вот те раз, какие странные люди – пришел директор, а их и не интересует.

В. М. Ну, это первый раз же. Это была первая ваша опера.

Ю.П. Первая опера. И первое мое появление в Европе в качестве оперуполномоченного.

«Под жарким солнцем, полным любви» (Gran Sole Carico dʼAmore)

Милан, театр Ла Скала. Премьера 4 апреля 1975 года.

Ноно прислал мне письмо страницах на двадцати. Мы не были знакомы, но по рассказам он знал о театре и обо мне. Ему показалось, что наше сотрудничество даст хороший результат. Письмо было написано по‑юношески увлеченно, и я подумал, что Ноно очень молод, не старше лет двадцати пяти. Каково же было мое удивление, когда ко мне приехал зрелый мужчина с огромным матерчатым портфелем, который сшила ему для партитур жена. Ноно смотрел на Таганке почти все спектакли. Позднее, уже в процессе работы, он снова приезжал в Москву. Потом в связи с некоторыми затруднениями Ла Скала работа была отложена на год. Во время гастролей Ла Скала в Москву приехали Паоло Грасси – директор Ла Скала и Клаудио Аббадо – дирижер. Они смотрели мои спектакли. Обсудив все между собой, Ноно, Аббадо и Грасси остановили свой выбор на мне. Тогда, после переговоров в Министерстве культуры СССР, и был подписан контракт.

В.М. Вы тогда даже удостоились большой публикации в журнале «Театр» с фотографиями по поводу «Гран соле…»

Ю.П. Да? Но это было задание. Меня же послали с участием ЦК Это была первая оперная постановка, я даже по ночам не спал, все боялся, мне снились огромные хоры, оркестры, и я не знаю, что с ними делать. Я хотел, чтобы балетмейстером был Якобсон, но Фурцева категорически отказывалась его выпустить. И в конце концов, когда она сказала, что этой оперы не будет, я заулыбался и сказал:

– Прекрасно!

Она говорит:

– Что вы тут представляетесь, что вы не хотите?

«Под жарким солнцем, полным любви»

Клаудио Аббадо, Луиджи Ноно. У макета – Давид Боровский (спина)