В Венгрии. Утро после дня рождения

Второй раз в восемьдесят, наверно, втором‑третьем. «Самоубийцу» я начинал репетировать, когда он репетировался в театре Сатиры. Я сказал: «В Сатире репетируют, почему я не могу?» И тут же мне и закрыли, после того, как им закрыли… Мне сказали прекратить, сам я никогда не останавливался.

«Марат‑Сад»

Я придумывал «Калигулу» Камю, и Высоцкий хотел там играть. Потом «Марат‑Сад» Питера Вайса. Это самое, мне кажется, интересное было бы, и жаль, что мне не удалось тогда это сделать. Я много работал с покойным Гинзбургом. Он был блестящий переводчик. И перевод у него был великолепный. Такой раешник стихотворный сделал. Пьеса мне очень понравилась, я ее сократил, выдумывал стиль, манеру. Я в это время делал «Пугачева» и попал в больницу с желтухой и чуть не умер, потому что мне другой диагноз поставили – инфекционный полиартрит, и привезли меня в Институте им. Приорова в такой страшный коридор, где лежал черный линолеум и на нем следы ног – людей этих несчастных снова учили ходить, и говорят:

– Вот что вас ждет, поэтому вы должны набраться мужества и выносить все, что мы вам предпишем. Мы будем лечить вас электрическим шоком, всякими процедурами…

Я говорю:

– У меня сил что‑то никаких нет.

– Нет, вы должны преодолевать.

А у меня была желтуха, то есть все их методы были мне противопоказаны. Ну это ладно, я не об этом, я об искусстве. При виде этого коридора, все мои фантазии окончательно замкнулись вокруг «Марат‑Сада», и я решил ставить, хотя внутренне я понимал, что жизнь у меня будет тяжелая, если я поставлю этот спектакль. Мало того, что это все в сумасшедшем доме, но каждый из этих типов имеет свою травму: Марат – у него загипсована рука, маркиз де Сад – у него шея загипсована, поэтому он в таком жабо неимоверном. Отсюда родилась и пластика, у каждого персонажа своя, потому что они помимо духовной травмы имеют еще физическую травму – каждый свою. И я считал, что спектакль достаточно мной нафантазирован, чтоб я приступил к репетициям. Почему я этот пример привожу, потому что примерно так я всегда и работаю. Единственным исключением был «Гамлет», когда я в бешенстве подписал заявку, потому что они мне запретили ставить шекспировские «Хроники», которые я два года делал. Тогда я написал: «Гамлет». А в голове у меня ничего не было, кроме знания этой пьесы.

В «Хрониках» меня привлекла галерея прекрасных портретов и чрезвычайная современность материала.

По поводу «Хроник» были целые тома переписки с начальством. И в конце концов мне их запретили, сказали:

– Довольно нам ваших композиций. Ставьте каноническую пьесу Шекспира.

Я тут же написал – прошу разрешения поставить каноническую пьесу «Гамлет».

И «Марат‑Сад» они запретили, и «Калигулу» они запретили, и «Носороги» они не разрешили. А ведь когда я прошу, то я уже придумываю, я никогда просто так не предлагаю, умозрительно: «Я хотел бы поставить это». Я долго думал поставить «Онегина», а вместо этого поставил все‑таки «Товарищ, верь!..» – композицию, хотя и сейчас у меня что‑то бродит, не поставить ли Онегина.

Я долго собирал музыку, потому что узнал, что Таиров хотел ставить «Онегина», а музыку должен был писать Сергей Прокофьев, а потом часть музыки он разбросал, часть ушла к Эйзенштейну в «Александр Невский», часть еще куда‑то, была, говорят, очень интересная музыка, мне даже пытались достать где‑то клавир или партитуру. Ну и в виду того, что как‑то не складывалось с «Онегиным», еще до конца я не мог придумать, как это делать, то я решил: лучше я сделаю свою композицию, очень свободную – «Товарищ, верь!» И я любил этот спектакль, и актеры очень любили. Даже были мысли восстановить его. Но сразу как я стал восстанавливать все эти спектакли свои после приезда, это не обошлось без споров. Была целая группа, которая считала, что этого делать не надо, «давайте делать новое, новый этап, новую Таганку!» Я говорю: «Странные вы люди, почему вам обязательно кажется, что вот то, что вы сейчас сделаете, будет гораздо лучше».

«Фауст»

«Фауста» мы делали с Альфредом Шнитке для фестиваля у немцев – я забыл, где. Мы долго колдовали с ним. Сперва мы Гете брали за основу в переводе Пастернака, а потом вышла книга на немецком «Легенды всех земель Германии о Фаусте» – целый том легенд. И мы решили, что лучше мы по легендам что‑то будем делать. А потом судьба нас разъединила, и на этом наши планы и закончились.

Он бывал в театре, дружил с Эдисоном Денисовым. По‑моему, меня с ним Эдисон Денисов и познакомил. Я был к нему чрезвычайно расположен. У него было трудное время тогда. Ну, одинаковое для нас: всех, кого я называю МЫ.

«И дольше века длится день»

Я все выбирал, потому что театр должен был ставить что‑то современное, иначе закроют нас. Я мучительно это искал. И на общем фоне мне казалось, что можно что‑то сотворить из произведения Ч. Айтматова «И дольше века длится день». Даже был художник, киевский господин один очень интересный – Данил Данилыч Лидер. И мы с ним интересно начали работать. Так что это уже конкретно обретало форму. И даже частично была написана инсценировка. Но и эта работа не состоялась, поскольку в это время все и случилось – меня попросили отбыть в Англию ставить «Преступление и наказание», а потом заявили: «Преступление налицо, а наказание последует»…

* * *

Я хотел ставить «Бориса Годунова» на английском. И перевод заказать Бродскому. Потому что Бродский дружил с одним прекрасным поэтом, и они вдвоем могли бы сделать хороший перевод. В свое время он принес свой перевод английской пьесы «Розенкранц и Гильденстерн» Стоппарда. Мне понравился этот перевод и мне понравилась пьеса.

Это было до «Гамлета», но я уже хотел ставить «Гамлета».

И потом эта пьеса была обругана, и даже когда в «Высоцкого» мы вставили какие‑то остаточки, они взбесились.

В эмиграции я видел Бродского один раз в Париже, когда еще был жив Володя. Мы вместе где‑то сидели целый вечер, а потом я оставил ему message свой с поздравлениями по поводу Нобелевской премии. И еще как‑то один раз где‑то мы встречались в компании в какой‑то, но о «Борисе» мы с ним не говорили.

«Носороги»

У меня не написано режиссерской экспликации, есть только проблема. Пьеса очень многословна, и вот найти этот ритм мещанской болтовни, этого якобы ничего не значащего текста, который мы всегда мелем среди дней своего пребывания на земле, вот эта удивительная шарманка и, конечно, характеры очень интересные. Ну и потом вся эта гипербола, причем это близко по жанру, если определять, к трагифарсу. Мне кажется, что это очень трудно поставить. Когда я сейчас думаю об этом – я только что прочитал эту пьесу очень внимательно и думал – во‑первых, ее очень трудно сокращать, но, наверно, придется все‑таки сокращать, если ставить. И там для меня главное – проблема выразительности. То есть там должен быть уровень актеров такой, как у великих комиков: Макс Линдер, Чаплин, Бестер Китон. И где найти таких – раз, а второе – там маски должны быть. Но столь же выразительные, как у этих великих артистов – надо помогать им создавать это. Мне кажется, тут огромное значение имеют просто фигуры: как их вылепить, как их сделать – то есть грим, манера – это эксцентрика. Без эксцентрики, мне кажется, там просто утонешь. И потом, идея нашего обносороживания уже сейчас довольно тривиальна: все понимают, что уже дальше ехать некуда, носороги благородней нас, и возникает вроде идея обратная – как разносорожиться и превратиться не в носорогов, а в людей – а этого в пьесе мало. Вот как это вытянуть. Но она, видимо, не об этом, поэтому такие у меня рассуждения весьма аморфные. Они еще не отлиты в какую‑то законченную форму.

Мне сказал один из моих артистов, человек много читающий, думающий – Антипов, и физиономия у него сократовская, по нему не скажешь, что он мыслитель, но он весьма образованный господин. Среди артистов фигура довольно редкая. Вот он как‑то мне говорит:

– А вам не кажется, что после «Доктора Живаго» уже очень трудно просто вернуться к обыкновенному спектаклю и начать репетировать?

Я поинтересовался:

– А почему тебе так кажется?

– Тут какие‑то были вещи найдены и чтоб ими овладеть, потребовалось столько усилий, – он имел в виду, конечно, музыкальную сторону и передачу характера не только как образа, но и через музыкальные какие‑то структуры. И его, видимо, как человека абсолютно музыкального это очень грело, и он бы хотел продолжать эти поиски. Поэтому ему не хочется вернуться снова к текстовой пьесе, а хочется дальше разрабатывать то, что нашлось в «Докторе Живаго».

Мы все живем – «В ожидании Годо»

Когда‑то я хотел ставить «В ожидании Годо». Я внимательно прочитал пьесу, она мне показалась весьма интересной. Вот ожидание Годо – это мне показалось очень своеобразно написано и интересно, и потом это какая‑то новая для меня драматургия была, и поэтому это вызвало у меня любопытство и интерес, как же это можно сделать. Я поговорил с Николаем Робертовичем Эрдманом, ему тоже она показалась своеобразной и интересной, а потом мне это не разрешили.

Меня часто вызывали, говорили:

– Ваши планы, что вы собираетесь делать? – Я же был обязан утвердить свои планы по их нормам.

И когда я сказал:

– Я хотел бы сделать «Носороги», «В ожидании Годо».

То мне ответили:

– Если хотите, делайте «Мать» Горького, а не хотите – можете вообще ничего не делать.

«Бесы»

Я хотел поставить «Бесы», хотел поставить «Записки из Мертвого дома». «Бесы», которые были у меня в голове всегда поставлены, я прорепетировал месяц, и мне сказали: «Хватит». Кто‑то донес, потому что я тихонько начал репетировать, не вставляя в репертуарный лист, но тут же донесли. Это уже когда я пошел с ними на такую дикую конфронтацию: начал репетировать без разрешения «Самоубийцу» Эрдмана, «Бесы»…

А они в это время опять выправляли репертуарную линию театра: закрывали всем все, вырезали. И поэтому они даже обалдели и какое‑то время были в шоке: что он, мол, делает, не видит, что ли, мы же наводим порядок везде.

Проект я все время давал им в план, а они мне не утверждали, не разрешали репетиции. Потом мне надоело, и я сделал без разрешения. Так и «Мастера» я, в общем‑то, без разрешения сделал.

Потом последний год перед отъездом на Запад я был очень увлечен и сконцентрирован на двух спектаклях: о Высоцком и «Борис Годунов». Оба спектакля я считал для себя очень важными, и оба спектакля мне закрыли. Они нашли очень простой способ бороться со мной: они ждали, пока я заканчивал работу, и закрывали спектакль. Вот и все. И даже имели наглость заявить, что «он мало работает, он не выпускает новых спектаклей» – закрывая мне все.

«На все вопросы отвечает Ленин»

На этот вопрос очень хорошо ответил Молотов Дупаку, директору нашего театра. Молотов смотрел «Десять дней…» и спросил, что мы готовим. Дупак ему навытяжку докладывает:

– «На все вопросы отвечает Ленин».

Молотов засмеялся и сказал:

– Дорогой мой, на все вопросы даже Иисус Христос не мог ответить, – видите, какой оказался наш вождь (правда, после падения).

Так что не ответил он мне на все вопросы, и я решил, что не надо его и начинать.

Это был опять выход из положения – начальство все меня терзало, что у меня нет ничего современного.